tag:blogger.com,1999:blog-92183137358844751952024-03-21T11:02:27.994-07:00Pablo Pena GonzálezPablo Pena Gonzálezhttp://www.blogger.com/profile/01608502343604568062noreply@blogger.comBlogger20125tag:blogger.com,1999:blog-9218313735884475195.post-85379806996174007282016-09-18T03:54:00.001-07:002016-09-18T03:57:51.192-07:00<style>@font-face {
font-family: "Calibri";
}p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal { margin: 0cm 0cm 10pt; line-height: 115%; font-size: 11pt; font-family: Calibri; }p.MsoFootnoteText, li.MsoFootnoteText, div.MsoFootnoteText { margin: 0cm 0cm 0.0001pt; font-size: 10pt; font-family: Calibri; }span.MsoFootnoteReference { vertical-align: super; }span.TextonotapieCar { font-family: Calibri; }.MsoChpDefault { font-size: 11pt; font-family: Calibri; }.MsoPapDefault { margin-bottom: 10pt; line-height: 115%; }div.WordSection1 { }</style>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 18.0pt;">“La estructura corsé-miriñaque,
soporte donde engastar la castidad” </span></b><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: small;">(ARTÍCULO INÉDITO EN PAPEL)</span></div>
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="color: red; font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;"> </span></b>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<b><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">La
falda acampanada no es una falda llena de aire sino de dignidad</span></i><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;"> </span></i><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">(Flügel<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[1]</span></span></span></span></a>)</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">Durante milenios
la mujer ha expresado su dignidad embutiendo juntas sus piernas dentro de un
cilindro o de un hueco hemisferio estructurado sobre una jaula de meridianos.
Todavía en los albores del siglo XXI, aceptados universalmente la minifalda y
el pantalón, cuando la mujer asume un papel en el que necesita un aporte extra
de dignidad, recupera la falda larga y acampanada. La visten las mujeres de
familia real en las recepciones institucionales, cenas y entregas de premios,
pero también menudea entre las mujeres humildes cuando se casan y en algunas
comunidades particularmente interesadas en proyectar una identidad espiritual —caso
de algunas religiosas y judiciales— pero también una imagen de autoridad, a la
que contribuye sobre todo la propia grandeza del atuendo<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[2]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">Nos importa en
este texto relacionar a la mujer con sus históricas jaulas de piernas y tórax (en
adelante “miriñaque” y “corsé”, seguramente dos de las voces más conocidas para
aludirlos<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn3" name="_ftnref3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[3]</span></span></span></span></a>) para descubrir su
significado psicosocial, esto es, su razón de ser. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">Anticiparé la
conclusión: uniendo hipótesis psicosociológicas y aplicándolas a la historia
del vestir, se puede aseverar que la falda, y muy especialmente la acampanada
con enaguas, al hacer abstracción del cuerpo que desdibuja, elude o exonera, pretendía
disolver la mirada lasciva sobre aquella parte de la mujer cuya propiedad no le
pertenecía y que, en consecuencia, no era “compartible”, en un tiempo y bajo
una estructura social precisos (el patriarcado) en que la mujer ostentaba la
consideración de bien patrimonial destinado al comercio entre un padre y un
marido. En cuanto al corsé, diremos de él que mejora el símbolo de la falda
cúpula al otorgarle mayor visibilidad por contraste óptico y, sobre todo,
compactación e inviolabilidad al disputado y (supuestamente) blando cuerpo
femenino. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">El patriarcado privatiza la vulva</span></b><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></b><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">La
representación de lo humano comienza en la prehistoria con una exultante
representación del embarazo y los órganos sexuales. Las diminutas venus paleolíticas,
nunca mayores que la palma de una mano adolescente, son lo bastante grandes
para que les hayan tallado nítidas vulvas, carnosas y seccionadas, con un grado
de detalle de que carecen otros miembros corporales como las manos y los pies. Por
el contrario, la Ishtar mesopotámica conservada en el Museo Británico, antiquísima
divinidad de la noche y el sexo, pese a sus cuarenta y pico centímetros de
desnudez, carece de vulva. Estas figuras bien pueden representar el antes y después
de una etapa poco conocida —el neolítico— en la que nuevas estrategias económicas
(la producción complementa a la depredación) y sociopolíticas (el igualitarismo
cede a la aristocracia patriarcal) asentaron un nuevo estatus para la mujer, el
cual conllevó, entre otras actuaciones, la ocultación pública de su órgano
sexual primario<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn4" name="_ftnref4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[4]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">La vulva imaginaria tiene piernas</span></b><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></b><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">Convertidas en
objetos de intercambio, cosificadas como sellos de alianzas familiares, tribales
y estatales, se dotó a las casaderas de actitudes que convenían a la paternidad
observante: el decoro y la castidad, emanaciones psicológicas sintomáticas de
una nueva relación con los genitales: el pudor. Éste fue teologizado mediante
fábulas ejemplarizantes (Adán y Eva, Diana y Acteón), traducido a la moral del
desnudo (se prohibió la desnudez genital en los varones y la general en las
hembras) y aplicado a la hechura de los vestidos: faldas hasta la rodilla para
los hombres<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y faldas talares para las
mujeres<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn5" name="_ftnref5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[5]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">Pero ¿no es más
corta una vulva que un pene? ¿Por qué precisa, entonces, una falda más larga?<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn6" name="_ftnref6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[6]</span></span></span></span></a> Quizás la explicación la
hallemos en la figura imaginaria de la sirena, según la reveladora descripción
de Marc-Alain Descamps: “la mujer que no está partida en dos por abajo, cosa
que hace fantasmagóricamente el vestido, ocultando esa raja”<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn7" name="_ftnref7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[7]</span></span></span></span></a>. El foco del deseo
coincide con la cerradura que el patriarca necesita blindar: cualquier vistazo
a las piernas, pies incluidos, trae a la memoria la naturaleza bípeda y bífida
de la mujer. Dicho de otro modo, el órgano sexual imaginario del varón coincide
con el órgano sexual fisionómico; por el contrario, el órgano sexual imaginario
femenino abarca la mitad de todo el cuerpo de la mujer y comprende, como una
gran tijera, desde las nalgas y el pubis hasta los dedos de los pies<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn8" name="_ftnref8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[8]</span></span></span></span></a>. De ahí que en años
recientes el pantalón en la mujer expresara la superación del patriarcado.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="color: red; font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;"><span style="color: black;">Munificente abeja reina</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></b><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">Los símbolos tienden a ser reducciones
figurativas de aquello que simbolizan. ¿A qué órgano de la mujer se parece una
falda inflada? La imagen de la abeja reina se nos presenta cuando buscamos
analogías. La falda globosa entendida como una inmensa incubadora. Una leyenda
afirma que el origen del verdugado español está en la pretensión de Juana de
Portugal de esconder sus embarazos ilegítimos<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn9" name="_ftnref9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[9]</span></span></span></span></a>. En ese mismo siglo era
moda en Borgoña la ocultación de cojinetes bajo el brial y sobre el vientre
para simular que se estaba encinta. En España, el término “guardainfante”,
aplicado en especial a los miriñaques de moda en la corte de Felipe IV, insiste
en la idea del ahuecador faldero como bolsa matricial que publicita la potencia
gestora de la mujer.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">El corsé mejora el símbolo</span></b><span lang="ES" style="color: red; font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">Ante un símbolo de la dimensión física y
connotativa de la falda acampanada, el corsé no puede representar más que un
apéndice destinado a ensalzar la monumentalidad del símbolo principal, pues en
efecto la volumetría de la falda campana alcanza toda su contundencia cuando se
la opone a un torso angosto. Pero el símbolo principal, original y originador
del corsé, es siempre la falda. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">De hecho, la
falda larga es mucho más antigua que el corsé. El pudor no posa su quemazón
sobre el busto de las mujeres del III mileno AEC ni en Menfis ni en Ur, y el
primer corsé propiamente dicho no aparece hasta la mitad del segundo milenio,
en Creta, para expandirse después por Grecia continental hasta su desaparición
unos setecientos años después<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn10" name="_ftnref10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[10]</span></span></span></span></a>. La extinción del corsé
no supondrá la de la falda. Tanto por su aparición posterior a la falda, como
por su variable presencia en la historia, podemos deducir en el corsé un
símbolo secundario de la gestación.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">El corsé patriarcal y</span></b><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">…<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"> ¿opresor?</b><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn11" name="_ftnref11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[11]</span></span></span></span></a></span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></b><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">Que el corsé
constituye un símbolo inequívoco de la relación patriarcal hombre-mujer no debe
ponerse en duda. Una mujer que no lo vistiera no era vista como respetable
porque el corsé, al configurarla como persona bella y sexualmente respetable,
instituía su lugar en la civilización. No puedo imaginar un principio más
patriarcal que este encasillamiento de la mujer como objeto bello destinado a
una función sexual y su obligación de ejercer como tal.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">Sin embargo, la
adjetivación del corsé como “opresor” que nos brota casi naturalmente en el
siglo XXI desde nuestros prejuicios de libertad vestimentaria apenas se
sostiene. Según el sociólogo David Kunzle, la demonización del corsé como
tortura constrictor y debilitador de la salud<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn12" name="_ftnref12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[12]</span></span></span></span></a>, fue obra principalmente
de varones conservadores y puritanos cuya preocupación esencial radicaba en el
buen desarrollo del feto; y suele ignorarse que entre sus grandes partidarias
se contaban numerosas mujeres emancipadas y en posesión una vida sexual
asertiva<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn13" name="_ftnref13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[13]</span></span></span></span></a>.
Es verdad que en la compresión del torso confluyen dos aspectos que pueden
interesar a algunas mujeres: primero, el gozo de cierto erotismo muscular<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn14" name="_ftnref14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[14]</span></span></span></span></a>, y segundo, como
observamos por ejemplo en las artistas pop de la estela de Madonna, la
seducción por el exhibicionismo de un artículo que por su rigidez y su
cordonadura puede suscitar fantasías fetichistas. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">Final conclusivo</span></b><span lang="ES" style="color: red; font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">El miriñaque y el corsé, que unidos
configuran casi una jaula con volumetría de botella, arman con tensas ballenas,
estilizan y monumentalizan, sacralizándola, aquella parte de la mujer que
instituía su valor en la sociedad patriarcal. Con miriñaque y corsé, el vasto
órgano sexual femenino, susceptible de abarcar imaginariamente desde los pechos
hasta las uñas de los pies, se presentaba al pretendiente (al mejor postor) engastado,
igual que una perla se engasta en una joya. El corsé reforzaba el símbolo de la
propiedad masculina de la mujer. Superado el patriarcado, uno y otro pueden
servir a la mujer más allá de la sombra de la opresión: el miriñaque proyecta
un mensaje de dignidad y autoridad, y la remunera con cálidas sensaciones
narcisistas, mientras el corsé puede incorporarse al juego erótico por las
connotaciones fetichistas del acordonamiento y la prolongación del proceso
mismo de desnudarse<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn15" name="_ftnref15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[15]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[1]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"> <span style="font-variant: small-caps;">Flügel</span>,
John Carl, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Psicología del vestido, </i>Buenos
Aires: Paidós,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>1964,<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>pág. 36.</span></div>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[2]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"> El beneficio inmediato que proporciona
cualquier prenda de vestir cuya finalidad plástica sea aumentar la dimensión de
quien la porta consiste en la extensión del yo corporal: nos sentimos mejor
porque ocupamos más espacio, nos sentimos más grandes porque somos más grandes.
Esta es la relación psicológica esencial entre autoestima, dignidad y grandes
prendas de vestir, cualesquiera que estas sean: grandes sombreros, ampulosos
abrigos, hinchadas faldas, tacones. Según Flügel, la primera formulación clara
y explícita de la extensión del yo corporal este motivo esencial del uso de
ropas, se debe a Hermann <span style="font-variant: small-caps;">Lotze</span> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Microcosmus, </i>1896). “Es esencialmente un
motivo psicológico, y reducido a sus términos más simples consiste en que la
ropa, aumentando de un modo u otro el tamaño del cuerpo, nos da una sensación
de mayor poder, de una mayor extensión de nuestro yo corporal, cosa que, en
última instancia, nos permite ocupar mayor espacio (…)” (<span style="font-variant: small-caps;">Flügel</span>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ob. Cit., </i>pág. 36).</span></div>
</div>
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[3]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;"> Centurias de
ahuecadores falderos y jaulas torácicas han sedimentado un léxico abundante:
verdugos (aros de mimbre para coser sobre la falda, siglo XV), verdugado
(enagua interior inflada con verdugos cosidos, siglos XVI y XVII; sinónimos:
sacristán y tontillo, en los siglos XVII y XVIII; crinolina en el XIX, cancán
en el XX), guardainfante (estructura de ballenas unidas por cintas que engrosan
las caderas, siglo XVII; sinónimos: canastos, siglo XVIII), polisón (cualquier
infraestructura que incremente el volumen en las nalgas, siglo XIX).
Compresores de la cintura y el pecho: cartón de pecho (sinónimos: tablón,
tablillas, siglos XVI y XVII), cotilla, siglo XVIII (sinónimo: corsé, siglos
XIX y XX). </span></div>
</div>
<div id="ftn4" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref4" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[4]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"> Por descontado imaginamos que en el
tiempo de las venus primitivas la vulva se exhibía sin pudor (de ahí que
también se represente) como sucede entre las mujeres de tribus primitivas
supervivientes. </span></div>
</div>
<div id="ftn5" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref5" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[5]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"> Aunque el pudor sobre los genitales se
generaliza ya en la Antigüedad para los dos sexos, su aplicación carece de
simetría, particularmente en las regiones mediterráneas. Mientras el mito de Adán
y Eva promueve el pudor en los dos sexos (y en coherencia, son raras las
representaciones de desnudos en Mesopotamia y Levante), el mito de Diana y
Acteón<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>apenas se refiere al pudor
femenino. En coherencia, merece compararse la composición extrovertida,
expansiva, de los desnudos masculinos clásicos (por ejemplo, el Apolo de
Belvedere), con la composición centrípeta de la estatua inmortal de Praxiteles.
</span><span lang="EN-US" style="font-family: "times new roman"; mso-ansi-language: EN-US;">Todo sobre las razones de su pudor en: <span style="font-variant: small-caps;">Havelock</span>,
Christine Mitchell 1995, </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="EN-GB" style="font-family: "times new roman"; mso-ansi-language: EN-GB;">The Aphrodite
of Knidos and her successors, </span></i><span lang="EN-GB" style="font-family: "times new roman"; mso-ansi-language: EN-GB;">University of Michigan, 1995. </span><span lang="EN-US" style="font-family: "times new roman"; mso-ansi-language: EN-US;"></span></div>
</div>
<div id="ftn6" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref6" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[6]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"> La pregunta es más lógica y pertinente
de lo que parece a primera vista. Solamente entre los semai de Malasia la
pampanilla o taparrabo es más largo para los hombres que para las mujeres. Los
semai son un pueblo extraordinario por su igualitarismo de género y mucho más
por su facilidad para entablar relaciones sexuales con cualquier persona que
las demande, cosa que hacen simplemente porque no quieren ofender al demandante
(Cf. Williams-Hunt, Peter D. R., <i style="mso-bidi-font-style: normal;">An
Introduction to the Malasyan Aborigenes</i>, 1952, pág. 51). Ante un adulterio
positivo y moral, el hilvanado de hipótesis de mi artículo pierde el sentido.</span></div>
</div>
<div id="ftn7" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref7" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[7]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"> <span style="font-variant: small-caps;">Descamps</span>,
Marc-Alain, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Psicosociología de la moda, </i>Buenos
Aires, Paidós, 1979, pág. 65. </span></div>
</div>
<div id="ftn8" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref8" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[8]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"> Igual que en el imaginario la división
de la vulva puede prolongarse a lo largo de las piernas, también el falo puede
sublimarse a otras partes del cuerpo, en concreto, a la musculación abultada y
tensa del pecho, los brazos, las nalgas y las piernas, particularmente en
sociedades homoeróticas. Léanse las explicaciones sobre los genitales minúsculos
de las estatuas griegas aportadas por <span style="font-variant: small-caps;">Stewart</span>,
Arnold, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Art, desire, and the human body
in ancient Greece,</i> Cambridge University Press, 1997, pág. 94 y ss.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></div>
</div>
<div id="ftn9" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref9" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[9]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"> “Reinaba entonces en Castilla el
enfermizo Enrique IV, que la Historia conoce con el sobrenombre de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Impotente</i>. Su esposa, Juana de
Portugal, censurada por sus contemporáneos a causa de sus libres costumbres, no
se resignó a la fidelidad conyugal con semejante esposo. Ya había nacido su
primera hija, la famosa Juana la Beltraneja, cuando en 1468 la reina quedó encinta
de nuevo. Fue entonces, según cuenta el cronista Alonso de Palencia, cuando la
reina, para disimular su nuevo embarazo, inventó un traje con amplia falda
armada sobre rígidos aros”: Carmen <span style="font-variant: small-caps;">Bernis</span>
(<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Trajes y modas en la España de los Reyes
Católicos</i>, Madrid: CSIC, I, pág. 38; según <span style="font-variant: small-caps;">Palencia</span>,
Alonso, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crónica de Enrique IV, </i>Madrid,
Colección de escritores castellanos, 1902, II, p. 172).</span></div>
</div>
<div id="ftn10" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref10" name="_ftn10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[10]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"> Éste sería el corsé más longevo de la
historia, si realmente pudiéramos certificar la continuidad de su uso entre la
civilización minoica y la Hélade geométrica, entre 1.500 y 600 AEC
aproximadamente.</span></div>
</div>
<div id="ftn11" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref11" name="_ftn11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[11]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;"> En este apartado trato
de resumir el encomiable capítulo “The Corset Controversy” contenido en el
libro que mejor compendia el interminable debate sobre el corsé: <span style="font-variant: small-caps;">Ewing</span>, Elisabeth, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dress and Undress: A History of Woman’s Underwear, </i>Londres:
Bibliophile, 1978, págs. 161-191. No existe prenda de vestir que haya sido
objeto de tanto debate ni que comenzara en fechas tan tempranas. Ya en la
década de 1860 la revista <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The
Englishwoman’s Domestic Magazine</i> lo inició entre sus suscriptoras a quienes
solicitó que<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>redactaran sus opiniones
sobre el corsé a fin de publicarlas en su sección de correspondencia.</span></div>
</div>
<div id="ftn12" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref12" name="_ftn12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[12]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"> Las listas de enfermedades y
deformidades provocadas por el corsé publicadas en el siglo XIX,
particularmente la escoliosis dorsal y la tuberculosis (“consunción”), carecen
de credibilidad para los médicos del siglo XXI (Ewing, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Op. Cit., </i>págs. 167-169). Y todavía usamos corsés terapéuticos, a
los que llamamos comúnmente “fajas”. </span></div>
</div>
<div id="ftn13" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref13" name="_ftn13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "calibri"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[13]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="mso-ansi-language: EN-US;"> </span><span lang="EN-US" style="font-family: "times new roman"; mso-ansi-language: EN-US;">David Kunzle, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fashion and Fetishism, </i>Rowman & Littlefield Pub Incorporated,
1982.</span><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;"></span></div>
</div>
<div id="ftn14" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref14" name="_ftn14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[14]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"> “Erotismo muscular”, concepto referido
al placer ocasionado por la presión sobre los músculos, como la que ejerce un
masaje. </span></div>
</div>
<div id="ftn15" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref15" name="_ftn15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[15]</span></span></span></span></span></a><span lang="EN-US" style="font-family: "times new roman"; mso-ansi-language: EN-US;"> Ewing, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Op. Cit., </i>pág. 175.</span></div>
</div>
</div>
Pablo Pena Gonzálezhttp://www.blogger.com/profile/01608502343604568062noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9218313735884475195.post-50312712503898246852016-09-18T03:54:00.000-07:002016-09-18T03:57:10.245-07:00<style>@font-face {
font-family: "Calibri";
}p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal { margin: 0cm 0cm 10pt; line-height: 115%; font-size: 11pt; font-family: Calibri; }p.MsoFootnoteText, li.MsoFootnoteText, div.MsoFootnoteText { margin: 0cm 0cm 0.0001pt; font-size: 10pt; font-family: Calibri; }span.MsoFootnoteReference { vertical-align: super; }span.TextonotapieCar { font-family: Calibri; }.MsoChpDefault { font-size: 11pt; font-family: Calibri; }.MsoPapDefault { margin-bottom: 10pt; line-height: 115%; }div.WordSection1 { }</style>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 18.0pt;">“La estructura corsé-miriñaque,
soporte donde engastar la castidad” (ARTÍCULO INÉDITO EN PAPEL)</span></b></div>
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="color: red; font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;"> </span></b>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<b><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">La
falda acampanada no es una falda llena de aire sino de dignidad</span></i><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;"> </span></i><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">(Flügel<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[1]</span></span></span></span></a>)</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">Durante milenios
la mujer ha expresado su dignidad embutiendo juntas sus piernas dentro de un
cilindro o de un hueco hemisferio estructurado sobre una jaula de meridianos.
