Abstracción y naturaleza en el vestido. Aplicación de la estética de Worringer.


PUBLICADO: Pena González, Pablo, "Abstracción y naturaleza en el vestido": Studium, Revista de Humanidades. Universidad de Zaragoza, nº. 10, 2004.


Resumen. En Abstracción y naturaleza (1908) Worringer nos propuso los supuestos psíquicos que han procurado un arte abstraizante y geométrico en las edades antigua y medieval y un arte predominantemente naturalista desde el Renacimiento. No se trata de tendencias puras: “La historia del arte no es sino un incesante encuentro de estas dos tendencias”. Estos supuestos psíquicos encajan tanto en la evolución de las artes llamadas mayores como en la de las artes decorativas: todas las disciplinas productoras del hombre se pliegan a esa misma voluntad de forma porque todas son generadas por las mismas necesidades psicológicas. Veremos cómo el traje encaja dentro de los esquemas fundamentales de Worringer y cómo puede darles la espalda. Al constituirse en la única profesión artística que tiene como soporte al propio ser humano, la voluntad de forma que lo genera se vuelve permeable a otros componentes psicológicos que son ajenos a las artes extracorporales.


1. INDUMENTARIA EN TÉRMINOS DE FIGURACIÓN Y ABSTRACCIÓN
Las prendas de vestir modernas pueden ser consideradas figurativas porque representan la anatomía humana; la dibujan y redibujan con el paso de las temporadas para ajustar el patronaje al siempre cambiante ideal de belleza física. La indumentaria moderna es un arte figurativo porque es antropomorfa, canónica respecto del cuerpo humano. Por el contrario, la indumentaria antigua, compuesta de túnicas y mantos, era un arte que borraba la configuración anatómica y la reunía envolviéndola en atuendos de formas abstractas.

Historiadores del vestido como León Heuzey o sociólogos como Gilles Lipovetsky ya se apercibieron de este hecho aunque nunca emplearan los términos “abstracto” y “figurativo” (el segundo en el sentido de antropomorfo) para referirse respectivamente al vestido antiguo y al vestido moderno, cuya transición se produjo en el Renacimiento. El primero sostiene que “la pretensión de las ropas ajustadas es la de reproducir las formas del cuerpo” ; Heuzey está separando por un lado la indumentaria antigua, casi de manera invariable combinaciones no antropomorfas de mantos y túnicas más o menos despegadas de la piel, y por otro, el atuendo moderno ajustado y elaborado por tallas para embutir cada órgano corporal. Lipovetsky corrobora esta idea cuando explica que a partir del Renacimiento “el traje dibujará y pregonará la belleza del cuerpo” .

Un joven vestido con chaqueta y cazadora vaqueras muestra en realidad un desnudo sintético. Cada órgano corporal posee su propio e independiente artículo indumentario: las piernas, perneras; los brazos, mangas; los hombros, canesú; el abdomen, delanteros; y los pespuntes costuras decorativas, no estructurales traducen y subrayan los órganos que enmascara la indumentaria: el cuello, los pectorales, el esternón, las muñecas, el pene, las nalgas. Actualmente se venden trajes mucho más antropomorfos como las mallas ajustadas. Muy diferente se nos presenta el traje antiguo europeo o el tradicional de Extremo Oriente y el Islam: un sistema combinatorio de túnicas y mantos que parecen comprender el cuerpo como un cilindro al que envolver. En Grecia antigua un mismo rectángulo de tejido hacía las veces de túnica y sábana, de modo el vestido sólo adquiría entidad sobre el cuerpo. Por el contrario, nuestro guardarropa actual se compone de piezas indumentarias de empleo inconfundible, tanto se asemejan al cuerpo a partir de cuyas medidas ha sido confeccionado.


2. WORRINGER E INDUMENTARIA
Principios del sistema de Worringer. Tomando de su maestro Riegl el principio de voluntad artística (Kunstwollen), Worringer afirma que las formas artísticas traducen el sentimiento vital de cada civilización, entendiendo por sentimiento vital: “El estado psíquico en que la humanidad se encuentra en cada caso frente al cosmos, frente a los fenómenos del mundo exterior (...).Así es que la evolución estilística del arte en los diferentes pueblos revela, exactamente como su teogonía, los diferentes niveles de lo que llamamos el sentimiento vital” . Dependiendo de este sentimiento vital, las formas del arte serán predominantemente abstractas o naturalistas. En el caso naturalista, secundando parcialmente la estética de Lipps, Worringer alude al afán de empatía (Einfühlung) o proyección sentimental .

