Origen y evolución del terno litúrgico


Abstract. Este artículo pretende ser una puesta al día sobre la oscura evolución de los patrones del terno sagrado y las hipótesis que sobre el tema se han propuesto. Los artículos que nos ocupan son la casulla, la dalmática, la capa pluvial, la estola y el manípulo. Hemos detectado en la historiografía un posible error y una carencia. En el primer caso, como antecedentes de la casulla litúrgica, la historiografía identifica dos antiguas prendas romanas, paenula y casula, quizás por la escasa difusión que encontró en su día el único estudio que nos enseña a distinguirlas: The clothing of ancient romans (Wilson, 1938). En el segundo caso, nos extraña que ningún estudioso católico haya detectado las grandes similitudes existentes entre el sakkos bizantino y la hechura renacentista y barroca de la dalmática occidental.

Abstract. This brief text pretend to actualise the information about the dark evolution of the liturgical clothes’ patrons, and the hypothesis proposed for the chasuble, the Dalmatian tunic, the cope matching, the stole and the maniple. We have found a mistake and a default. Most scholars identify two antique clothes, the paenula and the casula, as the shawl accepted by the Churc for the chasuble; perhaps because they didn’t got Mrs. Wilson’s The clothing of ancient romans (1938), the only investigator who has been able to extract the differences. And, in the case of the modern Dalmatic tunic, the influence of byzantine sakkos, surprisingly, have never been detected by catholic scholars when they explain its cut.


ORNAMENTOS DEL TERNO LITÚRGICO. Los tres ornamentos sagrados, dalmática, casulla y capa pluvial, deben ser considerados ornamentos y no vestiduras, dado que los ornamentos se elaboran con seda y las vestiduras (alba o sotana, roquete, etc.) con materiales menos onerosos como el lino o la lana. Estudiaremos cada artículo por separado, atendiendo primero a su denominación y después a su forma.

1. CASULLA. El sacerdote recibe la casulla en el curso de su ordenación con las palabras: Recibe el ornamento sacerdotal que representa la caridad; pues Dios es lo bastante poderoso para aumentarla en tu alma y completar así su obra. Se le atribuye el símbolo de la caridad, que ha de brillar en todas nuestras obras, como la casulla cubre los demás ornamentos y campea más que todos ellos (Solans, 1953, I: 131).

Para nosotros, la casulla es sobre todo la pieza del terno que mayores modificaciones ha experimentado en el decurso de la historia. Adoptada como prenda litúrgica en el Concilio de Toledo del año 636, al principio para cualquier miembro del clero y con posterioridad reservada a los sacerdotes, carecemos de certezas sobre su hechura original. Las casullas más antiguas que conservamos se han fechado en la Baja Edad Media.

1.1. Forma antigua: la paenula y la casula. La casulla o planeta litúrgica deriva de alguno de los dos mantos con que contaron los romanos para guarecerse del mal tiempo, la paenula (phainoles o phainolion en griego) y la casula. Exceptuando a Wilson, la única investigadora científica del antiguo traje civil de los romanos que se ha ocupado de estas piezas, todos los estudiosos identifican los términos casula y paenula como si fueran sinónimos; acaso porque cuando redactaron sus libros, no se toparon con el volumen de Wilson, realmente arduo de localizar[1].

Tampoco el trabajo de Wilson ha de ser juzgado enteramente satisfactorio. Pese a sumar con coherencia las fuentes literarias a las fuentes gráficas, los indicios resultan insuficientes para esclarecer los cortes auténticos de ambas vestiduras. Además, la terminología de las prendas de vestir evoluciona sin cesar, y no se debe descartar la posibilidad de que algunos escritores antiguos aplicaran las voces paenula y casula, por la proximidad en su aspecto, efectivamente como sinónimos.