Todavía en los albores del siglo XXI, aceptados universalmente la minifalda y
el pantalón, cuando la mujer asume un papel en el que necesita un aporte extra
de dignidad, recupera la falda larga y acampanada. La visten las mujeres de
familia real en las recepciones institucionales, cenas y entregas de premios,
pero también menudea entre las mujeres humildes cuando se casan y en algunas
comunidades particularmente interesadas en proyectar una identidad espiritual —caso
de algunas religiosas y judiciales— pero también una imagen de autoridad, a la
que contribuye sobre todo la propia grandeza del atuendo<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[2]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">Nos importa en
este texto relacionar a la mujer con sus históricas jaulas de piernas y tórax (en
adelante “miriñaque” y “corsé”, seguramente dos de las voces más conocidas para
aludirlos<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn3" name="_ftnref3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[3]</span></span></span></span></a>) para descubrir su
significado psicosocial, esto es, su razón de ser. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">Anticiparé la
conclusión: uniendo hipótesis psicosociológicas y aplicándolas a la historia
del vestir, se puede aseverar que la falda, y muy especialmente la acampanada
con enaguas, al hacer abstracción del cuerpo que desdibuja, elude o exonera, pretendía
disolver la mirada lasciva sobre aquella parte de la mujer cuya propiedad no le
pertenecía y que, en consecuencia, no era “compartible”, en un tiempo y bajo
una estructura social precisos (el patriarcado) en que la mujer ostentaba la
consideración de bien patrimonial destinado al comercio entre un padre y un
marido. En cuanto al corsé, diremos de él que mejora el símbolo de la falda
cúpula al otorgarle mayor visibilidad por contraste óptico y, sobre todo,
compactación e inviolabilidad al disputado y (supuestamente) blando cuerpo
femenino. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">El patriarcado privatiza la vulva</span></b><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></b><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">La
representación de lo humano comienza en la prehistoria con una exultante
representación del embarazo y los órganos sexuales. Las diminutas venus paleolíticas,
nunca mayores que la palma de una mano adolescente, son lo bastante grandes
para que les hayan tallado nítidas vulvas, carnosas y seccionadas, con un grado
de detalle de que carecen otros miembros corporales como las manos y los pies. Por
el contrario, la Ishtar mesopotámica conservada en el Museo Británico, antiquísima
divinidad de la noche y el sexo, pese a sus cuarenta y pico centímetros de
desnudez, carece de vulva. Estas figuras bien pueden representar el antes y después
de una etapa poco conocida —el neolítico— en la que nuevas estrategias económicas
(la producción complementa a la depredación) y sociopolíticas (el igualitarismo
cede a la aristocracia patriarcal) asentaron un nuevo estatus para la mujer, el
cual conllevó, entre otras actuaciones, la ocultación pública de su órgano
sexual primario<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn4" name="_ftnref4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[4]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">La vulva imaginaria tiene piernas</span></b><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></b><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">Convertidas en
objetos de intercambio, cosificadas como sellos de alianzas familiares, tribales
y estatales, se dotó a las casaderas de actitudes que convenían a la paternidad
observante: el decoro y la castidad, emanaciones psicológicas sintomáticas de
una nueva relación con los genitales: el pudor. Éste fue teologizado mediante
fábulas ejemplarizantes (Adán y Eva, Diana y Acteón), traducido a la moral del
desnudo (se prohibió la desnudez genital en los varones y la general en las
hembras) y aplicado a la hechura de los vestidos: faldas hasta la rodilla para
los hombres<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y faldas talares para las
mujeres<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn5" name="_ftnref5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[5]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">Pero ¿no es más
corta una vulva que un pene? ¿Por qué precisa, entonces, una falda más larga?<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn6" name="_ftnref6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[6]</span></span></span></span></a> Quizás la explicación la
hallemos en la figura imaginaria de la sirena, según la reveladora descripción
de Marc-Alain Descamps: “la mujer que no está partida en dos por abajo, cosa
que hace fantasmagóricamente el vestido, ocultando esa raja”<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn7" name="_ftnref7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[7]</span></span></span></span></a>. El foco del deseo
coincide con la cerradura que el patriarca necesita blindar: cualquier vistazo
a las piernas, pies incluidos, trae a la memoria la naturaleza bípeda y bífida
de la mujer. Dicho de otro modo, el órgano sexual imaginario del varón coincide
con el órgano sexual fisionómico; por el contrario, el órgano sexual imaginario
femenino abarca la mitad de todo el cuerpo de la mujer y comprende, como una
gran tijera, desde las nalgas y el pubis hasta los dedos de los pies<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn8" name="_ftnref8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[8]</span></span></span></span></a>. De ahí que en años
recientes el pantalón en la mujer expresara la superación del patriarcado.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="color: red; font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;"><span style="color: black;">Munificente abeja reina</span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></b><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">Los símbolos tienden a ser reducciones
figurativas de aquello que simbolizan. ¿A qué órgano de la mujer se parece una
falda inflada? La imagen de la abeja reina se nos presenta cuando buscamos
analogías. La falda globosa entendida como una inmensa incubadora. Una leyenda
afirma que el origen del verdugado español está en la pretensión de Juana de
Portugal de esconder sus embarazos ilegítimos<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn9" name="_ftnref9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[9]</span></span></span></span></a>. En ese mismo siglo era
moda en Borgoña la ocultación de cojinetes bajo el brial y sobre el vientre
para simular que se estaba encinta. En España, el término “guardainfante”,
aplicado en especial a los miriñaques de moda en la corte de Felipe IV, insiste
en la idea del ahuecador faldero como bolsa matricial que publicita la potencia
gestora de la mujer.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">El corsé mejora el símbolo</span></b><span lang="ES" style="color: red; font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">Ante un símbolo de la dimensión física y
connotativa de la falda acampanada, el corsé no puede representar más que un
apéndice destinado a ensalzar la monumentalidad del símbolo principal, pues en
efecto la volumetría de la falda campana alcanza toda su contundencia cuando se
la opone a un torso angosto. Pero el símbolo principal, original y originador
del corsé, es siempre la falda. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">De hecho, la
falda larga es mucho más antigua que el corsé. El pudor no posa su quemazón
sobre el busto de las mujeres del III mileno AEC ni en Menfis ni en Ur, y el
primer corsé propiamente dicho no aparece hasta la mitad del segundo milenio,
en Creta, para expandirse después por Grecia continental hasta su desaparición
unos setecientos años después<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn10" name="_ftnref10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[10]</span></span></span></span></a>. La extinción del corsé
no supondrá la de la falda. Tanto por su aparición posterior a la falda, como
por su variable presencia en la historia, podemos deducir en el corsé un
símbolo secundario de la gestación.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">El corsé patriarcal y</span></b><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">…<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"> ¿opresor?</b><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn11" name="_ftnref11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[11]</span></span></span></span></a></span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></b><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">Que el corsé
constituye un símbolo inequívoco de la relación patriarcal hombre-mujer no debe
ponerse en duda. Una mujer que no lo vistiera no era vista como respetable
porque el corsé, al configurarla como persona bella y sexualmente respetable,
instituía su lugar en la civilización. No puedo imaginar un principio más
patriarcal que este encasillamiento de la mujer como objeto bello destinado a
una función sexual y su obligación de ejercer como tal.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">Sin embargo, la
adjetivación del corsé como “opresor” que nos brota casi naturalmente en el
siglo XXI desde nuestros prejuicios de libertad vestimentaria apenas se
sostiene. Según el sociólogo David Kunzle, la demonización del corsé como
tortura constrictor y debilitador de la salud<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn12" name="_ftnref12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[12]</span></span></span></span></a>, fue obra principalmente
de varones conservadores y puritanos cuya preocupación esencial radicaba en el
buen desarrollo del feto; y suele ignorarse que entre sus grandes partidarias
se contaban numerosas mujeres emancipadas y en posesión una vida sexual
asertiva<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn13" name="_ftnref13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[13]</span></span></span></span></a>.
Es verdad que en la compresión del torso confluyen dos aspectos que pueden
interesar a algunas mujeres: primero, el gozo de cierto erotismo muscular<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn14" name="_ftnref14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[14]</span></span></span></span></a>, y segundo, como
observamos por ejemplo en las artistas pop de la estela de Madonna, la
seducción por el exhibicionismo de un artículo que por su rigidez y su
cordonadura puede suscitar fantasías fetichistas. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 19.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">Final conclusivo</span></b><span lang="ES" style="color: red; font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">El miriñaque y el corsé, que unidos
configuran casi una jaula con volumetría de botella, arman con tensas ballenas,
estilizan y monumentalizan, sacralizándola, aquella parte de la mujer que
instituía su valor en la sociedad patriarcal. Con miriñaque y corsé, el vasto
órgano sexual femenino, susceptible de abarcar imaginariamente desde los pechos
hasta las uñas de los pies, se presentaba al pretendiente (al mejor postor) engastado,
igual que una perla se engasta en una joya. El corsé reforzaba el símbolo de la
propiedad masculina de la mujer. Superado el patriarcado, uno y otro pueden
servir a la mujer más allá de la sombra de la opresión: el miriñaque proyecta
un mensaje de dignidad y autoridad, y la remunera con cálidas sensaciones
narcisistas, mientras el corsé puede incorporarse al juego erótico por las
connotaciones fetichistas del acordonamiento y la prolongación del proceso
mismo de desnudarse<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn15" name="_ftnref15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 115%;">[15]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[1]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"> <span style="font-variant: small-caps;">Flügel</span>,
John Carl, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Psicología del vestido, </i>Buenos
Aires: Paidós,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>1964,<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>pág. 36.</span></div>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[2]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"> El beneficio inmediato que proporciona
cualquier prenda de vestir cuya finalidad plástica sea aumentar la dimensión de
quien la porta consiste en la extensión del yo corporal: nos sentimos mejor
porque ocupamos más espacio, nos sentimos más grandes porque somos más grandes.
Esta es la relación psicológica esencial entre autoestima, dignidad y grandes
prendas de vestir, cualesquiera que estas sean: grandes sombreros, ampulosos
abrigos, hinchadas faldas, tacones. Según Flügel, la primera formulación clara
y explícita de la extensión del yo corporal este motivo esencial del uso de
ropas, se debe a Hermann <span style="font-variant: small-caps;">Lotze</span> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Microcosmus, </i>1896). “Es esencialmente un
motivo psicológico, y reducido a sus términos más simples consiste en que la
ropa, aumentando de un modo u otro el tamaño del cuerpo, nos da una sensación
de mayor poder, de una mayor extensión de nuestro yo corporal, cosa que, en
última instancia, nos permite ocupar mayor espacio (…)” (<span style="font-variant: small-caps;">Flügel</span>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ob. Cit., </i>pág. 36).</span></div>
</div>
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[3]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;"> Centurias de
ahuecadores falderos y jaulas torácicas han sedimentado un léxico abundante:
verdugos (aros de mimbre para coser sobre la falda, siglo XV), verdugado
(enagua interior inflada con verdugos cosidos, siglos XVI y XVII; sinónimos:
sacristán y tontillo, en los siglos XVII y XVIII; crinolina en el XIX, cancán
en el XX), guardainfante (estructura de ballenas unidas por cintas que engrosan
las caderas, siglo XVII; sinónimos: canastos, siglo XVIII), polisón (cualquier
infraestructura que incremente el volumen en las nalgas, siglo XIX).
Compresores de la cintura y el pecho: cartón de pecho (sinónimos: tablón,
tablillas, siglos XVI y XVII), cotilla, siglo XVIII (sinónimo: corsé, siglos
XIX y XX). </span></div>
</div>
<div id="ftn4" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref4" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[4]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"> Por descontado imaginamos que en el
tiempo de las venus primitivas la vulva se exhibía sin pudor (de ahí que
también se represente) como sucede entre las mujeres de tribus primitivas
supervivientes. </span></div>
</div>
<div id="ftn5" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref5" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[5]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"> Aunque el pudor sobre los genitales se
generaliza ya en la Antigüedad para los dos sexos, su aplicación carece de
simetría, particularmente en las regiones mediterráneas. Mientras el mito de Adán
y Eva promueve el pudor en los dos sexos (y en coherencia, son raras las
representaciones de desnudos en Mesopotamia y Levante), el mito de Diana y
Acteón<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>apenas se refiere al pudor
femenino. En coherencia, merece compararse la composición extrovertida,
expansiva, de los desnudos masculinos clásicos (por ejemplo, el Apolo de
Belvedere), con la composición centrípeta de la estatua inmortal de Praxiteles.
</span><span lang="EN-US" style="font-family: "times new roman"; mso-ansi-language: EN-US;">Todo sobre las razones de su pudor en: <span style="font-variant: small-caps;">Havelock</span>,
Christine Mitchell 1995, </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="EN-GB" style="font-family: "times new roman"; mso-ansi-language: EN-GB;">The Aphrodite
of Knidos and her successors, </span></i><span lang="EN-GB" style="font-family: "times new roman"; mso-ansi-language: EN-GB;">University of Michigan, 1995. </span><span lang="EN-US" style="font-family: "times new roman"; mso-ansi-language: EN-US;"></span></div>
</div>
<div id="ftn6" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref6" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[6]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"> La pregunta es más lógica y pertinente
de lo que parece a primera vista. Solamente entre los semai de Malasia la
pampanilla o taparrabo es más largo para los hombres que para las mujeres. Los
semai son un pueblo extraordinario por su igualitarismo de género y mucho más
por su facilidad para entablar relaciones sexuales con cualquier persona que
las demande, cosa que hacen simplemente porque no quieren ofender al demandante
(Cf. Williams-Hunt, Peter D. R., <i style="mso-bidi-font-style: normal;">An
Introduction to the Malasyan Aborigenes</i>, 1952, pág. 51). Ante un adulterio
positivo y moral, el hilvanado de hipótesis de mi artículo pierde el sentido.</span></div>
</div>
<div id="ftn7" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref7" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[7]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"> <span style="font-variant: small-caps;">Descamps</span>,
Marc-Alain, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Psicosociología de la moda, </i>Buenos
Aires, Paidós, 1979, pág. 65. </span></div>
</div>
<div id="ftn8" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref8" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[8]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"> Igual que en el imaginario la división
de la vulva puede prolongarse a lo largo de las piernas, también el falo puede
sublimarse a otras partes del cuerpo, en concreto, a la musculación abultada y
tensa del pecho, los brazos, las nalgas y las piernas, particularmente en
sociedades homoeróticas. Léanse las explicaciones sobre los genitales minúsculos
de las estatuas griegas aportadas por <span style="font-variant: small-caps;">Stewart</span>,
Arnold, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Art, desire, and the human body
in ancient Greece,</i> Cambridge University Press, 1997, pág. 94 y ss.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></div>
</div>
<div id="ftn9" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref9" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[9]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"> “Reinaba entonces en Castilla el
enfermizo Enrique IV, que la Historia conoce con el sobrenombre de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Impotente</i>. Su esposa, Juana de
Portugal, censurada por sus contemporáneos a causa de sus libres costumbres, no
se resignó a la fidelidad conyugal con semejante esposo. Ya había nacido su
primera hija, la famosa Juana la Beltraneja, cuando en 1468 la reina quedó encinta
de nuevo. Fue entonces, según cuenta el cronista Alonso de Palencia, cuando la
reina, para disimular su nuevo embarazo, inventó un traje con amplia falda
armada sobre rígidos aros”: Carmen <span style="font-variant: small-caps;">Bernis</span>
(<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Trajes y modas en la España de los Reyes
Católicos</i>, Madrid: CSIC, I, pág. 38; según <span style="font-variant: small-caps;">Palencia</span>,
Alonso, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crónica de Enrique IV, </i>Madrid,
Colección de escritores castellanos, 1902, II, p. 172).</span></div>
</div>
<div id="ftn10" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref10" name="_ftn10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[10]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"> Éste sería el corsé más longevo de la
historia, si realmente pudiéramos certificar la continuidad de su uso entre la
civilización minoica y la Hélade geométrica, entre 1.500 y 600 AEC
aproximadamente.</span></div>
</div>
<div id="ftn11" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref11" name="_ftn11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[11]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;"> En este apartado trato
de resumir el encomiable capítulo “The Corset Controversy” contenido en el
libro que mejor compendia el interminable debate sobre el corsé: <span style="font-variant: small-caps;">Ewing</span>, Elisabeth, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dress and Undress: A History of Woman’s Underwear, </i>Londres:
Bibliophile, 1978, págs. 161-191. No existe prenda de vestir que haya sido
objeto de tanto debate ni que comenzara en fechas tan tempranas. Ya en la
década de 1860 la revista <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The
Englishwoman’s Domestic Magazine</i> lo inició entre sus suscriptoras a quienes
solicitó que<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>redactaran sus opiniones
sobre el corsé a fin de publicarlas en su sección de correspondencia.</span></div>
</div>
<div id="ftn12" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref12" name="_ftn12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[12]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"> Las listas de enfermedades y
deformidades provocadas por el corsé publicadas en el siglo XIX,
particularmente la escoliosis dorsal y la tuberculosis (“consunción”), carecen
de credibilidad para los médicos del siglo XXI (Ewing, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Op. Cit., </i>págs. 167-169). Y todavía usamos corsés terapéuticos, a
los que llamamos comúnmente “fajas”. </span></div>
</div>
<div id="ftn13" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref13" name="_ftn13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "calibri"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[13]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="mso-ansi-language: EN-US;"> </span><span lang="EN-US" style="font-family: "times new roman"; mso-ansi-language: EN-US;">David Kunzle, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fashion and Fetishism, </i>Rowman & Littlefield Pub Incorporated,
1982.</span><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;"></span></div>
</div>
<div id="ftn14" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref14" name="_ftn14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[14]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"> “Erotismo muscular”, concepto referido
al placer ocasionado por la presión sobre los músculos, como la que ejerce un
masaje. </span></div>
</div>
<div id="ftn15" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 13.0pt; margin-bottom: 2.5pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref15" name="_ftn15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 115%;">[15]</span></span></span></span></span></a><span lang="EN-US" style="font-family: "times new roman"; mso-ansi-language: EN-US;"> Ewing, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Op. Cit., </i>pág. 175.</span></div>
</div>
</div>
Pablo Pena Gonzálezhttp://www.blogger.com/profile/01608502343604568062noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9218313735884475195.post-85122158776844636772015-11-12T11:50:00.002-08:002015-11-12T11:52:49.328-08:00<style>p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal { margin: 0cm 0cm 0.0001pt; font-size: 12pt; font-family: "Times New Roman"; }p.MsoFootnoteText, li.MsoFootnoteText, div.MsoFootnoteText { margin: 0cm 0cm 0.0001pt; font-size: 10pt; font-family: "Times New Roman"; }span.MsoFootnoteReference { vertical-align: super; }p.MsoBodyTextIndent3, li.MsoBodyTextIndent3, div.MsoBodyTextIndent3 { margin: 0cm 0cm 6pt 14.15pt; font-size: 8pt; font-family: "Times New Roman"; }span.TextonotapieCar { }p.a, li.a, div.a { margin: 0cm 0cm 0.0001pt; text-align: justify; text-indent: 35.45pt; line-height: 16pt; font-size: 12pt; font-family: "Times New Roman"; }p.A-TITOL, li.A-TITOL, div.A-TITOL { margin: 0cm 0cm 12pt; text-align: justify; line-height: 16pt; page-break-after: avoid; font-size: 12pt; font-family: "Times New Roman"; }span.Sangra3detdecuerpoCar { }.MsoChpDefault { font-size: 10pt; }div.WordSection1 { page: WordSection1; }</style>
<br />
<div class="a" style="line-height: 16pt; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<span lang="ES" style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="font-size: large;"><b>El desnudo público en Grecia y Roma clásica. Parelelismos con la desnudez en la actualidad</b>. </span>(ARTÍCULO INÉDITO EN PAPEL) </span></div>
<div class="a" style="line-height: 16pt; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<br /></div>
<div class="a" style="line-height: 16pt; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<span lang="ES" style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">RESUMEN</span><span lang="ES"></span><span lang="ES" style="font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> La permisividad hacia el
desnudo en nuestros días sólo cuenta con un precedente histórico: el mundo
clásico. ¿Se ha cerrado un ciclo de pudibundez que abarcaría desde la alta edad
media hasta finales del siglo XX? El artículo expone las diversas
interpretaciones psicosociológicas que se han ofrecido hasta la fecha sobre la
desnudez entre nuestros antepasados grecolatinos, referidas tanto al desnudo en
el ámbito cotidiano como al desnudo en el arte, para proyectarlas después sobre
el presente actual. Discriminamos la pornografía, cuyo ámbito es privado y
restringido, para centrarnos en aquellas tipologías de desnudo comúnmente
aceptadas como decorosas o suficientemente púdicas para ser toleradas en el
ámbito público.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span>
</div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<br /></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<br /></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">En la
última campaña publicitaria de perfumes Yves Saint-Laurent aparece un desnudo
integral masculino. Habituados y bombardeados de desnudez por los medios de
comunicación de masas, esta campaña no ha escandalizado a casi nadie. No
obstante, debe llamar la atención del humanista, especialmente del sociólogo y
del historiador del arte, porque la sanción de la desnudez integral dirigida a
un público vasto y sin discriminaciones de sexo o edad, no ha tenido lugar en
Europa desde los tiempos clásicos. Quizá se ha completado un ciclo de
pudibundez que arrancaría a finales del Imperio romano, fomentado por la Iglesia
católica, para terminar en los umbrales del siglo XXI. No menor interés merece
el desnudo integral femenino, prohibido en Grecia y Roma incluso en la
representación artística, y todavía hoy soslayado mediante desnudos centrípetos
que oculten la vagina. </span></div>
<div class="A-TITOL" style="line-height: 16.0pt; page-break-after: auto;">
<br /></div>
<div class="A-TITOL" style="line-height: 16.0pt; page-break-after: auto;">
<i><span lang="ES">Definiciones y acotación</span></i><span lang="ES"> <i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></i></span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Por
desnudo integral entenderemos aquel desnudo que comporta la exhibición de los
genitales primarios, y por desnudo parcial sobre todo el desnudo del pecho.