Los supuestos psíquicos de que nos habla debemos buscarlos en el sentimiento vital de los pueblos, en su comportamiento anímico frente al cosmos . Según Worringer, los antiguos sentían una profunda angustia por un mundo del cual tanto desconocían. Frente a la confusión y el caos, frente al desorden y la inefable mutabilidad de la naturaleza, toda la vida se sujetaba a leyes que vertebran lo invertebrado. Los fenómenos atmosféricos se individualizaban y explicaban mediante encarnaciones de dioses, ocupados cada uno en una misión específica, exactamente igual que la sociedad se estructuraba jerárquica y funcionalmente. Ordenar el azar, reprimirlo a las matemáticas, constituía el trabajo de los augures. Las artes plásticas y las artes industriales destacaban las formas geométricas; todo se disponía en ejes ortogonales claros. En síntesis, “cuanto menos familiarizada está la humanidad, en virtud de una comprensión intelectual, con el fenómeno del mundo exterior, cuanto menos íntima es su relación con éste, tanto más poderoso el ímpetu con que se aspira a aquella suprema belleza abstracta” . Es la evolución racionalista de la humanidad la que reprime aquella angustia y aquel sentimiento de indefensión del hombre enfrentado al universo. Por fin, también puede darse que una civilización intelectualmente avanzada como la china, intuya que la existencia es insondable y se burle de la razón, en cuyo caso producirá del mismo modo un arte abstraizante .

Por el contrario, la racionalización del ser, la mengua del instinto cósmico, coincide con “un robustecimiento del afán de proyección sentimental” . Al racionalismo de Descartes, centrado en la certeza de la existencia, le corresponde un arte figurativo. El afán de empatía con la naturaleza ha dado a lugar el naturalismo en las artes plásticas de la época helenística y la Edad Moderna; mientras que el afán de abstracción ha sido responsable de generar la arquitectura monumentalista y los relieves y pinturas de las épocas pretéritas, artes caracterizadas por la simplicidad y la geometría.

Excepción de la indumentaria. En general, esta teoría puede ser también ejemplificada con el traje. Las indumentarias antigua y medieval de Occidente y la tradicional de China y el Islam son abstraizantes. Un chal mesopotámico, enrollado al cuerpo oblicuamente, negando o borrando las regiones anatómicas que oculta y engloba, puede ser considerado el producto de un afán de abstracción, mientras que el pantalón vaquero, tanto por su estructura bífida como por los pespuntes que dibujan las líneas de las piernas, las nalgas y el sexo, traduce un afán de empatía.
Pero en el periodo helenístico, junto a una plástica naturalista, el traje se mantuvo en sus coordenadas abstractas, aunque hay que remarcar que este antagonismo entre la evolución del vestido y el resto de las artes sólo se ha dado en aquella época.

¿A qué pudo deberse esta evolución disociada del vestido y el resto de las artes? Sólo el desnudo censurado se sublima al vestido. Como afirma Paul Ableman, el cuerpo no puede prohibirse . El motivo más convincente para entender por qué el vestido ha permanecido abstracto durante milenios y ha devenido antropomorfo por vez primera en la Europa católica, ha de buscarse en la censura de la carne, en la denigración de la sexualidad frente a la continencia, en el pudor sexual que convirtió a la carne desnuda en tentación que impulsaba a cometer actos impuros. En el Egipto faraónico, así como en Grecia y Roma antiguas, el desnudo fue tan legítimo como el vestido; se exaltaba en las artes, se proclamaba en los recintos públicos por medio de estatuas e incluso se dotaba a las ciudades de ámbitos para su exhibición como las palestras y las termas. El desnudo lícito y triunfante fue luego paulatinamente desterrado por la Iglesia en un largo proceso que tuvo lugar en la alta edad media. “La visión cristiana consideraba el cuerpo un vergonzoso e impropio revestimiento del espíritu y un peligro para éste”, afirma Niccola Squicciarino . Paul Brown explica: “En el pensamiento católico de la Edad Media, la carne emergió como algo tenebroso. Su vulnerabilidad a la tentación, a la muerte e incluso al placer, era una manifestación dolorosamente apropiada de la voluntad cojeante de Adán” . El desnudo recibió el estigma de la vulnerabilidad. Para la sociedad, el desnudo será la imagen de Cristo en la Cruz y de los mártires en el sacrificio .