De la paenula conservamos numerosos testimonios escritos debidos a Tácito, Plauto, Plinio, Séneca, Suetonio, Varrón, etc. El último afirma que hallar un hombre virtuoso es tan reconfortante como una paenula en la tormenta (cit. Wilson, 1938: 87). Se infiere un manto de lana lo suficientemente tupida para soportar la lluvia. La estructura ensortijada de las fibras de lana genera cámaras de aire que aíslan el tejido del frío y de la humedad. Si vertemos agua sobre un paño o una franela, observaremos que las gotitas se mantienen sobre la superficie del tejido, y que hay que mojar mucho la tela para empaparla. La paenula de lana debió de ser la más común, pero Wilson nos descubre que también se confeccionaba una variedad de algodón (paenula gausapina) y otra de piel. Sobre su corte apenas puede deducirse por Tácito que una vez abrochada, la paenula se ajustaba estrechamente al cuerpo, cubriendo en mayor o menor medida los brazos (Wilson, 1938: 90). Su rasgo más característico lo constituía una capucha puntiaguda, pero tampoco queda claro si se incorporaba por medio de costuras o simplemente atándola al escote. Para reconstruir la paenula, Wilson recomienda emplear cualquier patrón ordinario de capa, un patrón cercano al semicírculo.

La casula, cuya traducción literal sería "pequeña casa" según informa el propio San Isidoro en el siglo VI, puede considerarse una versión más larga y amplia de la paenula, de nuevo con capucha. Sería fácil, por tanto, confundirlas o al menos apreciar su semejanza, aun cuando Wilson apunta como rasgo distintivo de la casula su carencia de apertura en el delantero. Sólo podía vestirse y desvestirse por la cabeza, como un poncho cerrado, mientras que la paenula se echaba encima de los hombros y se abrochaba o anudaba al pecho. Siendo tan coercitiva, la casula estaba vedaba a los militares. Por fin, añade Wilson, una segunda versión de la casula, representada mayormente en relieves y estatuas galorromanas, se recortaba por los costados con el propósito de extraer las manos con facilidad, evitando el alzamiento de toda la falda. Esta casula, desalojada la capucha, y no la paenula, sería la prenda adoptada por la Iglesia para la casulla (Wilson, 1938: 96).

Cotejemos lo que hemos aprendido con las representaciones:

FIG. 1. El dibujo representa los cortes progresivos que sufre la casulla a lo largo de la historia. En el primero caso, señalado por la letra A, encontramos la casula primitiva, posiblemente un manto galo adoptado por los romanos en los últimos siglos de su Imperio occidental. El patrón constituye un semicírculo perfecto plegado sobre el delantero y cosido. En algún momento de la Alta Edad Media pasaríamos al patrón B y más adelante, en la Plena Edad Media, al C, hechura de la casulla llamada gótica (compárese con las figs. 15 y 16). Antes de llegar a la forma de guitarra característica del último rococó y del siglo XIX (línea C), la casulla adoptó la forma de un blasón (fig. 17).

FIGS. 2 y 3. La fig. 3 sintetiza un relieve de época republicana donde se ha tallado un miliciano ataviado con alguna forma de paenula. Si nos limitamos a las explicaciones de Wilson, habría que denominar a esta prenda casula, porque carece de apertura frontal. Sin embargo, la misma autora nos advertía que por dicha causa esta pieza no la vestían los soldados, y no es improbable que el escultor haya obviado el corte delantero. Con la fig. 2 intento ofrecer una patrón admisible de esta paenula.

FIG. 4. Todas las dudas se acumulan a la vista de este friso de estilo helenístico, un estilo que trata de representar con fidelidad lo visible. Nos hallamos ante paenulas cerradas; ¿habría que decir casulae por esta razón? Las dos haldas delanteras parecen fundidas sobre el pecho: no se aprecian botones, fíbulas o lazos. Más interesante se nos antoja la reproducción de la capucha, si se trata de tal, ya que no podemos ver la prenda desde la espalda. Más que capucha, habría que hablar de una simple banda de tejido susceptible de izarse para proteger la cabeza.

FIG. 5. Otro fragmento de estela con un nuevo recluta ataviado con paenulae. Seguimos encontrando mantos de largo ¾. Única imagen donde se insinúa algún tipo de lazada para abrochar la paenula.