Atendiendo a estas tipologías del desnudo, serán objeto de nuestro estudio: </span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">-El
desnudo integral masculino en el ámbito cotidiano y en el ámbito de la
comunicación visual grecorromanos.</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">-El
desnudo integral masculino en el ámbito de la comunicación visual de nuestro
tiempo.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">-La
prohibición del desnudo integral femenino en todos los ámbitos públicos (vida
cotidiana, arte, comunicación visual) tanto en el mundo clásico como en
nuestros días.</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">-El
desnudo parcial femenino.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">No es
objeto de nuestro estudio el desnudo parcial masculino, inocuo entonces como
ahora. </span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<br /></div>
<div class="A-TITOL" style="line-height: 16.0pt; page-break-after: auto;">
<br /></div>
<div class="A-TITOL" style="line-height: 16.0pt;">
<span lang="ES">1. <span style="font-variant: small-caps;">El desnudo masculino</span></span></div>
<div class="A-TITOL" style="line-height: 16.0pt;">
<i><span lang="ES">La musculación:
fuente de erotismo, símbolo de vigor y autodominio </span></i></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Estetas,
filósofos e historiadores como Roger de Piles, Winckelmann y Hegel han visto en
el desnudo clásico un mecanismo para elevar al hombre por encima del tiempo, el
espacio, la individualidad y la decadencia: “Los griegos han representado
siempre el poder, las fuerzas de la vida y la libertad mediante el desnudo”,
sostiene el sociólogo Marc-Alain Descamps</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[1]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. De acuerdo con este enfoque el arte griego aspiraría a producir una
imagen abstracta del hombre perfecto –aunque basada en la observación de la
naturaleza– preservada de los defectos y fealdades mediante la estilización. En
los bellos atletas y guerreros desnudos hemos de reconocer a los sucesores de
los dioses y los héroes homéricos, ataviados todos ellos por el arte del mismo
modo: sin ropas</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[2]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. </span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Más
allá de la simbología de lo divino, diversos estudiosos están de acuerdo en
relacionar el desnudo masculino integral con la presentación de la especie
humana primigenia, la cual, para nuestros antepasados, no era otra que el ser
humano de sexo masculino. En efecto, los mitos atávicos corroboran que la mujer
surgió del hombre: Eva de Adán y Atenea de Zeus. Se estimaba al varón como
único género original. Sobre este particular, Stewart nos invita a considerar
dos fases para estudiar el desnudo artístico en Grecia:</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; margin-top: 6.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">a) Una primera anterior al siglo VIII a. C. cuando tanto hombres como
mujeres eran ilustrados desnudos. Las imágenes que se conservan presentan la
desnudez en los más diversos contextos simplemente para que el espectador
distinga la especie </span><span lang="ES" style="font-family: "symbol"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: "Times New Roman"; mso-symbol-font-family: Symbol;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">-</span></span><span lang="ES">humana</span><span lang="ES" style="font-family: "symbol"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: "Times New Roman"; mso-symbol-font-family: Symbol;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">-</span></span><span lang="ES"> y el género </span><span lang="ES" style="font-family: "symbol"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: "Times New Roman"; mso-symbol-font-family: Symbol;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">-</span></span><span lang="ES">varón o hembra</span><span lang="ES" style="font-family: "symbol"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: "Times New Roman"; mso-symbol-font-family: Symbol;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">-</span></span><span lang="ES">. </span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; margin-top: 6.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">b) En la segunda fase, desde finales del siglo VIII a. C., las estatuas
femeninas están vestidas pero no las masculinas. La desnudez ha devenido un
signo exclusivo del varón. No se puede dar otra explicación dada la variedad de
sujetos y contextos en que aparece desnudo: “Al haber restringido el primitivo
signo de género a los hombres, el artista parece afirmar que el hombre en su
desnudez total representa el género natural y la mujer el género artificial o
manufacturado </span><span lang="ES" style="font-family: "symbol"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: "Times New Roman"; mso-symbol-font-family: Symbol;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">-</span></span><span lang="ES">por el hombre, claro. Haciendo esto,
declara que el verdadero hombre es el hombre en su estado natural actuando
libremente en el mundo tal como los dioses lo crearon”</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn3" name="_ftnref3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[3]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. La socióloga Giulia Sissa corrobora esta opinión: “Para los
intelectuales de la Antigüedad la mujer es inferior al patrón de su anatomía,
el hombre”</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn4" name="_ftnref4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[4]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">.</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; mso-margin-top-alt: auto; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Además de significar el género natural de la especie humana, la
iconografía del desnudo masculino grecorromano sugiere otros significados
debido a su idealización. Nótese que se trata invariablemente de hombres
jóvenes y radiantes de musculatura, siendo muy raras las representaciones de la
decrepitud senil y la enfermedad. ¿Por qué siempre hombres de tersa musculatura?
Los estudiosos llegan a proporcionar cinco virtudes que desean ponerse de
manifiesto mediante<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>la musculación:</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; margin-top: 6.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">1. <i>El coraje en la guerra</i>, virtud entendida como función del
hombre y contrapuesta a la de la mujer, la reproducción</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn5" name="_ftnref5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[5]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. Los músculos constituyen un indicio contundente de la única virtud
que puede verse y en consecuencia ser reconocida unánimemente con sólo echar un
vistazo: la fuerza física, la cual acostumbra a simbolizar su trasunto moral,
el coraje. Ninguna otra virtud puede identificarse con igual grado de
facilidad. La inteligencia, por ejemplo, no puede percibirse a través de los
sentidos, no puede por ende representarse, e incluso la belleza depende de
cánones mutables y rebatibles. Sólo la fortaleza puede ser objeto de la
representación de entre todas las virtudes porque la mera presencia de los
músculos nos confirma su presencia.</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; margin-top: 6.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">2. <i>La individualidad</i>. Se trata de hombres solos, y en el caso de
escenas guerreras, de enfrentamientos cuerpo a cuerpo: “La imagen suprema de la
masculinidad en el arte griego no es nunca la máquina colectiva de matar que
supone una falange sino el guerrero individual, representado exactamente en el
momento en que el destino juega su papel: es decir, cuando está solo. Con esta
imagen cualquier griego podía identificarse, en ella se veía a sí mismo”</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn6" name="_ftnref6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[6]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">.</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; margin-top: 6.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">3. <i>La belleza</i>, que en aquel entonces residía principalmente en
el varón</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn7" name="_ftnref7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[7]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. Se ha apuntado numerosas veces lo que pudiéramos llamar “estética
estructuralista” de los griegos hacia la belleza humana. Según Aristóteles, la
mujer es menos bella que el hombre porque su mayor cantidad de grasa subcutánea
difumina la estructura muscular; carece de diartrosis o articulación definida
entre los diferentes órganos. Sabemos que no se trata de una opinión particular
del filósofo sino de una idea ampliamente difundida entre los antiguos</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn8" name="_ftnref8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[8]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. </span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; margin-top: 6.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">4. <i>Virtudes espirituales: el autodominio</i>. De modo inconsciente
los humanos relacionamos belleza física con virtudes espirituales y morales.
Esta relación, que los modernos solemos considerar injusta y absurda, gozó de
gran popularidad entre los pueblos antiguos. Según el sociólogo Jean Brun, para
los griegos la belleza del cuerpo tenía esencialmente la misión de expresar la
belleza del alma que lo habitaba</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn9" name="_ftnref9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[9]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">; para Henri Licht, la fórmula “bello de cuerpo y bello de alma” acuña
la perfección del ideal masculino antiguo</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn10" name="_ftnref10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[10]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. Ya hemos apuntado que la musculación puede simbolizar el coraje;
concedámosle igualmente que simbolice el autocontrol. En tanto que resultado de
un esfuerzo, la musculación nos habla de disciplina y tenacidad, de la
determinación del hombre para vencer el desánimo y la pereza. </span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; margin-top: 6.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">5. <i>Sustituto del falo</i>. Por fin, de forma sublimada los músculos
pueden sustituir al falo al recordar su dureza</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn11" name="_ftnref11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[11]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. Al tiempo, no se comportan con la imprevisibilidad de aquél, es
decir, no traicionan la alta valoración que el griego dispensaba hacía de su
autocontrol. </span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; margin-top: 6.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Proyectemos ahora estas interpretaciones sobre el desnudo integral
masculino en los albores del siglo XXI. Apenas habrá que mover una frase. Desde
luego, dado el pacifismo del medio occidental contemporáneo y la
profesionalización del ejército, consideramos improbable que un joven que
cultiva sus músculos pretenda comunicar coraje en la guerra como destino de su
género sexual. No obstante, la relación entre los músculos y el combate,
consolidada como iconografía tradicional del género bélico sigue seduciendo al
público, y así los actores del cine violento acostumbran a ser varones
tremendos como Stallone o Van Dam. Tampoco podemos negar –en estos actores o en
cualquier joven culturista– la pretensión de incrementar la belleza y el
atractivo erótico, ni el ideal de juventud, cuyo mejor símbolo es la piel tersa
y los músculos endurecidos.</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<br /></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<br /></div>
<div class="A-TITOL" style="line-height: 16.0pt;">
<i><span lang="ES">El autodominio: de
virtud masculina a virtud universal</span></i></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Aún nos
queda realizar una última proyección sobre el ideal físico de nuestros días: la
virtud del autodominio, del poder sobre el propio cuerpo y la propia mente,
tradicionalmente una virtud masculina y acaso nacida por oposición a la
histeria femenina. Desde finales del siglo XIX las mujeres han comenzado a
arrogarse esta virtud porque en la actualidad hombres y mujeres se reparten los
roles públicos y privados con creciente equidad, porque se hallan por vez
primera en la historia competiendo frente a frente en campos idénticos. Las
mujeres también desean comunicar esta virtud clásica y acuden a los gimnasios
para endurecer sus cuerpos y eliminar la adiposidad, elemento al cual el
repertorio simbólico masculino atribuye la pasividad y la desidia. Más aún, de
la confrontación que supone la coincidencia de tener a los dos géneros sexuales
musculados, se ha pasado a un nuevo símbolo que permite a las mujeres
significar su autodominio sin faltar a la ley fundamental del dimorfismo
sexual: la delgadez. Las mujeres tenidas por más atractivas de nuestro tiempo
exhiben un cuerpo tenso y enjuto, porque la delgadez, como la musculación,
puede igualmente simbolizar el control de la mente sobre la laxitud de los
apetitos. Así lo expresa el sociólogo francés Gilles Lipovetsky: “Toda
mujer<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>que quiere estar delgada
manifiesta mediante su cuerpo la volición de apropiarse las cualidades de
voluntad, de autonomía, de eficacia, de poder sobre sí misma tradicionalmente
atribuidas al varón”</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn12" name="_ftnref12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[12]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. </span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<br /></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<br /></div>
<div class="A-TITOL" style="line-height: 16.0pt;">
<i><span lang="ES">La deificación por
el desnudo</span></i></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">No
podemos transferir todos los significados del desnudo grecolatino a nuestra
realidad actual. Hoy prevalece la función erótica sobre otras más sutiles. Sin
embargo nuestros antepasados <i>leían </i>en el desnudo un significado que no
puede extrapolarse a nuestra sociedad: la naturaleza divina. El <i>Doríforo</i>
(fig. 1) no representa a un joven concreto sino un ideal masculino donde las
virtudes físicas y morales se traducen en un aspecto lozano y vigoroso. Como
los dioses eran representados con los mismos rasgos de belleza y desnudos, esta
iconografía llegó a significar eternidad, y los gobernantes absolutistas
comprendieron que podían aprovecharla para publicitarse como hijos de
inmortales y justificar teológicamente su derecho a gobernar. Les avalaba la
creencia según la cual un mortal podía alcanzar la eternidad a través de sus
hazañas y heroicidades; contaban con los ejemplos de Heracles, Dioniso y
Asclepio. Los historiadores hacen responsable a Alejandro Magno –ejemplo
espectacular de héroe– y a su escultor de cámara, Lisipo, del asentamiento y
consolidación de la monarquía divina y de la subsiguiente iconografía del héroe
terrenal divinizado mediante el desnudo</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn13" name="_ftnref13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[13]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. Tras él todos los gobernantes trataron de deificarse sumando leyendas
épicas, parentescos increíbles y vigorosas estatuas. Paul Zanker aprecia
acertadamente que cuando el emperador Octavio recibió el título de Augusto, su
iconografía fue modificada de forma radical y codificada según los rasgos de la
estatuaria griega que mejor comunicaban su naturaleza inmortal: desnudez
atlética y efigie inspiradas en el <i>Doríforo</i> de Policleto. Augusto
provenía de un dios, César, y éste de Venus, mientras la estirpe Antonia, cuyo
hijo más famoso fue Marco Antonio, defendía que su sangre procedía de Hércules
a través de uno de sus hijos, el desconocido Antón</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn14" name="_ftnref14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[14]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. No obstante el éxito de la tipología artística del desnudo regio, el
mismo autor nos recuerda la impresión inicial que aquellas estatuas honoríficas
debieron de causar entre los romanos de la vieja República, caracterizados por la
pudibundez:</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-indent: 0cm;">
<span lang="ES">En el mundo
helenístico (...) la desnudez y la figura de pie recordaban a las estatuas de
los dioses y de los héroes, estableciendo una analogía entre el personaje
representado y los modelos de las figuras míticas conocidas. Sin embargo, una
comparación y un enaltecimiento de este tipo era ajeno a la tradición romana.
Desde antiguo, la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">res publica</i>
utilizaba la figura togada como estatua honorífica. De este modo, el
homenajeado era identificado como cónsul, pretor, augur, etc. a través de los atributos
y de los signos correspondientes a su cargo político o sacerdotal que aparecían
señalados directamente en la toga (...). Para los opositores políticos que
comprendían el lenguaje de la deificación humana de los griegos, la
magnificencia corporal de las estatuas era portadora de una pretensión
inaceptable. Pero la gran masa de romanos no helenizados no debió ver en ellas
más que una obra inmoral (...), pues la desnudez era para muchos expresión de
impudicia. La desnudez era sobre todo un signo de inmoralidad “griega” (se
refiere a la homosexualidad)</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn15" name="_ftnref15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[15]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">.</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Del
éxito de la iconografía que nos ocupa el arte romano nos ha legado una prueba
fehaciente: las corazas metálicas que reproducen y exageran la fortaleza de los
torsos, paradigma del vestido antropomorfo sin equivalentes antes o ahora. Pero
erramos si las clasificamos junto al vestido militar porque no eran empleadas
en la batallas; se trata de una versión ceremonial del uniforme guerrero, a
todas luces un medio de aproximar a quien la viste al prestigiado desnudo de
las estatuas de dioses y héroes. Dicho de otro modo, la coraza antropomorfa no
es un vestido sino un disfraz, en concreto un disfraz de dios guerrero que
aproxima a su portador a Ares / Marte. En cualquier caso, constituyen la prueba
más irrebatible del prestigio de la musculación en el mundo romano clásico</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn16" name="_ftnref16" style="mso-footnote-id: ftn16;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[16]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. </span></div>
<div class="A-TITOL" style="line-height: 16.0pt;">
<br /></div>
<div class="A-TITOL" style="line-height: 16.0pt;">
<i><span lang="ES">La exhibición de
los genitales: el<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>desnudo integral en
Grecia</span></i></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Esta
tipología de desnudo logró materializarse en la vida cotidiana de nuestros
antepasados griegos. Se trata de un suceso aislado en la historia, un fenómeno
ausente en todas las civilizaciones que han superado el estadio paleolítico. De
hecho, la prenda de vestir más antigua que se conoce, el taparrabos, se inventó
lógicamente para ocultar los genitales masculinos y muy probablemente con una
finalidad de protección mágica doble: contra los espíritus que pudieran
inocularse a través del meato y contra el mal de ojo. Para hallar prácticas y
representaciones masculinas de desnudo integral tenemos que remontarnos nueve
mil años en el tiempo hasta el paleolítico superior y contemplar los frescos
levantinos de Cogull (Lérida), o bien sólo dos mil años hasta la edad clásica
de nuestra civilización</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn17" name="_ftnref17" style="mso-footnote-id: ftn17;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[17]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. Entre ambos momentos se desarrolla un neolítico pudoroso con la
desnudez de los genitales. ¿Cómo lograron nuestros antepasados griegos
recuperar la desnudez integral? ¿Cómo superaron las supersticiones mencionadas
–si eso fue lo que realmente superaron–, o cómo superaron el pudor que sobre
los genitales se había asentado durante milenios? Sin ir más lejos, sus
predecesores cretenses y micénicos no se representaban completamente desnudos,
y en Oriente el vestido había sido teologizado mil quinientos años atrás: Adán
y Eva se visten. </span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Por sí
sola la cultura griega homoerótica no puede explicar la elevada valoración del
desnudo entre los antiguos pobladores de las península helénica</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn18" name="_ftnref18" style="mso-footnote-id: ftn18;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[18]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. En Grecia la desnudez integral fue una costumbre reforzada por un
sólido sentimiento de estima hacia la propia belleza física, fruto del deporte
y símbolo del vigor, y por la observación de la desnudez como un elemento
natural. Según algunos autores a los que secundamos, otra circunstancia que
vino a reforzar el desnudo en Grecia fue la xenofobia contra los persas</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn19" name="_ftnref19" style="mso-footnote-id: ftn19;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[19]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. Frente al pudor de los enemigos orientales, el desnudo se convirtió
en el “vestido nacional” de los griegos, aquel que los distinguía de los
odiados medos: “Hacia el período clásico, el desnudo se ha convertido en el <span style="mso-bidi-font-style: italic;">vestido</span> del ciudadano, quien se
distingue física e <span style="mso-bidi-font-style: italic;">indumentariamente </span>del
esclavo, de las mujeres y de los bárbaros”, afirma Arnold Stewart</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn20" name="_ftnref20" style="mso-footnote-id: ftn20;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[20]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. Al tiempo la vergüenza hacia el propio cuerpo adquirió el estigma de
la barbarie y la mácula del salvajismo. Inferencia: el desnudo masculino no
aparece en Grecia como un estadio primitivo sino como una victoria sobre un
prejuicio, a la inversa del pudor hebreo.</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Refiere
la leyenda –o la historia, como sabemos casi lo mismo para los griegos–, que la
práctica del desnudo integral se inauguró en el año 720 a. C. cuando el atleta
Orsippos de Megara ganó la carrera de 200 yardas después de habérsele
desprendido el taparrabos. Luego Akanthos de Esparta se lo quitó
deliberadamente y corriendo desnudo (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">gymnos</i>,
de donde viene la palabra gimnasia) ganó otra competición. La costumbre del
desnudo se impuso con tal éxito que Platón y Tucídides atestiguan su
universalidad en la Hélade del siglo V</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn21" name="_ftnref21" style="mso-footnote-id: ftn21;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[21]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. </span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">En
realidad, esta desnudez absoluta sólo se toleraba en el baño y en la palestra;
pero si podía contemplarse en un lugar público como un circo deportivo o un
gimnasio, parece legítimo suponer que en otras situaciones cotidianas tampoco
despertara rubores. Este hecho certifica que nos las habemos con un desnudo
completo que podía “vestir”, en el sentido de que no implicaba el apuro y la
humillación que sentiríamos los modernos. </span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Los
romanos no fueron tan lejos. Del contacto con los griegos se asumió la
representación sin ropas de dioses y prohombres. También transigían con el
desnudo en las abluciones públicas, pero la práctica deportiva demandaba una
pampanilla que cubriera el sexo. Los romanos nutrían un talante pudoroso que se
fue acrecentando hasta final del Imperio. Constantino llegó a cerrar las termas
alegando que se habían convertido en centros de depravación</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn22" name="_ftnref22" style="mso-footnote-id: ftn22;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[22]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">, y el Código de Justiniano, harto más severo, admitía que un marido
repudiara a la esposa que las frecuentase</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn23" name="_ftnref23" style="mso-footnote-id: ftn23;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[23]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. Contra el uso de sus predecesores en el trono imperial, ninguno de
estos emperadores fue retratado desnudo.</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">La
desnudez integral cae en barrena bajo el dictado de la Iglesia católica, aunque
no la hubiera condenado el cristianismo temprano. Los adamitas, una de las
setenta sectas conocidas que pueden relacionarse con la influencia de la
doctrina cristiana, llevaban en su denominación su programa: volver a ser Adán,
retomar la inocencia original en contraste con el materialismo del mundo. El
vestido era para ellos el mismo de Adán antes del pecado, es decir, ninguno</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn24" name="_ftnref24" style="mso-footnote-id: ftn24;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[24]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. En realidad, estos primeros cristianos heredaban una de las doctrinas
centrales de los cínicos, para los que la desnudez constituía la expresión de
la verdad</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn25" name="_ftnref25" style="mso-footnote-id: ftn25;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[25]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. El pudor genital se fue integrando paulatinamente; según Paul Brown,
no culmina hasta bastante después de la caída del Imperio romano de occidente,
cuando: </span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-indent: 0cm;">
<span lang="ES">El cuerpo
humano ya no era puesto en su sitio, como un eslabón de la cadena del ser. No
se fomentaba que compartiera con el mundo animal placeres en los que podía
complacerse abiertamente hasta que la enfermedad y la tenebrosa cercanía de la
vejez los hicieran desaparecer. En el pensamiento católico de la Edad Media, la
carne humana emergió como algo tenebroso. Su vulnerabilidad a la tentación, a
la muerte e incluso al placer, era una manifestación dolorosamente apropiada de
la voluntad cojeante de Adán</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn26" name="_ftnref26" style="mso-footnote-id: ftn26;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[26]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. </span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Dos mil
años después, los contemporáneos no hemos conseguido recuperar un ámbito
cotidiano para el desnudo integral masculino, el cual, como el femenino, se ve
forzado a ocultarse en las playas nudistas. Sin embargo, esta desnudez
experimenta hoy un momento de recuperación en los medios de comunicación
visual, quizás acaba de iniciarse una fase de transición hacia la liberación
del cuerpo masculino de los viejos pudores. </span></div>
<div class="A-TITOL" style="line-height: 16.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; page-break-after: auto;">
<br /></div>
<div class="A-TITOL" style="line-height: 16.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; page-break-after: auto;">
<br /></div>
<div class="A-TITOL" style="line-height: 16.0pt;">
<i><span lang="ES">Un canon para la
exhibición pública del pene</span></i></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Digámoslo
claramente: no es tanto la desnudez de las estatuas como la exhibición de los
genitales masculinos lo que ha asombrado a varias generaciones de estudiosos.