Por fin, en el siglo XIV, como para resolver la evidente contradicción entre la naturaleza del hombre, dotado con estímulos que alientan la sexualidad y el goce carnal, y el deber moral católico de la represión, el desnudo se sublimó al vestido. Cuando desde el siglo XIII la ideología comenzó a bascular desde el teocentrismo hacia el antropocentrismo, la indumentaria medieval no pudo por más tiempo satisfacer los naturales anhelos narcisistas y exhibicionistas, vigorizados por el humanismo. Con el impulso del humanismo no se retornó a la cohabitación del vestido y el desnudo de que habían gozado los griegos: el pudor hacia la desnudez había ya quedado firmemente instalado en nuestra mentalidad. Pero, en compensación, el cuerpo se sublimó al traje y éste devino antropomorfo .

Desde entonces, lo fundamental para el comprador moderno de ropas ya no radica tanto en el color ni en la materia casi lo único que antiguamente podía elegirse, sino en que siente bien, que revele el cuerpo que se ansía. Desde entonces, en suma, la indumentaria civil se caracteriza por su naturalismo idealista.

Noción de naturalismo en Worringer. En este punto hemos de recordar la diferencia que establece Worringer entre naturalismo como reproducción de lo visible y naturalismo como género artístico. Su teoría sólo se cumple si se acepta la segunda opción. En el primer caso, la imitación de la naturaleza expresa simplemente una capacidad, y este naturalismo como finalidad de la obra de arte no es competencia de su trabajo; en el segundo caso, el naturalismo no es un fin sino un medio para la representación . Sabemos que Miguel Ángel admiraba la hermosura del cuerpo humano, pero no lo pintaba asumiendo su canon tradicional; modificaba éste y empleaba el naturalismo para la expresión de una idea.
Esta distinción resulta también fundamental para la historia del vestido. Como vimos, el atuendo vaquero tampoco merece ser calificado de imitación servil del desnudo humano. El traje moderno viene empleando un número infinito de infraestructuras, entretelas y postizos para construir un cuerpo ideal a partir de su humilde soporte. De ahí los hombros exageradamente anchos de las americanas, las puntas absurdas de los zapatos, la altura falsificada mediante tacones o las extensiones sumadas al cabello natural.

Hay que anotar que el traje, como la arquitectura, es un arte que tiene vedado el hiperrealismo. Desde luego, se puede imprimir –como en efecto se ha hecho– la fotografía de un torso sobre el delantero de una camiseta, pero no nos ocupamos aquí de la impresión, de la estampación o de la fotografía, artes figurativas más competentes en la mimesis de lo visual. La reconstrucción del aspecto natural humano por medio del patronaje y de la confección, que implicaría la elaboración y el cosido de piezas diminutas de color carne y la adhesión de flecos u otros recursos para dar la sensación de vello, resultaría tan onerosa como la imitación hiperrealista de un tronco de árbol en la columna de un templo.


3. VARIABLES DEL SISTEMA DE WORRINGER
Instinto versus reflexión. Worringer postula que las formas abstractas nacen de manera instintiva, mientras que las formas sujetas a la empatía precisan la intervención del intelecto, precisan el concurso de la reflexión . Una aseveración que Worringer aplica a las artes plásticas y que nos sirve a nosotros para explicar las primeras formas del traje.

Nos parece lógico que la falda y la capa primitivas sean tenidas por las primeras prendas de vestir inventadas por el hombre y que su nacimiento se produjera espontáneamente. Tomada la piel de un animal, lo más fácil para adosarla al cuerpo se materializa en dos posibilidades: enrollarla a las caderas o colgarla desde los hombros. Este cobertor de caderas ha quedado registrado en el arte antiguo de los cinco continentes. También el chal primitivo, que descubre un hombro y se enrolla generando líneas oblicuas, pudo nacer de manera espontánea: si la piel con que vamos a vestirnos es larga como la de un gran felino, la podemos enrollar diagonalmente sobre el pecho, trayendo hacia delante los dos extremos para atarlos. Se configura la piel en forma de X que vestían los sacerdotes de Amón y que todavía conservan algunas tribus del Alto Nilo. Todo el vestuario de los pueblos antiguos se compone de las piezas que acabamos de enumerar: faldas, túnicas (es decir, faldas que penden de los hombros) y chales (el himation griego, la toga romana –fig. 1–, la clámide bizantina y altomedieval).