FIGS. 6 Y 7. Aunque la fotografía no presume de nítida, nos permite hacernos una idea de la envergadura del capuchón puntiagudo que menciona Wilson. Diríase que su portador ha unido el vértice de la capucha y el bajo trasero de la paenula. El dibujo de Köler, quizás inspirado en el relieve de la figura anterior, nos sugiere mediante el remate anguloso un estilo opcional en el corte.

FIGS. 8, 9 y 10. La mejor representación de casullas romanas la he encontrado en un díptico de marfil tallado. Las grandes ondas que se generan al extraer los brazos implican un patrón muy amplio, cuando menos semicircular. La figura 10 repite el modelo, y la figura 10 nos explica cómo se podían recoger los costados de la casulla para reducir su coerción.

FIGS. 11 a 14. Una gran cantidad de relieves galorromanos representan enormes casullas. La primera, de perfil, certifica la pervivencia de la capucha en la casulla altomedieval. En la casulla de las figura 14, a tenor de los trazos del artista, nada nos hace entender que se trate de un capote cuyos extremos han sido juntados en el centro mediante una costura; más bien, me parece una suerte de túnica saco constituida por dos piezas semejantes a la de la fig. 13.

1.2. Forma bajomedieval. Como advertimos más arriba, las primeras casullas conservadas se fechan en la Baja Edad Media y la historiografía las denomina “góticas” (fig. 15). Se trata de las primeras casullas cuya columna central (denominada también escapulario) recibe labores a la aguja donde se ilustran escenas historiadas (fig. 16). Hemos de recordar su hechura porque la retomarán las casullas contemporáneas.

1.3. Forma moderna (Fig. 8). Entre los siglos XVI y XIX, el enriquecimiento de la casulla con bordados forzó su transformación hasta devenir una suerte de escudo o blasón muy tieso (fig. 17), y más adelante todavía, algo que recuerda a la cubierta de una guitarra (fig. 1.D). La variante renacentista y barroca, angosta y abierta por los costados, se nos antoja una evolución lógica guiada por el sentido práctico. Los tejidos que durante el siglo XVI se emplean para su confección son el brocado, el brocatel y el terciopelo, tejidos pesados y poco flexibles. En el siglo XVII se operaron dos cambios: la columna vertical o escapulario de la casulla pierde las escenas religiosas, y los tejidos citados son sustituidos por el raso liso, menos rico y espectacular, pero mucho más dúctil para el bordado[2]. El desarrollo del bordado supone el de la iconografía simbólica[3]. Aunque el raso es un material mucho más flexible que el brocado, el recamado le proporciona tanta tiesura que los patrones de la casulla han de mantenerse estrechos y cortos.



2. DALMÁTICA. El ornamento sagrado del diácono le aporta solemnidad y alegría, según el papa Inocencio III (cit. Solans, 1953: 133). Desde los tiempos del papa San Eutiquiano, los mártires son sepultados con dalmática encarnada.

2.1. Origen y forma antigua y medieval. En la Roma imperial se conocía por dalmática a una túnica talar de mangas largas y estrechas. Su denominación toponímica referida a Dalmacia indica quizás que se confeccionaban con lana de dicha provincia, pero se desconocen los motivos exactos. Por los vestigios sabemos que se construían prácticamente como una simple tela doblada por la línea de hombros, con dos prolongaciones de tejido para formar las mangas y una hendidura en el centro a guisa de escote (fig. 20). Para conseguir el ancho necesario y repartir con sentido económico los patrones sobre el tejido, con frecuencia había que coser dos o tres tejidos, y después las costuras se disimulaban ornándolas con una cinta de color púrpura (clavus en latín). Se trataba, por tanto, de una túnica muy fácil de confeccionar, como corresponde a una civilización que no nos ha dejado ningún testimonio acerca de la existencia de sastres, modistas o cualquier otro profesional del corte (Deslandres, 1998: 111). Todo el guardarropa grecolatino se compone de piezas que se visten casi tal cual salen del telar, bien colgándolas desde los hombros bien arrollándolas en torno al cuerpo. La dalmática era igualmente amplia y muy larga, y como cualquier otra túnica se ceñía a la cintura con un cíngulo o cinturón para reducir su vuelo y hacerla más confortable.