Porque esta exhibición ha sugerido erróneamente que nuestros antepasados
grecolatinos carecían de pudores. Sin embargo, el repaso de un número no
necesariamente elevado de estatuas nos lleva a una conclusión mucho más
sorprendente: todos los genitales son prácticamente iguales, de donde se deduce
un canon estricto que indicaba al artista cómo esculpir el sexo sin faltar al
decoro. La estatuaria pública nunca exhibe penes erectos</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn27" name="_ftnref27" style="mso-footnote-id: ftn27;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[27]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">, estos acusan una notable atrofia, una desproporción evidente con
relación al cuerpo del que penden, y siempre ocultan el glande. Profundicemos
en estas cuestiones.</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; margin-top: 6.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">1. <i>Ausencia de erección</i>. Este punto no merece mucha explicación
porque es lógico que se desestimara la erección fálica en las representaciones
de héroes, dioses y gobernantes, en las que se quería llamar la atención sobre
cualidades espirituales y morales sobre las menos solemnes. Además debemos
entender la representación del pene relajado en concordancia con la descrita virtud
de autodominio tan importante a la masculinidad clásica. Siglos después, San
Agustín empleará el mismo argumento para fomentar este tipo de pudor entre los
cristianos</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn28" name="_ftnref28" style="mso-footnote-id: ftn28;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[28]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">.</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; margin-top: 6.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">2. <i>Ocultación del glande</i>. Aunque la práctica de la circuncisión
no fuera desconocida ni despreciada, podemos considerar que esta operación
resta al pene, necesariamente, naturalidad; una vez más, se llamaría la
atención sobre un elemento terrenal y baladí que menoscabaría la sugestión de
solemnidad. Además, en un pene al que no se ha efectuado esta operación, el
glande únicamente queda visible por la erección. Pues bien, parece ser que la
exhibición del glande molestaba a la decencia griega hasta el punto de
infibular y atar el prepucio en torno al glande para evitar que sobresaliera en
caso de erección</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn29" name="_ftnref29" style="mso-footnote-id: ftn29;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[29]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. Contra posibles incidencias de esta índole, incluso se desarrolló un
método para alargar el prepucio denominado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">epispasmos</i></span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn30" name="_ftnref30" style="mso-footnote-id: ftn30;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[30]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. </span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; margin-top: 6.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">3. <i>Atrofia del pene.</i> Las estatuas públicas que ilustraban héroes
de la mitología, la política y el deporte exhibían músculos poderosos y al
tiempo penes atrofiados y con el glande oculto. Sabemos que la exhibición de un
pene grande resultaba ridícula y grotesca, razón por la cual el artículo más
característico de los cómicos griegos no era otro que unos leotardos que
llevaban adherido un enorme falo postizo</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn31" name="_ftnref31" style="mso-footnote-id: ftn31;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[31]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">.</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; margin-top: 6.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Volvemos ahora sobre el mundo actual para encontrar en los desnudos
masculinos públicos una coincidencia (ausencia de erección) y una diferencia
(ausencia de atrofia). Primero tratamos la coincidencia. La exhibición pública
del pene, ya sea en cine o en otros medios, exige, contra la acusación de
pornografía, la ausencia de erección. Este límite permite a una revista como <i>Playwoman</i>
la clasificación de revista erótica pero no pornográfica, constituye el límite
del decoro en las revistas de divulgación gay, y, una vez más, es el mismo
límite que respeta el citado anuncio de perfume de la empresa Yves
Saint-Laurent. Canon, pues, acomodado a una situación ambigua que nos recuerda
la hipocresía del convencionalismo según el cual el perjuicio o el beneficio
erótico a que pueda dar lugar el desnudo radica en la mentalidad del espectador
más que en la imagen contemplada. Segundo, la ausencia de atrofia se explica
por la carencia moderna de aquel prejuicio contra los penes de grandes
dimensiones. </span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; margin-top: 6.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Pero asombrémonos de nuevo. En el mundo clásico la representación
inarmónica de los genitales viriles en las estatuas públicas cohabitaba con el
tradicional culto itifálico. Griegos y romanos fomentaron la imagen munificente
del falo, acaso heredada de Egipto, tierra de obeliscos. Esta superstición
explica que las mujeres se sentasen sobre piedras más o menos faliformes para
imbuirse de su poder fecundador, y que fuera costumbre marcar los campos
fértiles con balizas protectoras denominadas <i style="mso-bidi-font-style: normal;">hermai</i>. El símbolo del órgano masculino erecto significaba buena
suerte y constituía un símbolo de la fertilidad que se colocaba en los umbrales
de los hogares, los jardines y los cruces de caminos</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn32" name="_ftnref32" style="mso-footnote-id: ftn32;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[32]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">; empero, el símbolo de los genitales femeninos servía para localizar
los burdeles</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn33" name="_ftnref33" style="mso-footnote-id: ftn33;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[33]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. Diecisiete siglos de intemperie no han sido suficientes para barrer
los vestigios de la Avenida de Príamo en la isla de Delos, flanqueada por
monumentales falos sobre peanas. Los niños nacidos libres se distinguían por el
adorno específico de sus togas y por un colgante que llevaban al cuello, la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">bulla</i>, un estuche donde encerraban un
amuleto fálico, y la fiesta romana de la Liberalia, que tenía lugar los 17 de
marzo, celebraba la primera eyaculación del muchacho</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn34" name="_ftnref34" style="mso-footnote-id: ftn34;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[34]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. Algo queda del culto itifálico en nuestro mundo contemporáneo: falos
estilizados son esos llamadores de puertas que todavía vemos en algunas casas
rurales, con sus correspondientes testículos a modo de agarraderos, y numerosos
remates arquitectónicos en los tejados, así como fuentes y surtidores que
recuerdan la fecundidad.</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<br /></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<br /></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<br /></div>
<div class="A-TITOL" style="line-height: 16.0pt;">
<span lang="ES">2. EL DESNUDO
FEMENINO</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; margin-top: 6.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">El único desnudo femenino admisible en el mundo clásico y en nuestros
días es el desnudo parcial, conducente sobre todo a la exhibición de los senos.
Siguiendo un estudio de Beth Cohen, el arte grecorromano ha desnudado el pecho
de la mujer con dos propósitos: significar maternidad<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y erotismo</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn35" name="_ftnref35" style="mso-footnote-id: ftn35;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[35]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. Ambas funciones han llegado hasta nuestros días sin modificación ni
enriquecimiento. La misma autora establece una subdivisión del desnudo erótico
clásico; apréciese la vigencia: mujeres con el pecho desnudo accidentalmente,
ocasionado por un esfuerzo o movimiento de la figura; mujeres con el pecho
descubierto a causa de un acoso violento por parte de los hombres. En este caso
el valor erótico se ve reforzado por el sadismo y el desnudo femenino, entonces
como ahora, connota vulnerabilidad. </span></div>
<div class="A-TITOL" style="line-height: 16.0pt;">
<br /></div>
<div class="A-TITOL" style="line-height: 16.0pt;">
<i><span lang="ES">La belleza
femenina: de maldita a gloriosa, de gloriosa a objeto inerte</span></i></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">El
desnudo femenino ha recorrido en la historia un trayecto complejo, en el que ha
pasado de la condena a la admiración y el elogio hasta devenir finalmente un
mero objeto sexual. </span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Hemos
visto que en Grecia y Roma la belleza femenina era juzgada inferior a la
masculina, pero hemos de aclarar que este hecho no implicaba su desprecio, ni
mucho menos. Por el contrario, los epigramas y la poesía helenística exaltan
las excelencias del cuerpo mujeril. El problema con la belleza femenina
revestía un matiz particular. Si la belleza masculina, como hemos explicado,
sugería todo un rosario de virtudes físicas y espirituales, la belleza femenina
era mezquinamente relacionada con la tentación. Tanto para la tradición
judeocristiana como para los grecolatinos la belleza de la mujer está maldita
desde su origen. El Génesis no lo especifica, pero cabe pensar que Adán se dejó
tentar por los encantos de Eva, y a menudo las heroínas bíblicas, Sara, Salomé,
Judit, son hermosas y perversas, siempre seductoras. En Grecia la primera mujer
fue Pandora, la causante de todos los males de la humanidad, y Hesíodo la juzga
malvada en tanto que hermosa y seductora. Luego, ¿cómo tolerar una belleza
maldita? Así el arte del desnudo femenino público producido por el arte
clásico, que analizaremos más adelante, se concentrará exclusivamente en
Afrodita y su atractivo físico. Las llamadas Venus púdicas grecolatinas son
mujeres conscientes de su belleza y recogidas sobre sí mismas con la modestia,
avergonzadas de poseer algo pernicioso para los demás. Del contraste de
posturas entre el <i>Doríforo</i> y las Afrotitas helenísticas se desprende que
el primero ejemplifica una belleza virtuosa y las segundas una belleza
nociva.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">La
glorificación de la belleza femenina surgió a finales de la Edad Media junto
con el amor cortés. Desde el Renacimiento la mujer se convierte en sexo bello y
a su gloria se escriben tratados que la espiritualizan y se pintan Venus
púdicas que la canonizan. Sin embargo esta glorificación nunca logró superar el
ámbito restringido de las élites intelectuales y económicas hasta finales del
siglo XIX; entre el pueblo, por el contrario, la belleza de la mujer continuó
relacionándose con la tentación y siguió condenándose fuente de pecado. Para el
sociólogo francés Gilles Lipovetsky, debamos considerar a la Alta Costura la
responsable de trasladar el culto del bello sexo a las masas. En efecto, la
moda comienza a ser considerada un arte desde mediados del siglo XIX y en el
tributo que rinde a la mujer la ensalza y cosifica vaciándola de connotaciones
más sutiles que las meramente estéticas. La glorifica como objeto hermoso y
susceptible en consecuencia de la especulación y la creación artísticas, pero
vacía a su hermosura de componentes morales. La ópera primero y el cine después
comunican al público que hay hermosas buenas y bellezas fatales. Paulatinamente
la belleza deviene apenas una característica física: la belleza física comienza
a relacionarse exclusivamente consigo misma”</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn36" name="_ftnref36" style="mso-footnote-id: ftn36;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[36]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. </span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<br /></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<br /></div>
<div class="A-TITOL" style="line-height: 16.0pt;">
<i><span lang="ES">Una aproximación
al desnudo integral: trascendencia de la </span></i><span lang="ES">Afrodita
Knidia<i> de Praxíteles</i></span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn37" name="_ftnref37" style="mso-footnote-id: ftn37;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[37]</span></span></span></span></span></a><i><span lang="ES">. </span></i></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">En
Grecia y Roma el desnudo femenino integral brilla por su ausencia, prohibido
incluso en la figuración artística, pues resultaba sencillamente escandaloso e
indecente</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn38" name="_ftnref38" style="mso-footnote-id: ftn38;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[38]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. Castigado por sorprender desnuda a Diana, Acteón fue transformado en
ciervo y devorado por sus propios perros; Tiresias quedó ciego por mirar a
Afrodita bañándose. El estudio de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Afrodita
Knidia</i><span style="mso-bidi-font-style: italic;"> (fig. 2)</span> nos
interesa particularmente porque constituye el único desnudo integral femenino
del arte helénico, porque es una Afrodita consciente de su desnudez –elemento
de que carecen los desnudos masculinos–, y porque no constituye un desnudo
completo al carecer de vulva. No obstante, representa la mejor aproximación que
el arte clásico nos ofrece de esta tipología del desnudo femenino e inaugura
una serie inacabada de destapes en el arte: las Venus de Giorgione, Tiziano y
Velázquez, la<i> Maja</i> de Goya, la <i>Olimpia</i> de Manet y las señoritas
de Picasso ocultan los labios vaginales. La <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Knidia</i>
(s. IV a. C.) instala en el arte un nuevo género artístico que ha merecido el
título de Venus púdicas.</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Hay que
reconocer una osadía extraordinaria a su escultor. Pese al eufemismo
iconográfico del paño y la vasija, insertados para sugerir que Afrodita se ha
despojado de sus ropas para bañarse –excusa que nunca requirieron los desnudos
masculinos–, esta obra carece de precedentes tan “descubiertos”</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn39" name="_ftnref39" style="mso-footnote-id: ftn39;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[39]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. Y algo tanto o más notable: entre la <i>Knidia</i> y sus sucesoras,
ya fueran copias o derivadas, media un intervalo de más de doscientos años,
dato que corrobora la tesis sobre la pervivencia del prejuicio masculino sobre
el desnudo femenino</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn40" name="_ftnref40" style="mso-footnote-id: ftn40;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[40]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. </span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Hemos
de preguntarnos qué permite a la <i>Knidia</i> aparecer desnuda en un medio tan
hostil. El permiso lo obtiene de su propio pudor. La mano se dirige hacia la
vulva para ocultarla y, aunque en realidad no hay nada que ocultar, el mero
ademán significa el pudor femenino, la discreción o decoro (<i>aidos</i>) que
los maestros griegos inculcaban en las jóvenes</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn41" name="_ftnref41" style="mso-footnote-id: ftn41;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[41]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. Frente a los desnudos masculinos, centrífugos, expansivos, orgullosos
de su desnudez, la <i>Knidia</i> es una Afrodita mojigata. </span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">La
trascendencia de la <i>Knidia</i> podemos rastrearla todavía en el siglo XXI y
no solamente en el ámbito del arte. En los anuncios de lociones corporales, los
que suelen exhibir un desnudo más completo de la mujer, las modelos reciben un
enfoque sesgado que evite la develamiento del sexo. Como la <i>Knidia</i>, y al
contrario que el <i>Doríforo</i>, se trata de mujeres dotadas de <i>aidos</i>,
y de ella nos habla claramente el recogimiento de los miembros en poses
centrípetas.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Subyace el ideal de
castidad, es decir, el ideal femenino más importante de la historia, el cual
también exige que las piernas se ofrezcan cruzadas aunque la mujer se encuentre
vestida. Volveremos sobre este ideal.</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<br /></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<br /></div>
<div class="A-TITOL" style="line-height: 16.0pt;">
<i><span lang="ES">La vulva:
supersticiones en torno a la menstruación </span></i></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Pero
¿por qué la <i>Knidia </i>no tiene vulva? ¿Qué hacía del sexo femenino algo tan
horrible hasta el punto de vetar su representación figurativa? Mi tesis es la
siguiente: las supersticiones en torno a la menstruación. La calificación de la
menstruación como fuente de impureza </span><span lang="ES" style="font-family: "symbol"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: "Times New Roman"; mso-symbol-font-family: Symbol;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">-</span></span><span lang="ES">y de las
menstruantes como mujeres impuras</span><span lang="ES" style="font-family: "symbol"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: "Times New Roman"; mso-symbol-font-family: Symbol;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">-</span></span><span lang="ES">, señalada
ya en el Levítico</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn42" name="_ftnref42" style="mso-footnote-id: ftn42;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[42]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">, encuentra confirmación en numerosos textos científicos y médicos
antiguos: Aristóteles escribió que una mujer menstruante podía convertir un
espejo limpio en “algo sanguinolento”, y Plinio el Viejo aseguraba que el
fluido menstrual ostentaba el maléfico poder de esterilizar los campos, agriar
el vino, aherrumbrar el hierro, matar enjambres de abejas y enloquecer a los
perros</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn43" name="_ftnref43" style="mso-footnote-id: ftn43;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[43]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. En esta línea, un obispo del siglo III, según documenta el sociólogo
Paul Brown, impedía a las mujeres comulgar durante el período</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn44" name="_ftnref44" style="mso-footnote-id: ftn44;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[44]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. En semejante contexto no debe tenerse por menor aquel capítulo del
Nuevo Testamento en que Jesucristo permite que una mujer afectada por continuas
hemorragias </span><span lang="ES" style="font-family: "symbol"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: "Times New Roman"; mso-symbol-font-family: Symbol;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">-</span></span><span lang="ES">la hemorroisa</span><span lang="ES" style="font-family: "symbol"; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: "Times New Roman"; mso-symbol-font-family: Symbol;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">-</span></span><span lang="ES"> le toque.</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">A los
poderes oscuros y perniciosos de la menstruación hay que añadir una segunda
superstición. Los antiguos consideraban el flujo menstrual una suerte de
híbrido entre sangre y esperma degradado, incapaz de conferir al feto nada más
que materia, mientras que la prodigiosa semilla masculina le aportaba forma y
alma</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn45" name="_ftnref45" style="mso-footnote-id: ftn45;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[45]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. Además, al mundo masculino idólatra del orden y el autodominio, la
hemorragia periódica se le antojaba una manifestación añadida de que en el
cuerpo femenino lo salvaje rige más que lo civilizado. </span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Pues
bien, las supersticiones sobre la menstruación no son exclusivas del mundo
antiguo. Cuando los españoles llegaron a América y observaron desnudas a las
indígenas, llegaron a declarar de utilidad pública la pampanilla que utilizaban
durante el periodo; no por apartar la vagina de la mirada sino para evitar el
influjo de la menstruación</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn46" name="_ftnref46" style="mso-footnote-id: ftn46;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[46]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. Sin embargo, se diría que la primera interesada en ocultar la
menstruación fuera la propia mujer, consciente de los perjuicios que acarrea
despendiendo de cada afectada: inestabilidad térmica, modificación del ánimo,
indisposición laboral, etc. Con más razón, desea ocultarla a los hombres,
porque la regla, e incluso su cercanía o alejamiento, la predisponen en
variable grado abierta al afecto y la sexualidad. La menstruación impone el veto
a las relaciones sexuales con rigor tan extremado que numerosas mujeres
experimentan mayor apetito sexual durante la menopausia que a lo largo de su
vida fértil</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn47" name="_ftnref47" style="mso-footnote-id: ftn47;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[47]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">.</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<br /></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<br /></div>
<div class="A-TITOL" style="line-height: 16.0pt;">
<i><span lang="ES">Imposibilidad del
desnudo integral femenino: el ideal de castidad</span></i></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Las
características morfológicas de los genitales femeninos complican su exposición
al no ofrecerse como un órgano exterior. Así un hombre puede ser retratado
desde infinidad de poses exhibiendo el pene y los testículos, pero este abanico
de posturas se verá muy reducido en el caso de las mujeres. Necesariamente el
registro visual del sexo femenino, para que se aprecie con nitidez el dibujo de
los labios externos, exige un enfoque preciso, el contrapicado, mirada
artificiosa que atenta contra la “naturalidad”, ese límite al que se ciñen las
fotografías eróticas para soslayar la acusación de pornográficas. Sin embargo,
cuando decíamos que la <i>Knidia</i> no tiene vulva nos callamos
intencionadamente que no tenía raja, esto es, ni siquiera un mínimo atisbo de
la separación entre los labios vaginales, los cuales bien podrían percibirse
desde su enfoque frontal y perfectamente “natural”. ¿A qué se debe esta
supresión?</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Otra
forma de comprender el tabú del desnudo femenino, ya en la vida cotidiana o en
el arte, ya entonces como ahora, lo constituye el ideal de mujer casta y
recatada. La mujer demuestra su castidad con su recato, al que le sirve
principalmente el vestido. (No nos referimos a la cantidad de ropas que se
precisa para que una mujer sea considerada vestida, asunto muy relativo en el
tiempo y en el espacio: una mujer sií se sentirá desnuda salvo que se oculte
por completo; una mujer de nuestra sociedad occidental puede superar el rubor
de la desnudez con un sencillo bikini.) Todavía para la sociedad, en términos
generales, una mujer que se exhibe desnuda se rebela contra su recato, contra
la castidad que le proporciona gran parte de su respetabilidad, y esta osadía
la paga, cuando menos, con una reducción notable de pretendientes. En la
actualidad el desnudo femenino se nos impone por todas partes, pero se trata
siempre de un desnudo con límites precisos y restringidos. Mientras el hombre
ha recuperado la desnudez integral para la mirada pública, aunque sólo sea en
los medios de comunicación, las mujeres desnudas de la publicidad y del cine
continúan ocultando su sexo; como dijimos, hasta el más pequeño detalle del
mismo. Acaso porque mientras lo oculte, podrá ser considerada en alguna medida
casta. Del igual modo, el hombre podrá ser retratado completamente desnudo
porque a él no se le pide castidad.</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Desde
sus orígenes, el ideal de castidad se refiere a la mujer que se desposa virgen
y no mantiene relaciones sexuales con más varón que su propio marido</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn48" name="_ftnref48" style="mso-footnote-id: ftn48;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[48]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. No es un ideal que proceda únicamente del afán de posesión masculina,
apreciable en una gran cantidad de animales, sino también de la antigua
creencia que comprendía la menstruación como esperma femenino. Se pensaba que
cuando la mujer recibía el semen del varón, este se mezclaba con la sangre
menstrual, de modo que en adelante la sangre de la mujer pasaba a incorporar
una parte de la sangre de su amante. Así el adulterio no suponía una mera falta
contra su marido sino contra toda la prosapia. Por esta razón, en la antigüedad
el adulterio constituía un delito exclusivamente femenino, lo mismo que la
castidad era una virtud exclusivamente femenina</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn49" name="_ftnref49" style="mso-footnote-id: ftn49;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[49]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. La regulación de la vida sexual femenina en la antigua Roma nos la
explica la socióloga Eva Cantarella:</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 1.0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-indent: 0cm;">
<span lang="ES">Si la mujer
estaba casada y se acostaba con otro hombre el delito se llamaba <i>adulterium</i>;
si la mujer era soltera, el delito recibía la denominación de <i>stuprum</i>,
el mismo que se le daba al delito de violación de un joven por parte de un
adulto. En cualquier caso y en lo tocante a la mujer romana, hay que deducir
que una mujer sólo podía tener relaciones en el matrimonio, ni siquiera podía
tenerlas de viuda, caso que la convertiría automáticamente en prostituta<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn50" name="_ftnref50" style="mso-footnote-id: ftn50;" title=""><sup><span style="mso-special-character: footnote;"><sup><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[50]</span></sup></span></sup></a>.