Unidad versus multiplicidad. Frente al racionalismo, que comprende el universo como una conjunción de múltiples fenómenos interrelacionados, el hombre primitivo simplifica lo complejo para clarificarlo.

El traje figurativo moderno y contemporáneo ejemplifica perfectamente el vestido que ha de corresponder, según Worringer, a una sociedad laica y racionalista. En efecto, desde el siglo XV el vestido occidental fragmenta el cuerpo siguiendo las líneas anatómicas: separa desde la cintura lo superior de lo inferior; delimita el arranque de los brazos con sisas, prácticamente inexistentes en el traje abstracto; es común que las prendas superiores estén partidas por delante siguiendo la línea del esternón y por detrás en paralelo al espinazo. Una prenda como la chaqueta de caballero separa mediante costuras lo anterior de lo posterior, lo izquierdo de lo derecho e incluso el frente del costado (fig. 2). Se denominan costadillos a esas piezas que ciñen el talle lateralmente y cuyas costuras en la mayoría de los casos corren paralelas al músculo oblicuo mayor por delante el músculo de enlace con los abdominales y el extremo inferior del músculo dorsal mayor por detrás. En el traje anatómico el paradigma es el guante.

Sin embargo, un hombre vestido con toga, la prenda formal de los romanos equivalente a la chaqueta de nuestra era, ha perdido para la mirada el tronco y las extremidades (fig. 1). Bajo su escultórico remolino de pliegues, el cuerpo desaparece y sólo los órganos que desempeñan funciones comunicativas, la cabeza y las manos, salen a flote. El traje abstracto parece perseguir la unificación de las distintas partes del cuerpo cuando lo engloba drapeándolo con los tejidos. Todo lo contrario sucede con el traje antropomorfo: para vestir a una persona necesita mayor número de prendas de vestir y cada una de éstas, a su vez, se compone de múltiples piezas.

Plano versus volumen. Otra consecuencia del afán de abstracción que implica la necesidad de simplificar cada elemento es la representación carente de perspectiva. Sostiene Worringer que las disciplinas artísticas que mejor se ajustan a la particular Kunstwollen de las civilizaciones antiguas son todas aquellas que permiten la reducción de lo tridimensional al plano: el bajorrelieve, la pintura y los frisos ornamentales. Pero también los vestigios escultóricos de Egipto, Mesopotamia o la Grecia arcaica, observa Worringer, parecen tender hacia la forma plana y unitaria, como si se intentara negar su tridimensionalidad: “La búsqueda de medios y recursos para salvar la inevitable contradicción entre la representación de bulto redondo y las tendencias abstractas de perpetuación, constituyen la evolución del estilo plástico”.

Esos medios que permiten salvar la contradicción entre la tridimensionalidad de lo real y la bidimensionalidad del plano se reducen a dos:

1ª.- Observar en la medida de lo posible la cerrazón del material. A menudo se trata de colosos con un sólo punto de vista, pegada su parte trasera a un pilar o mural, de composición centrípeta y articulaciones apenas insinuadas. Numerosas obras egipcias y las estatuas de Ur son figuras cubo; las estatuas asirias y las griegas arcaicas equivalen a cilindros o fustes.

2º.- Recurrir a las leyes de lo inorgánico para elevar lo orgánico hacia una esfera atemporal es un principio de todo arte, pero muy especialmente de la plástica. Es decir, geometrizar, someter las formas a ley, suprimir la vida en lo orgánico . Esta “ley fundamental de la plástica”, como la denomina Worringer, la hallamos en todas las épocas y no sólo en el mundo antiguo. Donatello compuso su San Jorge con líneas tan centrípetas que podría rodar sobre un campo sin lastimarse. La grandeza sobrehumana de la Pietà del Vaticano la consigue Miguel Ángel agrupando a la Virgen y a Cristo en una suma piramidal, esto es, con medios similares: “La cerrazón de la materia no se representa con medios externos sino desde dentro. Los contornos que delimitan claramente la materia no son reales sino imaginarios, pero, sin embargo, no se nos imponen con menor claridad” .