La tipología indumentaria de la dalmática la conocemos desde varios siglos anteriores al advenimiento de la Iglesia. Las llamadas dalmáticas coptas (fig. 19) provienen de un tipo de túnica con mangas de nombre desconocido que se vestía en el norte de África desde los tiempos cartagineses. Sin embargo, la representación más antigua de un vestido de estas características pertenece al arte asirio. Desde luego, la tipología es bien sencilla y puede considerarse universal.

Todavía en tiempos de la República romana no fue moda en occidente. Muy al contrario, los romanos, que heredaban de los griegos la preferencia por las túnicas más cortas y sin mangas, despreciaban la dalmática y la consideraban ridícula y afeminada (Moscati, 1972: 34). Según Boucher (1967: 432) todo esto cambió cuando el emperador Cómodo comenzó a vestirla a finales del siglo II, con tanto éxito que Diocleciano la menciona en el año 301 y deja por sentado su moda general para los dos sexos (1967: 167). La dalmática es la túnica habitual de las representaciones del arte occidental desde el siglo V (fig. 21). Las figuraciones de obispos y santos, sobre todo en estatuas adosadas a las jambas de las catedrales, nos sugieren que la hechura de la dalmática adquirió holgura y se abrió por los flancos en la Edad Media (fig. 22). En Bizancio, la túnica equivalente recibía el nombre de paragaudion.

2.2. Forma moderna. De la forma prístina de la dalmática su derivada moderna sólo conserva los cortes verticales en recuerdo de los antiguos clavi romanos, aquellas cintas o bandas verticales que ocultaban las líneas de unión. Ahora carece de mangas propiamente dichas, apenas unas breves aldetas. A veces las mangas parecen más largas de lo que son, porque engañan los anchos pasamanos (fig. 23).

Ya advertimos que se nos escapan las razones del paso de la forma antigua a la forma moderna de la dalmática, de modo que habremos de conformarnos con exponer las hipótesis que se han lanzado:

1ª. - Tanto López Ferreiro (1894: 414) como Boucher (1967: 167) apuntan hacia la túnica colobe romana: la dalmática acercaría su forma a la de la colobe o tunicella. En los orígenes del cristianismo la vestidura diaconal fue la túnica colobium, la túnica ordinaria de mangas cortas; mangas tampoco cosidas aparte sino generadas como extensiones de las haldas delantera y trasera, esto es, el mismo método que hemos explicado para la dalmática. Bajo San Silvestre (s. V), la colobe, luego tunicela, se convirtió en la vestidura subdiaconal mientras que la dalmática devenía el atuendo de los diáconos. La dalmática diaconal mantendría su forma hasta el siglo XV, a partir del cual, sin duda por guardar la simetría, dalmática y tunicela se cortaron enteramente iguales (López Ferreiro, 1894: 416).

2ª. - La dalmática adoptó la hechura del sakkos patriarcal y metropolitano de la Iglesia oriental. Esta tesis es muy controvertida: sólo la exponen los investigadores del arte bizantino; el resto de escritores consultados, en su mayor parte clérigos romanos, o la ignoran o la obvian. Para la investigadora E. Piltz, todos los sakkoi que se conservan (dado que las representaciones no permiten verlo con claridad) pertenecieron al traje cortesano de Constantinopla; es decir, ninguno de éstos habría pertenecido a un religioso y en consecuencia no nos es posible saber si ambos sakkos, cortesano y litúrgico, compartían la misma hechura. De haberla compartido, las semejanzas entre los sakkoi y las dalmáticas modernas resultan bastante evidentes y esta hipótesis debería resultar plausible (Cf. Piltz, 1976: 20). Por su parte, otra gran estudiosa de las vestiduras bizantinas, en este caso P. Johnstone (1967), no sugiere ninguna idea acerca de la relación entre vestiduras que nos ocupa; directamente denomina sakkoi a las dalmáticas occidentales confeccionadas a partir del Renacimiento, con lo que nos está diciendo que la Iglesia occidental sustituye la dalmática por el sakkos, aunque mantenga la denominación latina. Valga como ejemplo que llama sakkos a la dalmática más célebre de la historia, la llamada Dalmática de Carlomagno conservada en el Vaticano (Cf. Johnstone, 1976: 15).