</span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">Para
simbolizar la castidad la mujer debía, y para un amplio colectivo social
todavía debe, mostrarse recatada y evitar la exhibición de una belleza que
pudiera alentar a hombres ilegítimos. Con anterioridad al advenimiento de
Cristo, el temor al adulterio llevó a los griegos a encerrar a sus mujeres en
gineceos, mientras los romanos de la República, incapaces de aceptar semejante
ostracismo, exigían un traje talar y un velo que cubriera los cabellos</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn51" name="_ftnref51" style="mso-footnote-id: ftn51;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[51]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. Se trataba de borrar toda huella de las formas del cuerpo femenino en
la mujer honesta: el velo ocultaba el cabello, de ancestral simbología sexual,
y las grandes túnicas y mantos borraban toda huella del cuerpo que yacía debajo</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftn52" name="_ftnref52" style="mso-footnote-id: ftn52;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[52]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES">. Pero ya advertimos que el problema de castidad, considerado como
ideal intemporal femenino, no radica tanto la cantidad de ropas cuanto en la
ocultación del sexo. </span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<span lang="ES">En
suma, el desnudo integral femenino en el ámbito de la comunicación pública no
será posible hasta que la castidad, en tanto que virtud femenina prioritaria,
pase a mejor vida. Hasta entonces habremos de conformarnos con seguir viendo
hombres completamente desnudos, y con seguir imaginando a las mujeres de la
misma guisa. </span></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<br /></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<br /></div>
<div class="a" style="line-height: 16.0pt; text-indent: 19.85pt;">
<br /></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[1]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> M. A. Descamps, <i>Le
nu et le vêtement</i>,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Paris: Ediciones
Universitarias, 1972, p. 110.</span></div>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[2]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> J. C. Bologne, <i>Histoire
de la pudeur</i>, París: France Loisirs, 1986, pp. 24 y ss.</span></div>
</div>
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[3]</span></span></span></span></span></a><span lang="EN-GB" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> A. Stewart, <i>Art, desirre and the human body in ancient Greece</i>,
Cambridge University Press, 1997, p. 40. </span></div>
</div>
<div id="ftn4" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref4" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[4]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> G. Sissa,
“Filosofías de género”, en G. Duby y M. Perrot (eds.), <i>Historia de las
mujeres</i>, vol. </span><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">I, Madrid: Altea, p. 79. </span></div>
</div>
<div id="ftn5" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref5" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[5]</span></span></span></span></span></a><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">
Tesis ofertada por Stewart, <i>ob. cit., </i>p. 88 (</span><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">toma la sugerencia de
Friedrich Hauser, quien afirmaba que el <i>Doríforo</i> era un guerrero,
posiblemente Aquiles) y </span><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">R. P. Rubinstein, <i>Dress codes. </i></span><i><span lang="EN-GB" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Meaning and messages in American culture</span></i><span lang="EN-GB" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">. </span><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Colorado: Vestview,
1995, p. 157.</span></div>
</div>
<div id="ftn6" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref6" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[6]</span></span></span></span></span></a><span lang="EN-GB" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Stewart, <i>ob. cit.</i>, p. 92.</span></div>
</div>
<div id="ftn7" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref7" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[7]</span></span></span></span></span></a><span lang="EN-GB" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Rubinstein, <i>ob. cit.</i>, p.57.</span></div>
</div>
<div id="ftn8" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref8" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[8]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> R. Olmos Romera, “Anotaciones
sobre la mujer en Grecia”, en <i>La mujer en el mundo antiguo</i>, actas de las
<i>V Jornadas de Investigación Interdisciplinar</i>, Madrid: Universidad
Autónoma, 1986, p. 123.</span></div>
</div>
<div id="ftn9" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref9" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[9]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> J. Brun, <i>La
desnudez humana</i>, Madrid: Aldaba, 1977, p. 35.</span></div>
</div>
<div id="ftn10" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref10" name="_ftn10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[10]</span></span></span></span></span></a><span lang="EN-GB" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> H. Licht, <i>Sexual life in ancient Greece</i>, Westport: Greenwood
Press, 1975, p. 419.</span></div>
</div>
<div id="ftn11" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref11" name="_ftn11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[11]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Sobre simbología
sexual del vestido y de la desnudez: J. C. Flügel, <i>Psicología del vestido</i>,
Buenos Aires: Paidós, 1964, pp. 131 a 157.</span></div>
</div>
<div id="ftn12" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref12" name="_ftn12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[12]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> G. Lipovetsky, <i>La
tercera mujer</i>, Barcelona: Anagrama, p. 129.</span></div>
</div>
<div id="ftn13" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref13" name="_ftn13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[13]</span></span></span></span></span></a><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">
Cf. J. J. Pollit, <i>El arte helenístico</i>, Madrid: Nerea, 1989, cap I (pp.
49-91) y Anexo I (pp. 423-425). </span></div>
</div>
<div id="ftn14" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref14" name="_ftn14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[14]</span></span></span></span></span></a><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">
Cf. P. Zanker, <i>Augusto y el poder de las imágenes</i>, Madrid: Alianza
Forma, 1992, pp. 23-31 y 66-77.</span></div>
</div>
<div id="ftn15" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref15" name="_ftn15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[15]</span></span></span></span></span></a><span lang="EN-GB" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> P. Zanker, <i>The mask of Socrates. The image of the intellectual in
Antiquity</i>, Berkeley: University of California, 1995, p. 25. </span></div>
</div>
<div id="ftn16" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref16" name="_ftn16" style="mso-footnote-id: ftn16;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[16]</span></span></span></span></span></a><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">
Estas corazas ya existían en el ejército griego, pero nunca con el grado de
naturalismo de las romanas. </span></div>
</div>
<div id="ftn17" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref17" name="_ftn17" style="mso-footnote-id: ftn17;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[17]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Se ha llegado a
apuntar que los varones representados en Cogull llevaban canutos u otros
objetos cilíndricos para proteger el pene, pues estas figurillas exhiben unos
miembros demasiado largos. En este orden de cosas, las supersticiones que
conducen a proteger el pene con taparrabos y otros objetos entre tribus primitivas
tendrían un origen mucho más antiguo del que hemos consignado en el texto. Cf.
E. Casas Gaspar, <i>El origen del pudor</i>, Barcelona: Alta Fulla, 1989, pp.
95-97. </span></div>
</div>
<div id="ftn18" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref18" name="_ftn18" style="mso-footnote-id: ftn18;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[18]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Sobre homoerotismo
griego véase especialmente: S. W. Lewis, “Los hermanos de Ganimedes”, en G.
Steiner y R. Boyers (Comp.), <i>Homosexualidad: literatura y política</i>,
Madrid: Alianza Editorial, 1985.</span></div>
</div>
<div id="ftn19" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref19" name="_ftn19" style="mso-footnote-id: ftn19;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[19]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Esta tesis es objeto
de amplia discusión. La acepta la investigadora S. B. Pomeroy, <i>Diosas,
rameras, esposas y esclavas: mujeres en la antigüedad tardía</i>, Madrid: Akal,
1987, p. 164, pero la rechaza A. Stewart (<i>ob. cit.,</i>, p. 26), quien
sostiene que la xenofobia contra los persas se desarrolló en la Hélade mucho
después de adoptarse como uso el desnudo integral masculino. Según este
investigador, no debe hablarse de xenofobia hasta la posguerra médica (hacia el
año 490 a.C.).</span></div>
</div>
<div id="ftn20" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref20" name="_ftn20" style="mso-footnote-id: ftn20;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[20]</span></span></span></span></span></a><span lang="EN-GB" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Stewart, <i>ob. cit., p.</i> 26.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span></span></div>
</div>
<div id="ftn21" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref21" name="_ftn21" style="mso-footnote-id: ftn21;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[21]</span></span></span></span></span></a><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">
Ídem, p. 27. </span></div>
</div>
<div id="ftn22" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref22" name="_ftn22" style="mso-footnote-id: ftn22;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[22]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Ableman, </span><i><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">ob.
cit.</span></i><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">,
p. 18.</span></div>
</div>
<div id="ftn23" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref23" name="_ftn23" style="mso-footnote-id: ftn23;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[23]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Bologne, </span><i><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">ob.
cit.</span></i><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">,
p. 25.</span></div>
</div>
<div id="ftn24" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref24" name="_ftn24" style="mso-footnote-id: ftn24;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[24]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Descamps, </span><i><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">ob.
cit.</span></i><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">,</span><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> p. 98.</span></div>
</div>
<div id="ftn25" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref25" name="_ftn25" style="mso-footnote-id: ftn25;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[25]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Ídem,<i> </i>p. 112.</span></div>
</div>
<div id="ftn26" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref26" name="_ftn26" style="mso-footnote-id: ftn26;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[26]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> </span><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">P.
Brown, <i>El cuerpo y la sociedad: los cristianos y la renuncia sexual</i>,
Barcelona: Muchnick Editores, 1993, p. 581.</span></div>
</div>
<div id="ftn27" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref27" name="_ftn27" style="mso-footnote-id: ftn27;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[27]</span></span></span></span></span></a><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> La
excepción la marca el culto itifálico que tratamos más adelante. </span></div>
</div>
<div id="ftn28" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref28" name="_ftn28" style="mso-footnote-id: ftn28;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[28]</span></span></span></span></span></a><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">
Brown, <i>ob. cit.</i></span><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">, pp. 557-558: “San Agustín identificó el momento de la desobediencia
de Adán y Eva (cuando ven que están desnudos) como un instante de clara
vergüenza sexual (...) Tan pronto como habían hecho ellos su propia voluntad,
con independencia de la voluntad de Dios, partes de Adán y Eva se volvieron
resistentes a su propia voluntad consciente. Sus cuerpos se vieron afectados
por una nueva percepción perturbadora de lo ajeno, en forma de sensaciones
sexuales que escapaban a su dominio. El cuerpo ya no seguía siendo abarcable
por la voluntad. Un síntoma pequeño pero ominoso </span><span lang="ES" style="font-family: "symbol"; font-size: 9.0pt; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: "Times New Roman"; mso-symbol-font-family: Symbol;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">-</span></span><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">en el caso de Adán, la excitación de una erección que no le era posible
controlar</span><span lang="ES" style="font-family: "symbol"; font-size: 9.0pt; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: "Times New Roman"; mso-symbol-font-family: Symbol;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">-</span></span><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">, les advirtió a los
dos sobre la evasión final del cuerpo entero del abrazo habitual del alma con
ocasión de la muerte”.</span></div>
</div>
<div id="ftn29" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref29" name="_ftn29" style="mso-footnote-id: ftn29;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[29]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> </span><i><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Kynodesmos</span></i><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> era el nombre que recibía
el cordón destinado a tal fin (E. Casas Gaspar, <i>ob. cit., </i>p. 97, n. 1).</span></div>
</div>
<div id="ftn30" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref30" name="_ftn30" style="mso-footnote-id: ftn30;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[30]</span></span></span></span></span></a><span lang="EN-GB" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Zanker, <i>ob. cit.</i> (1995), p. 347.</span></div>
</div>
<div id="ftn31" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref31" name="_ftn31" style="mso-footnote-id: ftn31;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[31]</span></span></span></span></span></a><span lang="EN-GB" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> A. Pickard-Cambridge, <i>The dramatic festivals in Athens</i>, Oxford:
Claredon Press, 1988, p.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">215. En la comedia se
trataban a menudo asuntos obscenos. </span></div>
</div>
<div id="ftn32" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref32" name="_ftn32" style="mso-footnote-id: ftn32;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[32]</span></span></span></span></span></a><span lang="EN-GB" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Licht, <i>ob. cit.</i>, p. 89.</span></div>
</div>
<div id="ftn33" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref33" name="_ftn33" style="mso-footnote-id: ftn33;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[33]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Bologne, <i>ob. cit.</i>,
p. 82.</span></div>
</div>
<div id="ftn34" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref34" name="_ftn34" style="mso-footnote-id: ftn34;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[34]</span></span></span></span></span></a><span lang="EN-GB" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Brown, <i>ob. cit.</i>, p. 79.</span></div>
</div>
<div id="ftn35" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref35" name="_ftn35" style="mso-footnote-id: ftn35;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[35]</span></span></span></span></span></a><span lang="EN-GB" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> B. Cohen, “Divesting the female breast of clothes in classical
sculpture”, en A. O. Koloski-Ostrow y C. L. Lyons (eds.), <i>Naked truths.
Women, sexuality and gender in classical art and archaeology</i>, Londres:
Routledge, 1997, pp. 66-83.</span></div>
</div>
<div id="ftn36" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref36" name="_ftn36" style="mso-footnote-id: ftn36;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[36]</span></span></span></span></span></a><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> G.
Lipovetsky, <i>La tercera mujer, </i>Barcelona, Anagrama, p. 119. </span></div>
</div>
<div id="ftn37" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref37" name="_ftn37" style="mso-footnote-id: ftn37;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[37]</span></span></span></span></span></a><span lang="EN-GB" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> En este capítulo seguimos el fascinante estudio de C. M. Havelock, <i>The
Aphrodite of Knidos and her sucesssors</i>, University of Michigan, 1995.</span></div>
</div>
<div id="ftn38" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref38" name="_ftn38" style="mso-footnote-id: ftn38;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[38]</span></span></span></span></span></a><span lang="EN-GB" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Cohen, <i>ob. cit.</i>, p. 70. </span><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Esparta supone, como en casi todo, una
excepción. Allí las jóvenes realizaban ejercicios físicos completamente
desnudas (Licht, <i>ob. cit.</i>, p. 83).</span></div>
</div>
<div id="ftn39" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref39" name="_ftn39" style="mso-footnote-id: ftn39;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[39]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Pueden rastrearse
algunos intentos escultóricos por ofrecer a la vista la naturaleza de la mujer
como la <i>Nike</i> del escultor Paionios (420 a.C.), de túnica completamente
transparente; la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Afrodita</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Genetrix</i> del Louvre, que ya muestra un
pecho (410 a.C.), y la propia <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Afrodita</i>
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">de</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Arlés</i> debida también a Praxíteles y realizada poco antes que la
Knidia (ha. 360 a. C.).</span></div>
</div>
<div id="ftn40" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref40" name="_ftn40" style="mso-footnote-id: ftn40;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[40]</span></span></span></span></span></a><span lang="EN-GB" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Havelock, <i>ob. cit.</i>, p. 2. </span></div>
</div>
<div id="ftn41" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref41" name="_ftn41" style="mso-footnote-id: ftn41;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[41]</span></span></span></span></span></a><span lang="EN-GB" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> N. Salomon, “Making a world of difference”, en A. O. Koloski-Ostrow y
C.L. Lyons (eds.), <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Naked truths. Women,
sexuality and the gender inclassical art and archaeology</i>. Londres:
Routledge, 1997, p. 211.</span></div>
</div>
<div id="ftn42" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref42" name="_ftn42" style="mso-footnote-id: ftn42;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[42]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> B. S. Anderson y J.
P. Zinsser, <i>Historia de las mujeres: una historia propia</i>, vol. I,
Barcelona: Crítica, 1991, p. 45.</span></div>
</div>
<div id="ftn43" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref43" name="_ftn43" style="mso-footnote-id: ftn43;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[43]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Licht (<i>ob. cit.</i>,
pp. 363-376) recoge todo tipo de supersticiones respecto de la menstruación, la
orina y las heces y los amuletos sexuales.</span></div>
</div>
<div id="ftn44" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref44" name="_ftn44" style="mso-footnote-id: ftn44;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[44]</span></span></span></span></span></a><span lang="EN-GB" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Brown, <i>ob. cit.</i>, (1993) p. 580.</span></div>
</div>
<div id="ftn45" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref45" name="_ftn45" style="mso-footnote-id: ftn45;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[45]</span></span></span></span></span></a><span lang="EN-GB" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Anderson, <i>ob. cit.</i>, p. 53.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span></span><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Licht
es categórico: “La Antigüedad consideraba al hombre, y sólo al hombre, el
centro de la vida intelectual”.</span></div>
</div>
<div id="ftn46" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref46" name="_ftn46" style="mso-footnote-id: ftn46;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[46]</span></span></span></span></span></a><span lang="EN-GB" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Según Hirn, <i>Origin of art</i>, 1900; cit. </span><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Casas
Gaspar, <i>ob. cit.</i>, pp. 93-94. </span></div>
</div>
<div id="ftn47" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref47" name="_ftn47" style="mso-footnote-id: ftn47;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[47]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Cf. </span><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Casas
Gaspar, <i>ob. cit.</i>, pp. 94-95.</span><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"></span></div>
</div>
<div id="ftn48" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref48" name="_ftn48" style="mso-footnote-id: ftn48;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[48]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> </span><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">“Cuando
perdía su virginidad, se convertía en una esposa </span><span lang="ES" style="font-family: "symbol"; font-size: 9.0pt; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: "Times New Roman"; mso-symbol-font-family: Symbol;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">-</span></span><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">una mujer sexualmente activa buena</span><span lang="ES" style="font-family: "symbol"; font-size: 9.0pt; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: "Times New Roman"; mso-symbol-font-family: Symbol;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">-</span></span><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> o en una prostituta </span><span lang="ES" style="font-family: "symbol"; font-size: 9.0pt; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: "Times New Roman"; mso-symbol-font-family: Symbol;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">-</span></span><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">una mujer sexualmente
activa mala</span><span lang="ES" style="font-family: "symbol"; font-size: 9.0pt; mso-ascii-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: "Times New Roman"; mso-symbol-font-family: Symbol;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">-</span></span><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">. Una esposa tenía
relaciones con un solo hombre, lo que la definía como casta” (</span><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Anderson,
<i>ob. cit.</i>, p. 56).</span></div>
</div>
<div id="ftn49" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref49" name="_ftn49" style="mso-footnote-id: ftn49;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[49]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> </span><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Las
mujeres debían guardar fidelidad, mientras los maridos se solazaban con quienes
les apetecía. Demóstenes declaraba en el siglo IV a. C.: “Nosotros (ciudadanos
varones de Atenas) tenemos cortesanas para el placer, concubinas para el
cuidado diario del cuerpo y esposas para criar hijos legítimos y ser unas
guardianas fidedignas y de confianza de puertas adentro” (</span><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Anderson,
<i>ob. cit.</i>, 1991, p. 63).</span></div>
</div>
<div id="ftn50" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref50" name="_ftn50" style="mso-footnote-id: ftn50;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[50]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> E. Cantarella, “La
sexualidad de la mujer romana”, en A. Pérez Jiménez y G. Cruz Andreotti (eds.),
<i>Hijas de Afrodita: la sexualidad femenina en los pueblos mediterráneos</i>,
Madrid: Clásicas, 1995, p. 121.</span></div>
</div>
<div id="ftn51" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref51" name="_ftn51" style="mso-footnote-id: ftn51;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[51]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Sobre simbología
sexual del cabello véase G. Marañón, <i>Vida e historia</i>, Barcelona: Espasa
Calpe, 1943, pp. 154-155.</span></div>
</div>
<div id="ftn52" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 12.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref52" name="_ftn52" style="mso-footnote-id: ftn52;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES" style="font-family: "times new roman"; font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: ES; mso-no-proof: yes;">[52]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> </span><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Cuando
niña la mujer imitaba a la diosa Pudicicia, una diosa velada, para significar
que su virginidad se encontraba convenientemente custodiada e inaccesible.