En el Renacimiento, acaso por ocuparse este período de gestionar la transición entre las edades media y moderna, el balanceo entre las dos tendencias abstracta y naturalista se manifestó en el traje como una encrucijada de prendas largas y planas (túnicas y mantos como telones o cortinas) que perduraban desde épocas pretéritas, y el guardarropa de prendas pequeñas, modeladas mediante cortes muy exactos y ajustadas con pinzas para reproducir los volúmenes corporales. En este caso, como vemos, las variables de Worringer encajan con la evolución del vestido. Más aún, podemos añadir que todo el traje antiguo y medieval ha sido pensado para que su portador sea visto de frente, de manera que las personas devenían en cierta manera unidimensionales. El uso antiguo de colocar a la espalda largos mantos anulaba el relieve dorsal y ocultaba, como una cortina, los trazos del vestido que yacía debajo; se diría que realmente nuestros antepasados buscaban el efecto que explica Worringer dado que todos los volúmenes, líneas y efectos decorativos del traje habían de ser contemplados desde el frente (fig. 3). Por el contrario, el traje figurativo de las edades recientes merece igual cuidado desde todos los ángulos, y en diversos periodos de los últimos cinco siglos se han elaborado vestidos con colas, sobrefaldas arrebujadas en los riñones y otros artificios que animan a la mirada a rodear a sus portadores para apreciar toda la belleza del indumento (fig. 4).

Hieratismo versus dinamismo. Además del volumen y el espacio, el arte antiguo ha tendido a suprimir en sus representaciones el movimiento: “Atormentados por la confusa trabazón y el incesante cambio de los fenómenos del mundo exterior, se hallaban dominados por una intensa necesidad de quietud” . Nada mejor que el movimiento para derribar el ideal de tradición y persistencia. El hieratismo es característico de las representaciones abstraizantes como el dinamismo lo es del arte naturalista. Frente a un impertérrito kuros, la Victoria de Samotracia ilustra la asunción del dinamismo que caracteriza al arte naturalista.

En el arte del vestido esta dualidad de conceptos estéticos se enfrenta a un problema: el soporte del traje se mueve y el vestido debe en alguna medida supeditarse a esa movilidad. Mediante el vestido el sastre asume diversos movimientos conocidos. Por ejemplo, es costumbre que la caja del pantalón se confeccione con holgura suficiente para permitir el movimiento pendular de las piernas, y el largo de la manga lo determina el sastre midiendo el brazo del cliente levemente flexionado, para que no tire de los hombros. El movimiento es una potencia humana que está latente en el traje antropomorfo, bien que éste sea de común ajustado.

Pero se puede hacer una reflexión menos funcionalista sobre el vestido y el movimiento. Un hombre togado sufre la coerción de casi seis metros cuadrados de tela. Aunque semejante “impedimenta” no paralice a su portador, el espectador recibe de él una imagen estática, solemne y monumental. En cierto modo, como decía Worringer, se reduce lo orgánico (el movimiento) a lo inorgánico (la quietud). Además, todas las prendas de vestir largas, amplias y pesadas obligan a sus portadores a realizar movimientos suaves y lentos que connotan serenidad de espíritu. Los demagogos griegos recomendaban vestir el palio o himation comprimiendo por completo al orador, con objeto de petrificarlo para evitar la oratoria vehemente . El aspecto majestuoso que atribuimos a las personas ataviadas con mantos y capas grandes, o faldas inmensas como las de los vestidos de novia, no es sino una traducción lírica de su quietud, de su incapacidad para moverse con libertad. El traje abstracto, por tanto, se diría a menudo ideado con el propósito de eliminar el movimiento natural de las personas (fig. 1 y 3), del mismo modo que las prendas antropomorfas satisfacen a las sociedades modernas que ven en el dinamismo un valor encomiable (figs. 2 y 4). Pregunten a nuestras empresas modernas de la confección y ellas les confirmarán que actualmente por cada abrigo largo (gabanes, guardapolvos, impermeables) que se vende, se venden dos centenares de prendas de abrigo cortas (cazadoras, chaquetones, parkas).