3ª. Mi opinión participa en gran medida de la hipótesis anteriormente apuntada. Una vez que la Iglesia griega contagió a la Iglesia romana el gusto por el horror vacui en el bordado, es decir, el bordado cubriendo toda la superficie de la prenda (hasta entonces, el legado romano en decoración se limitaba, como vimos, al ornato estructural y periférico: costuras, bordes, escotes, etc.), Roma cayó en la cuenta de que sus enormes piezas, casulla y dalmática, le iban a salir muy caras y, por el peso del bordado, muy difíciles de soportar. Fue entonces cuando se resolvería aproximar la factura del sakkos a la dalmática: se recortaron sus largos (bajos y mangas), y se abrió la prenda en los costados y bajo las aletas para facilitar las operaciones de vestido y desvestido. En suma, el mismo motivo que genera la transformación de la casulla.



3. CAPA PLUVIAL. R. Lesage explica el carácter pseudosacramental de la capa pluvial: Mientras que todos los ornamentos de la misa son bendecidos, la capa no lo es; no es entregada solemnemente en el curso de las ordenaciones, ni ha recibido ninguna clasificación simbólica. Ornamento de solemnidad sin atribución especial, esta pluvial puede ser llevada por todos los miembros del clero, desde el simple tonsurado hasta el romano pontífice (1959: 125).

Según López Ferreiro (1894: 407), esta capa con capucha o con capillo meramente ornamental procedería de la lacerna romana, manto sin referencias esclarecedoras en los textos antiguos. Wilson (1938: 117 a 124) la describe amplia, abierta por delante y atada bajo la garganta con un broche. Si tuvo vuelo, igual que la dalmática y la casulla, lo perdió al engordar su tejido con bordados. López Ferreiro afirma que incorporaba una capucha y añade: prefirióse sin duda esta forma porque era la más propia para las procesiones de Rogativas, tan frecuentes durante el siglo VI y los que siguieron. Como tales procesiones por lo común se dirigían hacia lugares lejanos, empinados y yermos, se hacía preciso el ir apercibido contra los accidentes atmosféricos, en especial, contra la lluvia. De aquí que las capas recibiesen, como casi inseparable, el calificativo de pluviales (1894: 407). Sin embargo, las investigaciones de Wilson, mucho más convincentes, niegan que la lacerna tuviera capucha. Se suele citar un epigrama de Marcial (XIV, 132) para probar que la lacerna tenía capucha, pero esto se debe a la traducción incorrecta de la voz pilleum, en realidad, una gorra o bonete y no una capucha (Cf. Wilson, 1938, 117 y 118). Por lo tanto, es más posible que esta capa provenga de la paenula con más razón que la casulla.

En cuanto al patrón de la pluvial moderna, éste es tan sencillo y universal (una semiesfera) que no invita a la especulación ni precisa ser ilustrado.



INSIGNIAS LITÚRGICAS. Estola y manípulo constituyen las insignias litúrgicas más comunes. El subdiácono recibe el manípulo en su ordenación, y lo viste sobre la manga izquierda del alba. Por su parte, el diácono recoge la estola y la conservará a lo largo de toda su carrera, tanto en el presbiterado como después en el obispado. La estola sólo distingue jerarquías según su colocación. El diácono viste la estola en diagonal, apoyada sobre el hombro izquierdo y juntando los dos extremos bajo el brazo derecho, mientras que el obispo deja caer los dos extremos en paralelo, y el sacerdote, cruzados.