Después, la mujer se distinguía como <i>mater familias</i> por un alto moño
encerrado bajo un velo (<i>tutulus</i>). La asociación del velo, el traje
blanco y el matrimonio se encuentra también en Roma por primera vez: el color
blanco simbolizaba la inmadurez sexual; el color del velo dependía de la
religión, anaranjado entre las paganas (</span><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">L. La Follete, “The
costume of the Roman bride”, en Sebesta, J. L., <i>The world of Roman costume</i>,
Madison: University of Wisconsin, 1994, p. 55) </span><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">y blanco para las cristianas
(</span><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">R. Turner Wilcox, <i>La moda en el vestir</i>, Buenos Aires:
Centurión, 1946, p. 31)</span><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">. De este velo se esperaba también que simbolizara la estabilidad del
matrimonio </span><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">(La Follete, <i>ob. cit</i>., p. 56). Las esposas de
los</span><span lang="ES" style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">
sacerdotes de Júpiter habían de llevarlo de forma obligatoria; se trataba de un
colectivo al cual se había vetado el derecho de divorciarse.</span><span style="font-size: 9.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"></span></div>
</div>
</div>
Pablo Pena Gonzálezhttp://www.blogger.com/profile/01608502343604568062noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9218313735884475195.post-39292960272078131542015-08-10T07:04:00.000-07:002015-08-15T01:25:25.763-07:00<!--[if gte mso 9]><xml>
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<![endif]--><span style="font-size: 22.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">"Que la fuerza te acompañe. El tatuaje, el anillado y la
escarificación" </span>
<br />
<h2 style="margin: 12pt 0cm 6pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-weight: normal;">Publicado en el catálogo de la exposición </span><i>Desnúdate</i><span style="font-weight: normal;">, Museo Téxtil de Terrssa, 2010.</span><span style="font-variant: small-caps; line-height: 150%;"> </span></span></h2>
<span style="font-size: small;">
</span><br />
<div class="MsoBodyTextIndent" style="margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-size: 11.0pt; font-variant: small-caps; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> </span><span style="font-size: 11.0pt; font-variant: small-caps; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"></span><span style="font-size: 11.0pt; font-variant: small-caps; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> </span>
</div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt; text-indent: 0cm;">
<b><span style="font-size: 11.0pt; font-variant: small-caps; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">La
fuerza y el dolor como motor de la indumentaria</span></b><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> <span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span>Concuerdan los historiadores del
vestir en señalar como primera función del traje la de revelar el género:
hombre o mujer. Para conseguirlo, y siempre generalizando sobre la historia, el
vestido ha tratado de hacer que los hombres parezcan fuertes y las mujeres
fértiles. A ellos les ha dado las hombreras, que promocionan su fortaleza
física, y a las mujeres cinturones, fajas y sostenes que realzan los atributos
de la gestación y la maternidad.</div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt; text-indent: 0cm;">
Ahora bien, si miramos
hacia el pasado, antes de la invención de la moda burguesa, parece que de cuantas
virtudes pueda hacerse acreedora la espacie humana, sólo una de ellas ha
contribuido a promover la evolución del vestido: la fuerza. La virtud física,
apoyada por su trasunto moral (el valor, la bravura; ambas simbolizadas en la
fortaleza física), constituye el ideal determinante de la historia indumentaria
porque es la única de entre las virtudes que puede identificarse unánimemente
con sólo echar un vistazo al cuerpo humano. Mientras la belleza es discutible y
vaga, sometida a cánones cambiantes según el tiempo y el lugar, y la
inteligencia no consigue hacerse visible, de la fuerza nos hablan los músculos
y su argumento resulta contundente. Acaso por esta razón el hombre nunca ha
censurado la exhibición de su torso y ha interiorizado su desnudez como inocua.
Simultáneamente, y para eliminar competencia, ha sabido arrogarse esta virtud
en exclusiva convenciendo a las mujeres de que su belleza se veía realzada con
la debilidad. Lástima para las mujeres que la debilidad no sea una virtud. </div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt; text-indent: 0cm;">
La musculación, lograda
por el deporte y la actividad bélica, refleja la fuerza del hombre; el tatuaje
y las cicatrices, su entereza ante el dolor y su capacidad de autocontrol.
Siguiendo esta lógica, el ser humano juzgado más admirable no ha sido otro que
el guerrero, aquél que hace gala de su virtud. Como en la construcción de la
identidad las personas tendemos a reproducir la imagen de aquellos a los que
admiramos, en nuestro deseo de obtener la misma consideración social, el
vestido ha imitado, siglo tras siglo, el ideal del varón guerrero. Todas las
innovaciones aparecen primero en el traje militar, después son incorporadas al
traje civil masculino y finalmente al traje civil femenino. </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<b><span style="font-variant: small-caps;">Dimorfismo
sexual: dolor y molestia</span> <span style="mso-spacerun: yes;"> </span></b>Desde
el tatuaje primitivo hasta el muy contemporáneo zapato de tacón, la historia de
la apariencia humana registra un sinnúmero de invenciones destinadas al adorno<i>
doloroso</i>. Dada la persistencia de estos ingenios mortificantes, cuando
resulta facilísimo procurarse adornos indoloros e incluso francamente cómodos
(piénsese, por ejemplo, en el cabello corto y la ropa holgada), habremos de
aceptar la naturaleza masoquista de nuestra especie: algo nos va en el dolor
cuando seguimos persiguiéndolo en el atuendo personal.</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
Me viene a la cabeza, por ejemplo, un
comentario frecuente en las bodas occidentales: “Los tacones me están matando”.
Esta hipérbole expresa una mortificación autoinfligida y fácilmente soslayable.
La necesidad de responder a las expectativas sociales sobre propiedad en el
vestir es un argumento que no se sostiene, pues siempre puede encontrarse un
zapato al mismo tiempo aceptablemente alto y cómodo. Sólo la voluntad de
trasmutar nuestro cuerpo en una imagen de elegancia, belleza o erotismo, o las
tres cosas a la vez, justifica convincentemente este tipo de actuaciones.</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
En gran medida el tatuaje, el <i>piercing</i>
y la escarificación desempeñan funciones similares al mortificante zapato de
tacón, la sofocante corbata, la incordiante lencería de encaje, etc. El dolor
va incluido. Pero mientras una faja o un tacón generan un dolor poco intenso y
relacionado con la duración del uso de la prenda (se suele decir “me molestan
estos zapatos” más que “me provocan dolor”), el tatuaje y las cicatrices se
obtienen a cambio de un dolor muy intenso aunque breve y temporal, que finaliza
con la curación de la piel herida. </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
Siguiendo arquetipos tradicionales de
género, cabría decir que las molestias de la ropa y los zapatos pueden
simbolizar a la mujer, la cual ya tiene fama de paciente por causa de las
molestias menstruales. Nótese que también suele hablarse de molestias
menstruales más que de dolores. </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
Por su parte, el hombre no utiliza
adornos ni prendas de vestir tan mortificantes como la mujer, pero se espera de
él que, llegado el caso, soporte el dolor con mayor entereza que ella. El
tatuaje y las cicatrices decorativas simbolizan perfectamente esa capacidad
para soportar el dolor intenso.</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<b><span style="font-variant: small-caps;">Cultura
del dolor</span></b> <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>A menudo
reconocemos que vivimos distanciados de nuestro cuerpo. Se trata de nuestra
única propiedad y constituye el único vehículo indiscutible del alma y la
identidad. Sin embargo, fumamos y le obligamos a digerir alimentos grasos, café
y fármacos. La enfermedad devuelve la conciencia al cuerpo; éste adquiere,
entonces, el protagonismo que antes residía en el ego. Pero el efecto no lo
produce la enfermedad, sino el dolor, esa particular manera que el cuerpo tiene
de comunicarse con la conciencia. Como sostiene Pedro Duque, en un cuerpo sano
el dolor nos hace sentir vivos. Y parece evidente que ciertos umbrales de
masoquismo nos complacen, porque un dolor leve exalta el cuerpo y su capacidad
para sentir, más que herirlo.</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
En sociedades primitivas la cultura del
dolor equivale a la Cultura. Desprovistos de medios que alivien la mayoría de
los dolores, el padecimiento educa en la paciencia, la fortaleza y la
resignación. Decimos a nuestros hijos que aprender y madurar es una cuestión de
sumar experiencias, y que las dolorosas, con frecuencia, acostumbran a ser más
aleccionadoras que las placenteras. Se atribuye a Anatole France la máxima<i> </i><span style="mso-bidi-font-style: italic;">“El dolor es el gran maestro de los hombres</span>”.
</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
¿Cómo pueden nuestros hijos, pues,
demostrar que son adultos en una sociedad tan protectora? En el primer mundo la
violencia y la guerra, otrora hábitat del ser humano, parecen erradicadas. A
falta de experiencias traumáticas, los adolescentes han reencontrado unos
medios sencillos y baratos de iniciarse en la vida adulta: el tatuaje y el
piercing simbolizan su independencia y su capacidad de autocontrol.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<b><span style="font-variant: small-caps;">Anillado
adolescente y anillado erótico</span> <span style="mso-spacerun: yes;"> </span></b>El
origen nítidamente funcional del <i>piercing </i>o anillado (amuletos en zonas
abiertas del cuerpo humano para impedir el paso de espíritus malignos; hoy
decimos virus y bacterias) no rebaja su atractivo como símbolo. Hombres y
mujeres han usado pendientes desde tiempos inmemoriales y en todas las
culturas. En el siglo XIX, sin embargo, se convirtió en un signo de salvajismo
seguramente por el contacto colonial con pueblos escasamente evolucionados. De
la comparación entre lo salvaje y lo civilizado, se fue asentando un claro
desprecio hacia esta forma de decoración, relegada a los lóbulos femeninos. Si
los jóvenes han recuperado el <i>piercing</i> es precisamente porque repugna a
los adultos y simboliza su independencia respecto de los criterios adultos. Es
la manera más fácil de evidenciar la escasa influencia que sobre ellos detentan
sus padres. </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
Merecen una mención especial los
usuarios del <i>piercing</i> erótico, que no tiene nada que ver con el <i>piercing</i>
adolescente. El erótico no puede simbolizar nada sencillamente porque no se ve;
pierde su función de bandera de la personalidad porque se localiza en partes
del cuerpo que de común se reservan ocultas. En este caso, el <i>piercing</i>
recupera un sentido práctico y funcional, aunque distinto de aquél que lo creó;
ya no aleja espíritus malignos, ahora se convierte en juguete erótico. </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
Por fin, hay que señalar que el <i>piercing
</i>adolescente goza de una fama de doloroso totalmente inmerecida. Exceptuando
casos específicos de anillados en órganos sexuales primarios, el <i>piercing</i>
se reduce a un mínimo “golpe de dolor” o efímero pinchazo. </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<b><span style="font-variant: small-caps;">Tatuaje
y escarificación, fuerza y valor</span></b><span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Donde no hay mentira ni ahorro de agallas es en el tatuaje y la
escarificación. Aunque no se llegue hasta el extremo de incrustar la pintura
con pólvora inflamada, el pavoroso método del tatuaje bucanero, ni a introducir
materias irritantes en los cortes para aumentar el grosor de las cicatrices,
sistema que mejora su aspecto, el tatuaje y la escarificación constituyen las
técnicas indumentarias más traumáticas conocidas. Y de ahí su significado. Los
tatuajes y las cicatrices ornamentales no pueden entenderse sin la voluntad de
simbolizar la fortaleza de quien los exhibe. Como dijimos, esta virtud posee
dos naturalezas: una física, que equivaldría a la resistencia, y una
psicológica, que equivaldría a la valentía. En efecto, la valentía es algo así
como el trasunto moral de la fuerza y ambas pueden simbolizarse de manera
indiscutible por medio de tatuajes y cicatrices. Ni siquiera los músculos
alcanzan una simbología tan convincente como un tatuaje o una cicatriz. La musculación
simboliza bien la fuerza, así como la tenacidad y la disciplina en el trabajo,
pero se ve lastrada por la lentitud que imprime a los movimientos y no conlleva
ningún atributo de coraje. </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
La diferencia entre tatuajes y
escarificaciones tiene que ver con el color de la piel. La raza negra prefiere
las cicatrices porque los tatuajes no resultan vistosos en su piel cargada de
melanina. </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<b><span style="font-variant: small-caps;">Funciones</span></b>
<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Terminamos enumerando todas las
funciones del tatuaje, el piercing y la escarificación que hemos podido encontrar
en la bibliografía empleada para la redacción de este artículo. Ahora exponemos
aquellas funciones válidas para los tres sistemas decorativos que nos ocupan,
pero al final de este apartado se encontrarán también algunas funciones
específicas.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: 0cm;">
<span style="mso-list: Ignore;">1.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";">
</span></span>Trofeos de valor. A lo largo de la historia y en casi
todas las civilizaciones se realizan operaciones que modifican el cuerpo con
métodos dolorosos para exhibir la bravura de su portador. Se tatúan los
piratas, pero también los soldados y hoy los adolescentes que quieren probar al
mundo que son adultos porque controlan el dolor. Las marcas en la piel quedan,
por lo tanto, como trofeos de un cierto heroísmo de pacotilla, pues no se
refiere necesariamente a una gesta, pero heroísmo al fin y al cabo. </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: 0cm;">
<span style="mso-list: Ignore;">2.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";">
</span></span>Amedrentar. Ciertamente asustan, o al menos suelen
intimidar por su mero aspecto, las personas que añaden a su corpulencia
tatuajes vistosos. El tatuaje equivaldría, en este caso, a las pinturas de
guerra y cumplirían la misma función de intimidar al adversario.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: 0cm;">
<span style="mso-list: Ignore;">3.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";">
</span></span>Identidad social. El motivo tatuado te integra en un
colectivo social habituado al tatuaje, muy frecuentes en Oceanía. Un tatuaje
nos descubre el clan al que pertenece el individuo, si está casado, si tiene
descendencia. Con todo, esta función puede trasladarse hasta nuestros días,
pues no es lo mismo hacerse tatuar una rosa que una calavera. </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: 0cm;">
<span style="mso-list: Ignore;">4.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";">
</span></span>Medicina mágica. Contra los malos espíritus —o sea,
contra las enfermedades, que decimos ahora—<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>que se cuelan por los orificios del cuerpo (oídos, boca, nariz, ano, meato),
anillos y sonajas como amuletos para espantarlos. Por otra parte, en <i>El
último de los nuba</i>, Leni Riefenstahl explica las escarificaciones como una
forma de vacunación que fortalece el sistema inmunológico preparándolo para
agresiones peores.</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: 0cm;">
<span style="mso-list: Ignore;">5.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";">
</span></span>Apropiación mágica de poderes. En Oceanía, algunas
poblaciones primitivas se tatúan delfines en las piernas para adquirir su
velocidad natatoria y así escapar de los escualos.</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: 0cm;">
<span style="mso-list: Ignore;">6.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";">
</span></span>Amuletos. Jaculatorias, tréboles de cuatro hojas,
herraduras, estrellas y distintas imágenes religiosas son tatuadas para
propiciar la buena suerte. Por ejemplo, entre los marineros para sobrevivir a
las tempestades. </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: 0cm;">
<span style="mso-list: Ignore;">7.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";">
</span></span>Expiación de faltas. El tatuaje es una práctica
masoquista habitual entre marginales, que se mortifican voluntariamente como penitencia,
como reacción al sentimiento de culpa que les produce su vida asocial y
delictiva. La mayoría de los delincuentes tatuados se lamentan del sufrimiento
que causan a sus seres queridos por su condición de criminales, particularmente
el dolor que causan a sus madres. </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: 0cm;">
<span style="mso-list: Ignore;">8.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";">
</span></span>Fetichismo, adorno erótico. Incrementar el erotismo de
una zona del cuerpo; además de señalarla con un dibujo, anillo o cicatriz,
estas intervenciones aumentan su sensibilidad al tacto. El valor decorativo
queda perfectamente demostrado si atendemos a un hecho bien significativo: el
tatuaje predomina entre personas de pieles claras y la escarificación entre
personas de pieles oscuras, que no lucen bien los pigmentos. Sin embargo,
parece que los anillos y pendientes gustan y favorecen a todas las razas del
planeta. Tanto el tatuaje como la escarificación incrementan la plasticidad del
cuerpo, de donde se deduce su valor decorativo y erótico. Se trata, en
cualquier caso, de una función derivada (no original), generada por la
costumbre unas veces de señalar, otras de ocultar esa parte. Así el fetichismo
de los heterosexuales con los pechos femeninos se deduce del pudor que ha
descargado sobre ellos nuestra civilización, pero este fetichismo del pecho es
desconocido por numerosos pueblos. </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<b>BIBLIOGRAFÍA</b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
Buena parte de la bibliografía del
tatuaje está ocupada por estudios médicos, psíquicos y criminales. En 1972, G.
Font Riera presentó en España una tesis titulada <i>Tatuaje y delincuencia</i>
con los resultados de un estudio de 100 casos de prisioneros tatuados. La
mayoría de los resultados eran previsibles: casi todos los reclusos tatuados
eran jóvenes de entre 20 y 30 años de edad, trabajadores de fuerza y encausados
por delitos de latrocinio.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Se tatuaron
por afán de imitación, unos en la cárcel, otros en la Legión y en otros cuerpos
del ejército. El grueso de los tatuajes se encuentra en los brazos y antebrazos
(tatuajes pequeños con nombres de mujer y referencias a la madre), y en las
partes altas del tórax (imágenes religiosas). 39 de los 100 reclusos estudiados
habían sido catalogados como personalidades psicopáticas, afectados uno de cada
tres por un manifiesto sentimiento de culpa. Desde luego, en aquellos años el
tatuaje sólo podía encontrarse en varones inadaptados. En el estudio semejante
realizado en Brasil por Menton de Alencar Neto se señala, además, la presencia
de inscripciones que expresan un claro malditismo: “Soy el hijo de la
desgracia”, “Listo para la guillotina”, “Sin fortuna”, “Mal empecé, mal
acabaré”, “Nacido bajo una estrella maligna”, “Siempre lo mismo”, etc. En
Francia destacan los trabajos de M. Bourgeois, J. C. Dubois-Bonnefond y J.
Craven.<span style="font-variant: small-caps;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<span style="font-variant: small-caps;">Alberich,</span>
Julio Cola, <i>Amuletos y tatuajes marroquíes</i>. Madrid: Instituto de
Estudios Africanos, 1949.</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<span style="font-variant: small-caps;">Anchelergues,</span>
Félix Alberto, <i>Tatuajes de amor</i>. Asociación Cultural Tertulia Teatral de
Zaragoza, 1999. </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<span style="font-variant: small-caps;">Angulo</span>
José G., <i>Los tatuados en la Penitenciaría Nacional</i>. Buenos Aires:
Talleres Gráficos de la Penitenciaría Nacional, 1913.</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<span style="font-variant: small-caps;">Blixen,</span>
Olaf, <i>Notas sobre tatuajes y pinturas corporales de los makiritare</i>.