4. VARIABLES ESPECÍFICAS DE LA INDUMENTARIA
Por último incluimos algunos elementos que consideramos específicos de la indumentaria y que faltan en el ensayo de Worringer a causa de su carácter generalizador. Los enumeramos también como dualidades: el primer término corresponde a la indumentaria abstraizante y el segundo a la indumentaria antropomorfa.

Soltura versus ajuste. Heuzey distingue entre vestido façonné y vestido drapé para referirse respectivamente al vestido antiguo y al vestido moderno ; Michelle Beaulieu e Yvonne Deslandres hablan de vestido suelto y vestido ajustado . Maguelonne Toussaint-Samat expone lo mismo pero emplea los términos cosido y drapeado .
El grueso de los trajes antiguos se consigue enrollando telas sobre el portador, incluso tomadas según salen del telar. A menudo no reciben otro acabado que el tinte. Ni siquiera en civilizaciones tan desarrolladas como la romana se tiene noticia de sastres o costureros . La finalidad y la consecuencia directa del corte de la tela para reconstruir los volúmenes del cuerpo humano es el traje ajustado. No son telas más o menos grandes adaptadas a las medidas de uno sino prendas realizadas ex novo para unas dimensiones previamente determinadas, para un canon. Todavía hoy, el traje a medida, la sastrería de calidad o la alta costura, se alzan como ideales de la moda. Secundando su ejemplo, las boutiques de la confección industrial ofertan a sus clientes la posibilidad del arreglo, esto es, una vía de compromiso entre la producción de masas y la individualización artesanal, un apaño para sobrellevar las irregularidades del escalado industrial por tallas.

Arrugado versus liso. Con el Renacimiento las preocupaciones por el canon y el arte a la medida del hombre contribuyeron no sólo a revolucionar las artes plásticas y la arquitectura sino también las artes industriales. Desde que se inventó la indumentaria antropomorfa se persigue la tiesura. El vestido se ciñe como nunca lo había hecho y si no se logra atiesarlo de modo satisfactorio se apresta fuertemente con almidón o se rellena con crines, ballenas o placas de madera y metal para que las superficies se presenten lisas. La resilencia, la capacidad de un tejido para mantenerse sin arrugas, aspira a un ideal semejante y acaso efecto del ideal de piel lisa, es decir, del cuerpo joven.

Como contraste, griegos y romanos otorgaron a las arrugas un enorme valor plástico que supieron inmortalizar mediante estatuas y, al contrario que nuestras madres tradicionales, los egipcios tampoco hacían ascos al lino, la fibra cuyos tejidos ostentan las arrugas más indómitas. La transición entre el vestido abstracto y el vestido antropomorfo supone también el abandono del drapeado.

Decoración periférica geométrica versus decoración global naturalista. He aquí quizás lo más curioso. Por lo general, el traje abstracto presenta decoración periférica de tipo geométrico, esto es, abstracta (roleos, grecas), mientras que el traje figurativo suele estamparse o bordarse globalmente representando motivos naturales. Esto es más lógico de lo que parece.

Una superficie lisa de tejido invita a ser tratada como un lienzo de pintor; sin embargo, sobre un manto drapeado como una toga, los estampados no lucen con la misma brillantez y apetece más, puestos a decorar, limitarse a un simple ribeteado de los bordes de la tela mediante orlas, cintas de color o pasamanerías con motivos menudos. Del mismo modo, sobre una superficie lisa relativamente amplia, se puede representar con lucimiento hasta una escena de género, igual que hacen los cuadros, pero sobre una breve cinta periférica se distinguen mejor los elementos estilizados y repetidos.



Bibliografía
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BOLOGNE, Jean Claude (1986): Histoire de la Pudeur. Paris: France Loisirs.
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DESLANDRES, Yvonne (1998): El traje, imagen del hombre. Barcelona: Tusquets.
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HEUZEY, Leon (1921): Histoire du costume antique d’apres des études sur le modéle vivant. París: Champion.
LIPOVETSKY, Gilles (1990): El imperio de lo efímero, Barcelona: Anagrama.
SQUICCIARINO, Niccola (1986): El vestido habla. Consideraciones psicosociológicas sobre indumentaria. Madrid: Cátedra.
TOUSSAINT-SAMAT, Maguelonne (1994): Historia técnica y moral del vestido. Madrid: Alianza.
WORRINGER, Wilhelm (1983): Abstracción y naturaleza. México: Fondo de Cultura Económica.

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