1. Estola (fig. 10). Sólo el papa puede llevar la estola fuera de sus funciones religiosas. Los sacerdotes la ostentan al administrar los sacramentos, en las predicaciones solemnes y en las procesiones. Su simbolismo es doble, nos recuerda Solans: En cuanto fue la prenda de servicio del diácono, el distintivo de la predicación, y se impone sobre el cuello y los hombros, recuerda el yugo y carga del sagrado ministerio; (2) En cuanto es ornato o insignia de dignidad y tiene el nombre de “estola” (vestido precioso), significa el vestido de inocencia con que el ministro sagrado debe llegarse a los divinos Misterios, y el vestido de inmortalidad que recibirá en premio (1953, I: 129).

La estola recibe su nombre del vestido femenino característico de la matrona romana (stola), un término que en Grecia designaba cualquier prenda de vestir. Ceñida con sendos cinturones bajo los senos y sobre las caderas, cingullum y succincta, la estola era la prenda que recibía la mujer cuando se casaba y que podía perder si la descubrían en delito de adulterio (Sebesta, 1993: 51).

El rasgo fundamental y más controvertido de la estola era una pieza denominada instita, la cual, dependiendo de los textos consultados, se acercaría a una especie de cola breve derramada desde la cintura (Boucher, 1967: 433), o apenas un faralá recamado (Wilson, 1938: 159). Sin embargo, Sebesta, siguiendo al investigador Bieber, sostiene que las institae eran en realidad los tirantes de la estola: A pesar de que Bieber describió correctamente la estola en 1920, la descripción equivocada de la misma como una larga falda terminada en una cola o volante plisado persiste en numerosos textos que versan sobre el traje romano. Bieber explicó que las palabras de Horacio vestes subsuta instita deberían ser entendidas como “un vestido sostenido por tirantes cosidos” (Sebesta, 1993: 49). Wilson anota también esta posibilidad (1938: 156) pero no se atreve a aceptarla a la vista de tantos testimonios contrarios. La propia palabra podía significar también bandas o franjas decorativas. Si aceptamos la tesis de Bieber, deberíamos quizá entender la estola litúrgica como recuerdo de los tirantes del vestido antiguo homónimo.

Frente a todo lo anotado, López Ferreiro posee su propia tesis sobre la estola de las matronas: Su principal adorno consistía en una preciosa franja que rodeaba el cuello y caía hasta abajo por los lados de la abertura. Como este adorno era sobrepuesto, podía aplicarse a una o a otra estola; y como además era la parte más vistosa de la estola, por sinécdoque, fue también conocido con el nombre propio de ésta... La verdad es que los primeros textos en que se supone que la forma de la estola era la de faja o banda, como la de la actual, son los de los Concilios Bracarense I, Toledano IV y Bracarense III, celebrados respectivamente en los años 561, 633 y 675 (1894: 405/6).

Boucher no comparte esta opinión y sobre el origen de la estola litúrgica nos explica: Ornamento probablemente derivado del orarium o del lorum, especie de fulard que llevaban ciertos dignatarios romanos como insignia de sus funciones (...) Algunos autores han querido hacerla derivar del adorno de galones de la stola romana, que al recortarse debió transformarse en un largo echarpe; sin embargo este origen no parece haberse demostrado (1967: 433). Esta tesis me resulta más convincente. También los emperadores bizantinos se adornaban con el loros como signo de autoridad.

R. Lesage sigue a Boucher cuando nos advierte que la palabra stola, aludiendo al ornamento litúrgico, no aparece hasta época carolingia. Hasta entonces se hablaba de orarium, versión latina del orarion griego, voz que en Grecia, ahora como en los tiempos antiguos, designa un chal estrecho o fulard de uso generalizado (Lesage, 1959: 116). En efecto, la Iglesia ortodoxa reconoce como orarion u omophorion un artículo similar; el orarion sería la estola diaconal, y el omophorion, la estola metropolitana.