Montevideo: El Siglo Ilustrado, 1966.</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<span style="font-variant: small-caps;">Casas
Gaspar,</span> Emilio, <i>El origen del pudor</i>. Barcelona: Alta Fuella, 1989
(1930). </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<span style="font-variant: small-caps;">Duque,</span>
Pedro, <i>Tatuajes: el cuerpo decorado. Anillos, piercings y otras
modificaciones de la carne</i>. <span lang="EN-GB" style="mso-ansi-language: EN-GB;">Valencia:
Midons, 1969.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<span lang="EN-GB" style="font-variant: small-caps; mso-ansi-language: EN-GB;">Ebin</span><span lang="EN-GB" style="mso-ansi-language: EN-GB;">, V., <i>The body decorated</i>. Londres:
Tahames and Hudson, 1979. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<span style="font-variant: small-caps;">Flügel,</span>
John Carl, <i>Psicología del vestido</i>. Buenos Aires: Paidós, 1964 (1935). </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<span style="font-variant: small-caps;">Font</span>
<span style="font-variant: small-caps;">Riera</span>, Gabriel, <i>Tatuaje y
delincuencia</i>. Resumen de tesis doctoral, presentada en la Universidad de
Barcelona, 1972.</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<span style="font-variant: small-caps;">Frigerio,</span>
Francesca, <i>El tatuaje</i>. Barcelona: De Vecchi, 1997.</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<span style="font-variant: small-caps;">Gracia,</span>
Vicenç, <i>El arte de tatuar</i>. Premiá de Mar: Susaeta, 1999.</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<span lang="EN-GB" style="font-variant: small-caps; mso-ansi-language: EN-GB;">Grognard,</span><span lang="EN-GB" style="mso-ansi-language: EN-GB;"> Catherine, <i>Tatouage</i>. </span>París:
Syros Alternatives, 1993.</div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt; text-indent: 0cm;">
<span style="font-variant: small-caps;">Jiménez,</span> José, “Las raíces del arte: el arte etnológico”, en
<span style="font-variant: small-caps;">Ramírez</span>, J. A., <i>Historia del
arte, </i>vol. I. Madrid: Alianza, 1996. </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<span lang="EN-GB" style="font-variant: small-caps; mso-ansi-language: EN-GB;">Macchiavelli,</span><span lang="EN-GB" style="mso-ansi-language: EN-GB;"> Mariarita, <i>Body art</i>. </span>Madrid:
Susaeta, 2002.</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<span style="font-variant: small-caps;">Muñoz
Puelles,</span> Vicente, <i>Los tatuajes</i>. Valencia: La Máscara, 1998.</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<span style="font-variant: small-caps;">Neto,</span>
Menton de Alencar<span style="font-variant: small-caps;"> </span>y <span style="font-variant: small-caps;">Nava, </span>José,<i> Tatuagens e desenhos
cicatriciais</i>. Belo Horizonte: Governo do Estado de Minas Gerais, 1966.</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<span style="font-variant: small-caps;">Ruiz</span>,
Ricardo, <i>Tatuajes</i>. Humanes: Juan Pastor, 2002.</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 12.0pt;">
<br /></div>
Pablo Pena Gonzálezhttp://www.blogger.com/profile/01608502343604568062noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9218313735884475195.post-57188497554633979822015-08-10T06:49:00.001-07:002015-08-15T01:26:35.223-07:00<!--[if gte mso 9]><xml>
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMMRL_xib64bRBH7wC38v89t41uCiQPLRoz5eKRCtufI6fTZIChEjfPeHSilWcVR81QRbDc6isrfO9J-qTJF0dY_c8KrT3hJrPpv14jgRTQE-L-AhqFjg-a_JAT2lscEgsksrmoVxMTy5G/s1600/2011-Basaldua.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="277" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMMRL_xib64bRBH7wC38v89t41uCiQPLRoz5eKRCtufI6fTZIChEjfPeHSilWcVR81QRbDc6isrfO9J-qTJF0dY_c8KrT3hJrPpv14jgRTQE-L-AhqFjg-a_JAT2lscEgsksrmoVxMTy5G/s320/2011-Basaldua.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 17.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">BLANCO NUPCIAL, BLANCO BICENTENARIO </span></b></div>
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;"></span></b><span style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">Publicado en el catálogo de la exposición antológica dedicada a la casa de trajes nupciales</span></span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;"> Basaldúa</span></b><span style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">, Museo del Traje, 2011.</span></span>
<br />
<div align="left" class="a" style="line-height: 17.0pt; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<br /></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 17.0pt; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">Ignoramos por qué son
blancos los trajes nupciales. Una tradición asevera que esta moda la inauguró
la reina Victoria de Inglaterra cuando en 1840, con el propósito de aprovechar
unos encajes que atesoraba desde antiguo, eligió un traje blanco para casarse y
por emulación de la entonces joven y glamurosa emperatriz numerosas novias
europeas también eligieron el blanco. </span></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 17.0pt; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">Aunque aceptemos que
aquella boda favoreciera la preferencia por el blanco en los vestidos
nupciales, no puede admitirse como piedra angular o fundamento de una moda de
longevidad casi bicentenaria. La
Historia del Traje no funciona así. No pretendemos reducir el
protagonismo de la reina británica en el escaparate de la elegancia romántica,
pero sabemos que una moda<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>—cualquier
imitación masiva sostenida en el tiempo— se afianza únicamente cuando la
sociedad la entiende como icono de un ideal psicosocial. Es decir, si el
terreno está abonado para la asunción de un nuevo símbolo, este se
materializará sin importar quién lo lidere. </span></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 17.0pt; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">La pregunta debe
reformularse: ¿por qué la mujer convirtió el color blanco en icono de su
sustancia espiritual? ¿Y por qué sucedió tal cosa en el Romanticismo y no
antes? Todavía en la década de 1820 las mujeres contraían matrimonio ataviadas
de colores muy diversos, incluso mezclados, al que solo añadían un velo para
significar la nupcialidad del arreglo vestimentario. ¿Qué sucedió en la década
de 1830 para que en adelante la mayoría de las novias eligiera casarse de
blanco?</span></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 17.0pt; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">Apostaremos por un hecho
que tuvo lugar en 1832: la invención del traje de ballet por antonomasia (sí;
el trajecito de faldita y corpiño blancos) nombrado “vestido sílfide” por haber
debutado en el estreno del ballet homónimo. Tenemos pruebas de que cinco años
después el vestido sílfide ya <i style="mso-bidi-font-style: normal;">era</i> el
vestido del ballet, como sabemos que desde 1836, y durante décadas, los
vestidos blancos fueron los preferidos por las jóvenes cuando acudían a los
salones a cazar marido.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 17.0pt; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">(A propósito, todavía no
ha podido confirmarse la autoría de este traje igualmente bicentenario y de
inconmensurable trascendencia plástica para la historia del vestido, pero los
estudiosos lo atribuyen a la propia bailarina protagonista, Maria Taglioni, y
al figurinista Eugène Lami.) </span></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 17.0pt; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">El fenómeno de
imitación que convirtió al blanco en símbolo de lo femenino ideal bien pudo
comenzar aquella noche de 1832 con el estreno de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Sílfide</i>. Podemos imaginar su progresiva asunción si pensamos en
cientos de noches de ballet en docenas de teatros europeos con bailarinas evolucionando
sobre faldas inmaculadas y corpiños níveos. Es sencillo comprender que tan
inmenso espectáculo del blanco ejerciera su influencia en el vestir romántico
sin necesidad de arrogar a una u otra <i style="mso-bidi-font-style: normal;">celebrity
</i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>(en aquel tiempo las bailarinas más
notables eran todas <i style="mso-bidi-font-style: normal;">celebrities</i>, como
lo demuestra que sus nombres bautizaran arreglos peluqueros y trajes) la
responsabilidad de una moda. </span></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 17.0pt; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">Pero ¿qué vieron los
espectadores del Romanticismo en el blanco? ¿En qué aspectos de sutil
psicología materializaba las aspiraciones de belleza femenina aquella blancura?
</span></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 17.0pt; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">En el Romanticismo la
mujer ideal se pintaba etérea, frágil, cándida y pura. La pregunta viene
seguida: ¿se pueden simbolizar tales cualidades con otro color? Así es fácil
entender que el público quedara encantado, casi como si hubiera visto el blanco
por vez primera. La sociedad romántica reconoció el símbolo y lo adoptó. </span></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 17.0pt; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">Traemos algunas
pruebas. ¿Le gustan a usted la ópera y el ballet románticos? Si no es así, le
resumo el argumento medio de aquellos dramas. El ballet romántico lo pueblan personajes
etéreos: sílfides, náyades, encarnaciones espectrales y mariposas, frágiles y
enamoradizos espíritus que, dolidos por la imposibilidad de amar, languidecen
hasta perecer. Según el historiador del ballet C. W. Beaumont (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ballet Design. Past and Present</i>, 1946)
todos estos personajes vestían de blanco:<span style="mso-spacerun: yes;">
</span></span></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 17.0pt; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<br /></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 17.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">En
los años treinta la falda blanca de ballet estaba sobre todo asociada a los
seres sobrenaturales típicos del ballet romántico (sílfides, náyades,
espíritus, y encarnaciones de mariposas o flores) y se añadían al traje alitas,
algas, corales, estrellas y atributos similares para sugerir las
características naturales del personaje.</span></i></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 17.0pt; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<br /></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 17.0pt; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">En la ópera romántica
el argumento más trillado enfrenta al barítono contra el tenor por razones de
estado y por el amor de la misma mujer, de sólito la soprano. Aunque actúen
varios personajes masculinos (tenores, barítonos, bajos), lo habitual es que
solo comparezca una mujer, de modo que el espectador perciba quintuplicada su
debilidad al verse vapuleada por las exigencias de sus colegas masculinos. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lucia de Lammermoor </i>(1835) encarna
perfectamente este ideal romántico de amor imposible: forzada a renunciar a su
novio por exigencias de sus parientes, Lucía pierde la razón, asesina al marido
impuesto (la soprano canta como enajenada con su traje nupcial ensangrentado) y
luego se apaga hasta morir. El espectador percibe en el traje blanco la
fragilidad e inocencia de Lucía, tanto como el sadismo masculino. Su autor, el
bergamasco<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>Gaetano Donizetti,
escribiría más de veinte óperas coincidentes en la temática de la mujer
inocente martirizada por los varones. </span></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 17.0pt; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">El blanco significa,
entonces, además de candidez, debilidad. Asombra y casi fastidia descubrir que
la debilidad pueda constituir un ideal femenino —o simplemente un ideal humano—
pero las pruebas son numerosas. La siguiente cita constituye el prefacio
inaugural de una revista femenina que vio la luz en 1845: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Pensil del Bello Sexo</i>. El editor se dirige a sus lectoras en los
siguientes términos: </span></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 17.0pt; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<br /></div>
<div align="left" class="der" style="line-height: 17.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">Por lo
que respecta al físico, os veo cual vosotras os veis, es decir, hermosas y
débiles; llenas de gracia cuando no sois bellas, y de algo que se asemeja a la
gracia cuando pasó la edad de ser graciosas; pero débiles siempre, amigas mías;
siempre necesitadas del amparo que os deben de justicia los fuertes. Nacida la
mujer para compañera del hombre, y este para compañero de aquella, ¿quién debe
ser el jefe, el presidente de esa asociación necesaria? Los dos no pueden
serlo, es imposible. ¿Lo será la del cabello largo, la de tez sonrosada y
purísima, la de rasgados y vivaces ojos, la de pequeña boca y lindo pie, la de
voz delicada, pulso débil, miembros hechos a torno, seno turgente, frágil
vigor, salud sujeta a duda? Ah! vosotras sabéis que la cuestión no es en esta
parte dudosa; pero queréis un guía, no un tirano; un verdadero protector, no un
déspota... ¿Y qué fuerte merece el nombre de tal, cuando lo es a costa del
inerme? </span></i></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 17.0pt; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<br /></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 17.0pt; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES;">El editor describe a las
mujeres </span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">—</span><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES;">sus
nuevas clientas, a las que desea agasajar para que se suscriban a la
publicación</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">—</span><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES;">
como si fueran niñas (y casi gatitos) en manos de rudos vikingos. ¿Quiere decir
este editor que la vida real de las mujeres románticas se parecía como una gota
a otra gota a la vida de sadismo que sufrían las heroínas del ballet y la
ópera? ¿Por qué no? Seamos francos, el concepto de violencia de género es de
invención muy reciente.</span></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 17.0pt; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES;">El blanco alcanzó tal
importancia icónica en el Romanticismo que </span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">las jóvenes casaderas seducían
a sus futuribles vestidas de blanco, emulando a las heroínas del espectáculo a
fin de comunicar idénticos candor, inocencia, fragilidad y pureza que los
ídolos artísticos. Subyacía esta intención: el hombre conocía a la mujer ya
vestida con el mismo color —y con un atuendo muy similar— al que después
emplearía ante el altar. Y, a propósito, </span><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES;">¿cómo vestían los
caballeros en el Romanticismo? De negro. Así que el blanco, más allá de los
significados que hemos enumerado, simbolizaba a la propia mujer por dimorfismo
sexual. </span></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 17.0pt; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">Por último, cabe preguntarse
por la idoneidad del blanco en el traje nupcial en el siglo XXI. Seguramente
todos los historiadores del traje estaremos a favor, conscientes de su posición
simbólica inigualada como icono indumentario de Occidente. Sin embargo, aunque
muchas mujeres lo desean para su boda, otras lo rechazan. </span></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 17.0pt; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">Algunas de las que lo
rechazan consideran al traje de novia tradicional un disfraz de princesa. Y
tienen razón. Desde luego, si hay dos símbolos indumentarios opuestos en
Occidente, éstos son el traje de novia y el pantalón vaquero, y hemos de
reconocer que es difícil que una persona habituada a un atuendo democrático y
proletario, que el 68 elevó a la categoría de marca solidaria, asuma indolente
un vestido de novia. Su conexión aristocrática es innegable: el blanco
simboliza a la “clase espiritual” (la que no se mancha porque no realiza
trabajos manuales) nada menos que desde los antiguos egipcios, y en numerosas
ciudades del Imperio romano, el caso de Pompeya, el blanco alcanzó una
categoría tan “obsesivamente” aristocrática que no había gremio más próspero
que el de los blanqueadores de togas, el manto exclusivo del patricio. </span></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 17.0pt; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly; text-align: left; text-indent: 0cm;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">Otras mujeres rechazan
el traje de novias porque comúnmente se interpreta el blanco como un símbolo de
virginidad. Son mujeres orgullosas de su emancipación sexual y, sin duda
alguna, dogmáticas. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 17.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD;">Por fin, </span><span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">las mujeres que desean casarse de blanco
quieren gozar de sí mismas como espectáculo, conscientes de que hay pocas
imágenes tan atrayentes para la mirada como una mujer vestida de novia. No
ignoran la desconexión simbólica (hoy ya no se requieren candor, fragilidad y
virginidad para merecer esposo) y comprenden que semejante disociación entre
símbolo y sustancia convierte al traje nupcial blanco, particularmente el de
corte romántico, en un disfraz de princesa. Pero disfrazarse... ¡es
maravilloso! Si hasta las fiestas más impersonales tienen su disfraz (los niños
se disfrazan en Navidad; los niños y los adultos en San Fermín, San Isidro, Las
Fallas, La Feria
de Abril y el Orgullo Gay), ¿cómo no va a merecerlo una boda?</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 17.0pt; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; mso-line-height-rule: exactly;">
<span style="font-family: "Garamond","serif"; font-size: 14.0pt;">Si me
permiten terminar con una opinión personal, siempre he tenido la impresión de
que la mujer que se casa de blanco está más enamorada que la que no lo hace.