2. Manípulo (fig. 22). La insignia subdiaconal, en forma de banda más corta que la estola, ha de tener tres cruces, una en el medio y otra en cada extremo. Como se cree que en su origen se empleaba, entre otros usos, para secar las lágrimas y el sudor, el manípulo ha recibido como símbolo la devoción, la compunción y la laboriosidad del celebrante (Solans, 1953, I: 128).
Se ignora el origen del manípulo litúrgico. Se apunta hacia un paño de pequeñas dimensiones romano denominado en latín mappa o mappula (diminutivo de mappa). El mappa era sobretodo la servilleta o toalla que usaban los romanos para el aseo de las manos y la boca después de cada comida. Los romanos comían con la mano derecha mientras mantenían apoyado el codo del brazo izquierdo sobre el cojín del triclinio; por esta razón, el mappa se situaba en la mano izquierda o alrededor del mismo antebrazo, esto es, el mismo brazo en que lucen el manípulo los subdiáconos. Pero también se llamaba mappa al pañuelo con que las damas elegantes enjugaban el sudor y a un pañuelo que distinguía a los cónsules y que agitaban para ordenar la salida en las carreras del circo.

Según R. Lesage, en los primeros tiempos del cristianismo el mappa devino un artículo litúrgico común a todas las clases de la Iglesia: el papa San Clemente, tal como aparece representado en el templo paleocristiano que le dedicaron en Roma, agarra el mappa entre los dedos pulgar e índice de la mano izquierda, y parece ser que los sudbiáconos sujetaban la patena con este lienzo al tiempo que los acólitos recibían los objetos de culto con el mismo pañuelo. También ignoramos cuándo sustituye el término manípulo a mappa (Lesage, 1959: 113).

López Ferreiro, apoyándose en una epístola de San Gregorio Magno (A Juan, arzobispo de
Rávena, Lib. II, Epist. LIV) sostiene una tesis casi contraria: afirma que no se generalizó hasta el siglo X, porque antes de estas fechas se reservaba a muy altas instancias (López, 1894: 406). Los subdiáconos reciben el manípulo en su ordenación desde el siglo XI.



REACCIÓN DEPURADORA: EL TERNO ACTUAL. Contra los ternos barrocos se alzaron voces a mediados del siglo XIX desde diversas diócesis de Holanda, Bélgica, Francia y Alemania, siendo la del abad de Solesmes, Dom Gueranguer, la que encabezó una restauración litúrgica con objeto de devolver al vestuario sacro sus cortes originales. La difusión de estudios históricos y arqueológicos procuró al conocimiento general la amplitud y la austeridad decorativa de aquellos vestidos primitivos.

Las críticas más aceradas recayeron sobre la casulla con silueta de guitarra de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Para reformarla, se creyó alcanzar una solución en la forma medieval denominada gótica, esto es, el tipo de casulla más temprano albergado en un museo (Plazaola, 1965: 482). Sin embargo, la reacción de la Sagrada Congregación de Ritos en la consulta que sobre este particular se le hizo en 1863, como la que se presentó mucho más tarde en 1925, fue prohibitiva: la Santa Sede se reservaba el derecho de expedir permisos para alterar los trajes. No obstante, desde la última fecha apuntada los permisos no hicieron sino sucederse y por lo común lograban el esperado consentimiento. Una última consulta del año 1954 recibió la siguiente réplica del prefecto de la Sagrada Congregación de Ritos: Aquella prohibiciones de uso respondían a circunstancias históricas determinadas que han variado grandemente. La disciplina legal no ha sido aún cambiada, pero cuando la Santa Sede está concediendo autorizaciones cada vez más frecuentes, más generales y con mayor facilidad para el uso de las casullas amplias, debe entenderse que no tiene gran empeño en mantener aquella prohibición, cambiadas las circunstancias que la motivaron (cit. Aguilar, 1967: 171). Por fin, en 1957 llegó la solución definitiva: la Santa Sede depositaba en manos del ordinario del lugar la expedición de autorizaciones sobre el tema.

¿Cuáles fueron aquellas “circunstancias históricas”? El último estadio de la indumentaria cultual responde a múltiples razones y nos compete, pero no deseo terminar mi artículo sin mencionar la que considero principal: la misa ya no se celebra de espaldas a los fieles, sino de frente, buscando una conexión psicológica con los parroquianos, una comunicación más directa y accesible. Un traje más sencillo facilita los movimientos de los oficiantes y, por su falta de majestad, acerca el presbítero a sus fieles. La actitud dialogante de la Iglesia actual es incompatible con la pompa y el boato barrocos. En nuestros días, los ornamentos litúrgicos son sencillos, blandos y baratos (Fig. 18).




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VILLANUEVA, A., 1935, Los ornamentos sagrados en España, su evolución histórica y artística. Barcelona: Labor.
WILSON, L. M., 1938, The clothing of ancient romans. Baltimore.
[1] Quizás a causa de una distribución muy limitada, la excepcional investigación The clothing of ancient romans (Baltimore, 1938), escrita por Lilia M. Wilson, resulta muy penosa de localizar. Las bibliotecas Nacional, del C.S.I.C. y de las universidades Complutente y de Educación a Distancia no disponen de ejemplares; sólo he dado con un ejemplar fotocopiado en la Biblioteca de Humanidades de la UAM. Por su parte, los libros de historia general del traje tampoco lo refieren en sus bibliografías (Davenport, 1948; Bradley, 1955; Contini, 1965; Boucher, 1967; Ruppert, 1968). No nos extraña, entonces, que se haya mantenido la tesis de la paenula como origen de la casulla litúrgica (identificando paenula y casula) en las obras de divulgación de los escritores religiosos, entre ellos López Ferreiro (1894: 403); R. Lesage, siguiendo a J. Carcopino (Cf. Lesage, 1959: 120 y ss.), y Plazaola (1965: 482) . Johstone (1967: 14), investigadora de la indumentaria bizantina, asume el mismo y presunto error y cree que la paenula dio lugar tanto a la casulla occidental como al phelonion y al polystavrion de la Iglesia bizantina. López Ferreiro, sin descubrirnos sus fuentes, sostiene que en tiempos de Domiciano comenzaron a usarse dos clases de paenulas: la de la gente plebeya, corta y basta, y otra más rica y adornada con franjas verticales (clavi) que los nobles adoptaron para abandonar la toga (1894: 403).
[2] Sobre la técnica y el estilo del bordado culto citamos tres trabajos que permiten comprender la evolución de este arte litúrgico en España desde el siglo XIII hasta el siglo XIX. A pesar de haberse realizado sobre piezas de una localidad o fábrica concreta, la técnica del bordado es común a todas regiones: MARTÍN-PEÑATO LÁZARO, M. J., Fábrica Toledana de ornamentos sagrados de Miguel Gregorio Moreno, Toledo: Caja de Ahorros Provincial de Toledo, 1980; PÉREZ SÁNCHEZ, M., El arte del bordado y del tejido en Murcia: siglos XVI - XIX, Universidad de Murcia, 1999; Vestiduras pontificales del arzobispo Rodrigo Ximénez de Rada. S. XIII, Ministerio de Cultura: Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, 1995. Se encuentran excelentes descripciones en el volumen de VICENTE CONESA, Mª. V., Ornamentos sacros en el Museo de Mallorca. La donación de Rdo. Sr. Miguel Alomar Esteve. Palma de Mallorca: Conselleria de Cultura, Educació i Esports, 1992.
[3] Sobre iconografía, además de los diccionarios de símbolos (Biedermann, H., 1993; Cirlot, J. E., 1997; Morales Marín, J. L., 1984), no es difícil encontrar los siguientes estudios específicos: REAU, L., Iconographie de l’Art Chrétien, París: Presses Universitaires de France, 1955; GREENE, E. A., Saints and their symbols, Londres: Isaac Pitman & Son Ltd., 1924; Iconografía cristiana, s/a. Colección Biblioteca Popular de Arte, vol. XXVI. Madrid: La España Editorial; ROIG, J. F., Iconografía de los santos. Barcelona: Omega, 1950.

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