¿Disfraz? Sí, sin duda, pero creo que el traje de novia que no disfraza no
merece la pena, porque pierde buena parte de su naturaleza festiva. Además,
este disfraz, he aquí la paradoja, no miente. ¿Acaso una novia vestida de
blanco, radiante de emoción, no es algo absolutamente verdadero? </span></div>
Pablo Pena Gonzálezhttp://www.blogger.com/profile/01608502343604568062noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9218313735884475195.post-37233069354143222082012-09-18T01:20:00.000-07:002015-08-10T07:06:39.427-07:00<br />
<div class="separator" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;">
<img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5274484660407445314" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhYEBe2N04Ct6hHTwxWwfQvwM1qtsRL6qWUXnz0Agjp-UhsH0yR1m4r9YHcx-49JMh2BtQk9BohNw_8PNzwJuHdRoAObsl4G72dAVdll4DPCekLgOFj3TOfo-eBDyVj9nawLFBphKSWPD9h/s400/0.jpg" style="display: block; height: 400px; margin-bottom: 10px; margin-top: 0px; width: 308px;" /></div>
No podemos reproducir este libro, pero sí la tabla analítica (más abajo). Podrás encontrar esta monografía en las principales bibliotecas públicas de España, bibliotecas municipales y bibliotecas de facultades de humanidades.<br />
<div align="left" class="a" style="line-height: 25pt; margin-bottom: 12pt; text-indent: 14.2pt;">
</div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 25pt; margin-bottom: 12pt; text-indent: 14.2pt;">
<b><span style="font-family: Georgia;"></span></b><br /></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 25pt; margin-bottom: 12pt; text-indent: 14.2pt;">
<b><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Arial; font-size: 14px; font-variant: small-caps;"><span style="font-family: georgia;"></span>Primera Parte</span></b></div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD"></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;">Presentación</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"></span></div>
<div class="a1" style="font-weight: bold;">
<span lang="ES-TRAD">1. <span style="font-size: 0px;"></span>Apoteosis del vestido <span style="font-size: 0px;"></span>La teoría del traje en el siglo XIX</span></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 11pt; margin-top: 6pt; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;">Todo desnudo desaparece en el Romanticismo al quedar el vestido como elemento único del traje <span style="font-size: 0px;"></span>Preeminencia del vestido que viene alentada por los primeros escritos teóricos sobre el traje, más allá, finalmente, de las diatribas moralistas.</span><b><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Arial; font-size: 8px;"></span></b></div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;">1.1 <span style="font-size: 0px;"></span>Traje: signo</span></div>
<div class="a2">
Primero, se prefigura la concepción semiológica del traje: autores como Hegel y Balzac reconocen al vestido como signo.</div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px;">1.2 <span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-variant: small-caps;">Traje: civilización</span></span></div>
<div class="a2">
Segundo, el traje se reconoce como indicio de civilización y motor de progreso (Kant, Comte), pero también como agente gregario de lo social (Carlyle) <span style="font-size: 0px;"></span>En tanto que signo, el objeto del vestido es la comunicación (Eco). <span style="font-size: 0px;"></span>Pero, además, se trata del único signo del que nunca prescinde el ser humano</div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px;">1.3 <span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-variant: small-caps;">Conclusiones</span></span></div>
<div class="a2">
<span lang="ES-TRAD">Inmortalidad, belleza y comunicación como funciones preeminentes del traje.</span><span lang="ES-TRAD"></span></div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-size: 10px;"></span></div>
<div class="a1">
<span lang="ES-TRAD" style="font-weight: bold;">2. Influencia de los roles sexuales en la forma del traje romántico</span><span lang="ES-TRAD"></span></div>
<div class="a2">
Él trabaja, ella decora el mundo con su belleza. <span style="font-size: 0px;"></span>Polaridad sexual transcrita a un traje masculino que busca los signos democráticos que favorezcan la negociación, y a un traje femenino que rememora los códigos aristocráticos. <span style="font-size: 0px;"></span>El desencuentro entre el atuendo masculino y el atuendo femenino señala, además de una simbología sexual determinada por valores morfológicos opuestos, la complementariedad de los roles sexuales.</div>
<div class="Tituln" style="line-height: 14pt; margin-bottom: 0pt; text-indent: 14.2pt;">
<br />
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px;">2.1 <span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-variant: small-caps;">Rasgo distintivo vestir romántico: extensiva sublimación sexual del vestido y refuerzo del pudor</span></span><b><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"></span></b><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px;"></span></div>
<div class="a2">
El Romanticismo constituye la época que registra mayores diferencias de género simbolizadas a través del vestido; se sexualiza cada elemento del traje: la forma, el color y hasta la materia.</div>
<div class="Tituln" style="line-height: 14pt; margin-bottom: 0pt; text-indent: 14.2pt;">
<br />
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px;">2.2 <span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-variant: small-caps;">Influencias militares y proletarias en el traje masculino</span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px;"></span></div>
<div class="a2">
Tratamos de descubrir las fuentes del traje masculino. <span style="font-size: 0px;"></span>Tradicionalmente, el ajuar castrense suele marcarse como el punto de partida del vestir civil. <span style="font-size: 0px;"></span>¿Se mantiene esta norma en el Romanticismo? Sostenemos que sí, pero que una segunda fuente nutre al guardarropa viril: las ropas de las clases humildes.</div>
<div class="Tituln" style="line-height: 14pt; margin-bottom: 0pt; text-indent: 14.2pt;">
<br />
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px;">2.3 <span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-variant: small-caps;">El hombre del traje negro</span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px;"></span></div>
<div class="a2">
La historia nos enseña que desde los orígenes, el traje masculino ha sido más brillante y variado que el femenino. La revolución burguesa cambia diametralmente esta situación y condena al hombre a un terno negro o gris (el traje clásico de caballero).</div>
<div class="Tituln" style="line-height: 14pt; margin-bottom: 0pt; text-indent: 14.2pt;">
<br />
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px;">2.4 <span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-variant: small-caps;">Ínfulas de nobleza en la indumentaria femenina</span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px;"></span></div>
<div class="a2">
Después del Congreso de Viena (1815) el traje femenino involuciona hacia las ropas constrictoras e hiperdecorativas del Antiguo Régimen.<span style="font-size: 0px;"></span><i></i></div>
<div class="a1">
<span lang="ES-TRAD"></span></div>
<div class="a1" style="font-weight: bold;">
<br />
<span lang="ES-TRAD">3. El teatro como fuente de estilos e ideales de belleza femenina</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px; font-weight: normal;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-weight: normal;"></span></div>
<div class="a2">
El teatro como agente inspirador de usos y gustos nos lleva a explicar las fuentes del traje femenino y e incluso del mismísimo ideal femenino.</div>
<div align="left" class="tesis" style="line-height: 14pt; margin-top: 6pt; text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-size: 10px;">3.1 <span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-variant: small-caps;">Historicismos</span></span><span style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-size: 0px;"></span></span><span style="font-size: 10px;"></span></div>
<div class="a2">
Las fuentes del traje civil masculino han quedado apuntadas, pero no las del vestir femenino. Éste último recupera el corsé y el miriñaque, y con ellos, los juegos formales de los estilos barroco y rococó. Buscamos las fuentes gracias a las cuales se pudieron revitalizar las modas del pasado</div>
<div class="tituln0" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; text-indent: 14.2pt;">
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;">Historiografía</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;"></span></i></div>
<div class="a2">
El siglo XIX fue muy fecundo en la edición de libros y artículos adscritos a la historia del traje. Enumeramos los editados en España y evaluamos esta fuente como motor del cambio indumentario.</div>
<div class="tituln0" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; text-indent: 14.2pt;">
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;">Drama histórico</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;"></span></div>
<div class="a2">
Los avances historiográficos no explican suficientemente<span style="font-size: 0px;"> </span>la influencia del pasado en los revivals románticos; sí el drama histórico.</div>
<div align="left" class="MsoBodyTextIndent" style="line-height: 14pt; margin-top: 6pt; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px;">3.2 <span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-variant: small-caps;">Ideal femenino: la sílfide</span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><b><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px;"></span></b></div>
<div class="a2">
Un acontecimiento: en 1832 María Taglioni estrena <i>La Sílfide</i> con un traje destinado a convertirse en símbolo del ballet romántico: corpiño y tutú blancos, la sílfide. <span style="font-size: 0px;"></span>La bailarina vestida con sílfide constituye la imagen más perfecta del ideal femenino romántico, el icono de la mujer. <span style="font-size: 0px;"></span>Dos hechos vienen a probarlo:</div>
<div class="tituln0" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; text-indent: 14.2pt;">
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;">La sílfide</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-size: 0px;"></span></span><i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;"></span></i></div>
<div class="a2">
Las descripciones de beldades, las odas a la belleza femenina –casi un género literario romántico– describen a la mujer como un ser frágil, sensible y candoroso <span style="font-size: 0px;"></span>Las heroínas del ballet y la ópera repiten este perfil.</div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;">El traje de sociedad</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;"></span></i></div>
<div class="a2">
Juzgamos sospechoso que los trajes de sociedad (los que vestían las damas para asistir a veladas, bailes, teatro, etc ) se asemejen a la sílfide. <span style="font-size: 0px;"></span>No es de extrañar: los bailes civiles servían entonces para establecer alianzas matrimoniales. <span style="font-size: 0px;"></span>Lógicamente, la mujer, sin otro propósito en la vida que el de casarse, cuando asistía a una velada trataba de acercarse lo más posible al ideal femenino y se vestía de bailarina.</div>
<div class="a2">
</div>
<div class="a1" style="font-weight: bold;">
<br />
<span lang="ES-TRAD">4. La revista de modas configura el sistema del vestido contemporáneo</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px; font-weight: normal;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-weight: normal;"></span></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 14pt; margin-top: 6pt; text-indent: 14.2pt;">
<br />
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px;">4.1 <span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-variant: small-caps;">La moda internacional y el primer estadio de su democratización</span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px;"></span></div>
<div class="a2">
Lo regional languidece cuando todo el mundo trata de imitar las modas que París distribuye mediante grabados por las metrópolis europeas.</div>
<div align="left" class="ab" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; text-indent: 14.2pt;">
<br />
<span style="font-size: 10px;">4.2 <span style="font-variant: small-caps;"><span style="font-size: 0px;"></span>La moda de ciclo corto</span></span><span style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span style="font-size: 10px;"></span></div>
<div class="a2">
La prensa y la industria aceleran el tempo de la moda <span style="font-size: 0px;"></span>Este ritmo es fundamental para que sobrevivan la una y la otra</div>
<h3 style="line-height: 14pt; margin-top: 6pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-size: 10px; font-weight: normal;"></span> </h3>
<h3 style="line-height: 14pt; margin-top: 6pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-size: 10px; font-weight: normal;">4 3 <span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-variant: small-caps;">El sentido de la moda: semiología</span></span><span style="font-size: 8px; font-weight: normal;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span style="font-size: 10px; font-weight: normal;"></span></h3>
<div class="a2">
Cuando una persona quiere informarse sobre la actualidad vestimentaria recurre a una revista de modas: he aquí su poder, el de configurar y atesorar el sentido de la moda<span style="font-size: 0px;"></span></div>
<div class="tituln0" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; text-indent: 14.2pt;">
<br />
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;">El código icónico del figurinismo</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;"></span></i></div>
<div class="a2">
Los figurines propician un traje virtual, generado por una convención gráfica limitada a trazos y manchas <span style="font-size: 0px;"></span>Este defecto de la técnica va a modificar, postulamos, el propio sentido de la moda</div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 14pt; margin-top: 6pt; text-indent: 14.2pt;">
<br />
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;">Los signos del figurinismo</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span></div>
<div class="a2">
¿Cuál es el objeto de las descripciones de vestidos en las revistas? Para Barthes, desempeñan una función doble: inmovilizar los niveles de percepción en los figurines (fijar el nivel de lectura), y describir esos detalles que el grabado no puede transmitir. Esos detalles, según el semiólogo francés, nutren de sentido a la moda, incluso lo crean.</div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 14pt; margin-top: 6pt; text-indent: 14.2pt;">
<br />
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;">Efectos sobre el diseño</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;"></span></div>
<div class="tituln0" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; text-indent: 14.2pt;">
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;">El vestido escrito</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;"></span></div>
<div align="left" class="abcd" style="margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;">La especie “romántica”</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><i><span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-size: 0px;"></span></i></span><i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;"></span></i></div>
<div align="left" class="abcd" style="margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<br />
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;">Connotaciones sociológicas</span></i><i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;"></span></div>
<div class="a2">
Grabados y descripciones de moda connotan un mundo de ocio donde la mujer reina gracias a su belleza.</div>
<div class="a1">
<span style="font-size: 0px;"></span></div>
<div class="a1" style="font-weight: bold;">
<br />
<br />
<span lang="ES-TRAD">5. <span style="font-size: 0px;"></span>Tipos indumentarios contemporáneos: dandis y <i>bloomeristas</i></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px; font-weight: normal;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-weight: normal;"></span></div>
<div align="left" class="MsoBodyTextIndent3" style="line-height: 14pt; margin-top: 6pt; text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-size: 10px;">5.1 <span style="font-variant: small-caps;"><span style="font-size: 0px;"></span>Dandismo y juventud</span></span><span style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span style="font-size: 10px;"></span></div>
<div class="a2">
Se pretende demostrar que el ideal de juventud, ideal que canaliza la evolución de la moda en nuestros días, se forjó precisamente en el Romanticismo a partir del dandismo.</div>
<div class="tituln0" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; text-indent: 14.2pt;">
<br />
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;">Aristocracia de espíritu</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;"></span></i></div>
<div class="a2">
El Romanticismo consagra al individuo y con él sus diferencias. Contra la homogeneidad social a que conduce la democracia, surgen las ansias de diferenciación.</div>
<div class="tituln0" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; text-indent: 14.2pt;">
<br />
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;">Variantes del género</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;"></span></i></div>
<div class="a2">
De la comparación entre dandis del pasado y del presente, surgen cuatro posibles variantes del dandismo: el <i>dandi a la última</i>, el <i>dandi extravagante</i> (con un subgrupo que podríamos llamar <i>enfermizo</i>) y el dandi <i>andrógino</i>.</div>
<div align="left" class="MsoBodyTextIndent3" style="line-height: 14pt; margin-top: 6pt; text-indent: 14.2pt;">
<br />
<span style="font-size: 10px;">5.2 <span style="font-variant: small-caps;"><span style="font-size: 0px;"></span>Del “buen tono” al “sienta bien”</span></span><span style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span style="font-size: 9px;"></span></div>
<div class="a2">
Quizás esta frase pueda resumir lo prioritario en el traje romántico (que sea de buen tono) frente al traje actual (que siente bien). En nuestros días el consumidor se fija más que nunca en el aspecto juvenil y atractivo que le reporta el traje, y se repara menos en su propiedad y su adscripción a la moda (es decir, que sea de buen tono).</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 14pt; margin-top: 6pt; text-indent: 14.2pt;">
<br />
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px;">5.3 <span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-variant: small-caps;">El <i>bloomerismo</i></span></span><span style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px;"></span></i></div>
<div class="a2">
Amelia Bloomer trató de lanzar los pantalones femeninos en 1851. En torno a ella, un avanzado grupo feminista convierte al pantalón, símbolo del vestir masculino, en la bandera del progresismo femenino.</div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-size: 0px;"></span></div>
<div class="a1" style="font-weight: bold;">
<br />
<br />
<span lang="ES-TRAD">6. </span><span lang="ES-TRAD" style="font-weight: normal;">A modo de conclusión:</span><span lang="ES-TRAD"> Nacimiento del traje contemporáneo</span><span lang="ES-TRAD" style="font-weight: normal;"></span></div>
<div class="Tituln" style="line-height: 14pt; margin-bottom: 0pt; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px; font-variant: small-caps;">6.1 <span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;">Naturaleza del traje contemporáneo</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px; font-variant: small-caps;"></span></div>
<div class="Tituln" style="line-height: 14pt; margin-bottom: 0pt; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px; font-variant: small-caps;">6.2 <span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;">Características del traje contemporáneo</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px; font-variant: small-caps;"></span></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 14pt; margin-top: 6pt; text-indent: 14.2pt;">
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;">Dimorfismo sexual completado - Nuevas referencias: universo civil, proletario y juvenil - Final de las modas locales - La moda virtual - Ropa fácil</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;"></span></div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD"></span></div>
<div class="a1" style="font-weight: bold;">
<br />
<br />
<span lang="ES-TRAD">7. </span><span lang="ES-TRAD" style="font-weight: normal;">Apéndice:</span><span lang="ES-TRAD"> Los profesionales del traje en el Madrid del Romanticismo</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px; font-weight: normal;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-weight: normal;"></span></div>
<div align="left" class="abcde" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; text-indent: 14.2pt;">
7.1 <span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-variant: small-caps;">Los paisajes indumentarios de la cliente española</span><span style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-size: 0px;"></span></span><span style="font-size: 9px;"></span></div>
<div align="left" class="abcde" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; text-indent: 14.2pt;">
7.2 <span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-variant: small-caps;">El trabajo doméstico</span><span style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span></div>
<div align="left" class="abcde" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; text-indent: 14.2pt;">
7.3 <span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-variant: small-caps;">Los comercios</span><span style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span></div>
<div align="left" class="abcde" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-variant: small-caps;">7.4 <span style="font-size: 0px;"></span>Sastres y modistas</span><span style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-size: 0px;"></span></span></div>
<div align="left" class="abcde" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; text-indent: 14.2pt;">
7.5 <span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-variant: small-caps;">Sastres tratadistas</span><span style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 14pt; margin-top: 6pt; text-indent: 14.2pt;">
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;">Charles Compaign - Monsieur Vandael - Arnau y Corbera - Ambrosio Murillo - Hernando de Pereda</span></i><i><span style="font-size: 9px;"></span></i></div>
<div align="left" class="abcde" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; text-indent: 14.2pt;">
7.6 <span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-variant: small-caps;">Proveedores de la realeza</span><span style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD"></span></div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD"></span></div>
<b><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Arial; font-size: 14px; font-variant: small-caps;"><br /></span></b>
<br />
<div align="left" class="a" style="line-height: 25pt; margin-bottom: 12pt; text-indent: 14.2pt;">
<b><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Arial; font-size: 14px; font-variant: small-caps;">Segunda Parte</span></b></div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD"></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;">Presentación</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span></div>
<div class="a1">
<br />
<span lang="ES-TRAD" style="font-weight: bold;">1. El traje femenino: la ropa interior</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px; font-weight: bold;"><span style="font-size: 0px;"></span></span></div>
<div class="a2">
La mujer romántica vestía tanta o más ropa interior que exterior. Sin embargo, el gran desarrollo de la lencería afectaba menos a las piezas de tejido que a las complejas infraestructuras destinadas a producir la silueta del reloj de arena: el corsé y las enaguas ahuecadas, crinolinas y miriñaques.</div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 14pt; margin-top: 6pt; text-indent: 14.2pt;">
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;">Camisa, camiseta, almilla</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;"></span></i></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 14pt; margin-top: 6pt; text-indent: 14.2pt;">
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;">Calzoncillos y pantalones a la turca</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-size: 0px;"></span></span><i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;"></span></i></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 14pt; margin-top: 6pt; text-indent: 14.2pt;">
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;">El corsé</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;"></span></i></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 14pt; margin-top: 6pt; text-indent: 14.2pt;">
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;">La crinolina</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;"></span></i></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 14pt; margin-top: 6pt; text-indent: 14.2pt;">
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;">El miriñaque</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;"></span></div>
<div class="a1">
<span lang="ES-TRAD"></span></div>
<div class="a1" style="font-weight: bold;">
<br />
<span lang="ES-TRAD">2. El traje femenino: la ropa exterior</span></div>
<div class="a2">
Durante cuarenta años (1828-1868) el estilo femenino se fundamenta en subrayar la cintura mediante un corsé y por contraste con el volumen de la falda.</div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;">2.1 <span style="font-size: 0px;"></span>La moda, 1828-1836</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;"></span></div>
<div class="a2">
Formas triangulares y picudas dibujan los orillos de las prendas y los adornos, combinadas con volúmenes esféricos para las mangas. La máxima atención se concentra en los peinados de tupés y moños altos, los enormes sombreros de plumas y capotas, las mangas desarrolladas hasta el disparate y la falda de perfil apuntado, progresivamente amplia, ornada a partir de media pantorrilla. Es la única fase en que se lucen los zapatos. El sobretodo de moda es la capa, un manto inmenso.</div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;">2.2 <span style="font-size: 0px;"></span>El traje globular, 1836-1842</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;"><span style="font-size: 0px;"></span></span></div>
<div class="a2">
El traje ordinario o de calle se distingue por tres pares de “lóbulos” superpuestos: las guedejas laterales del peinado, los bullones de las mangas (a la altura del codo o del antebrazo), y el bajo de la falda, que ahora es la única parte de la enagua, ya decididamente campana, que se decora. <span style="font-size: 0px;"></span>Sombreros de ala parabólica desarrollada en vertical. Trajes de salón con berta drapeada o tableada. Se ven las últimas capas, las primeras manteletas y causan furor los chales.</div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;">2.3 <span style="font-size: 0px;"></span>El traje funcionalista, 1842-1850</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;"><span style="font-size: 0px;"></span></span></div>
<div class="a2">
Se abandona la crinolina y la falda cae más recta, aunque se frunce en la cintura para que adquiera volumen. Trajes de cortes sencillos que dibujan las líneas del cuerpo enfatizando su dibujo natural. Se pone de moda destacar la línea del esternón, que no volverá a recalcarse hasta los años sesenta. Mesura en todos los elementos: moños sencillos, capotas menudas, chaquetas cercanas a las casacas masculinas. Trajes de noche con berta sencilla a juego con dos o tres volantes.</div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;">2.4 <span style="font-size: 0px;"></span>El traje de volantes, 1850-1862</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;"><span style="font-size: 0px;"></span></span></div>
<div class="a2">
Al traje anteriormente descrito, de líneas centrípetas y envolventes, se le introduce el miriñaque y su fuerza expansiva mina paulatinamente el aspecto mesurado: se abren las bocamangas para formar la manga pagoda, se incrementa el número de volantes en la falda, y los bandós o guedejas del peinado se inflan. Los corpiños con lacitos al estilo Pompadour constituyen otra alternativa perfectamente consolidada. En trajes de salón el cabello se carga de abalorios, y en el capítulo de sobretodos asistimos a la edad dorada de las manteletas con volantes de encaje .</div>
<div class="a2">
Coinciden los propósitos de la infraestructura (el miriñaque) y la superestructura (los volantes): la mujer concebida como una ola expansiva parece flotar sobre una cúpula semiesférica. Se trata, quizás, del estilo de aspecto más coherente logrado en la época romántica. Los trajes de salón repiten este modelo, pero aparecen las sobrefaldas o túnicas, muchas veces drapeadas. Además de manteletas ricas en blondas, las mujeres se abrigan en invierno con pardesús (abrigos talares) de corte piramidal.<span style="font-size: 0px;"></span></div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;">2.5 <span style="font-size: 0px;"></span>El traje estructuralista, 1862-1868</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;"></span></div>
<div class="a2">
El miriñaque decrece en el arranque, se aplana por delante y llegará a<span style="font-size: 0px;"> </span>prolongarse en cola por detrás. Se abandonan las mangas pagodas y los volantes; por el contrario, en esta fase predominará la ornamentación que dibuja figuras geométricas, con preferencia por los losanges, que subrayan la verticalidad y el bajo de la enagua. En los trajes de sociedad se mantienen en boga las sobrefaldas y los drapeados <span style="font-size: 0px;"></span>El sobretodo favorito es el paletó, un abrigo más corto que el pardesú.<span style="font-size: 0px;"></span></div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-size: 10px;"></span></div>
<div class="a1" style="font-weight: bold;">
<br />
<span lang="ES-TRAD">3. <span style="font-size: 0px;"></span>El traje masculino</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px; font-weight: normal;"><span style="font-size: 0px;"></span></span></div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;">3.1 <span style="font-size: 0px;"></span>La ropa interior</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;"></span></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 14pt; margin-top: 6pt; text-indent: 14.2pt;">
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;">Camisas - El corsé</span></i></div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;">3.2 <span style="font-size: 0px;"></span>La ropa exterior</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;"></span></div>
<div class="a2">
Figura paulatinamente engrosada hasta el final del período. La chaqueta de día en la década de 1830 es la levita, pero sus faldones se van cortando hasta configurarse la americana de la década de 1850 <span style="font-size: 0px;"></span>Se cena y se baila con frac. El tocado fundamental de todo el segmento romántico es el sombrero de copa.</div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;">1828-1835: el dandi - 1836-1862: el hombre románico- 1845: nacimiento de la americana -<span style="font-size: 0px;"> </span>1862-1868: el hombre sobredimensionado</span></i></div>
<div class="a1">
<span lang="ES-TRAD"></span></div>
<div class="a1" style="font-weight: bold;">
<br />
<span lang="ES-TRAD">4. El traje infantil</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px; font-weight: normal;"><span style="font-size: 0px;"></span></span></div>
<div class="a2">
Sigue la moda del traje adulto y carece de prendas específicas hasta finales del período romántico, cuando se pone de moda el traje blanquiazul de marinerito.<span style="font-size: 0px;"></span></div>
<div class="a1">
<span lang="ES-TRAD"></span></div>
<div class="a1" style="font-weight: bold;">
<br />
<span lang="ES-TRAD">5. Los trajes para ceremonias religiosas</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px; font-weight: normal;"><span style="font-size: 0px;"></span></span></div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;">5.1 <span style="font-size: 0px;"></span>Trajes de<span style="font-size: 0px;"> </span>boda</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;"></span></div>
<div class="a2">
Los hombres se casan de frac; las mujeres, con un traje equivalente al traje de sociedad pero de escote cerrado y con velo.</div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;">5.2 <span style="font-size: 0px;"></span>Trajes de primera comunión</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;"></span></div>
<div class="a2">
Para las niñas de comunión, un traje similar al de bodas de sus madres <span style="font-size: 0px;"></span>Los niños visten con su traje de domingo: chaqueta corta de terciopelo negro y pantalones largos</div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;">5.3 <span style="font-size: 0px;"></span>Traje de corte</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;"></span></div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;">5.4 <span style="font-size: 0px;"></span>Traje de luto</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;"></span></div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;"></span></div>
<div class="a1" style="font-weight: bold;">
<br />
<span lang="ES-TRAD">6. Modas españolas</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px; font-weight: normal;"><span style="font-size: 0px;"></span></span></div>
<div class="a2">
En el siglo XIX<span style="font-size: 0px;"> </span>puede hablarse de auténtico colonialismo cultural francés. Las modas de París, que afectan a todas las disciplinas artísticas, se erigen como locomotora de tendencias. En España algunos lloran el abandono de prendas consideradas particularmente nacionales como la capa, sustituida por el gabán o abrigo, y la mantilla, incapaz de resistir la competencia de los sombreros.<span style="font-size: 0px;"></span></div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;">6.1 <span style="font-size: 0px;"></span>La mantilla contra el sombrero</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;"></span></div>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;">6.2 <span style="font-size: 0px;"></span>La capa contra el gabán</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10px; font-variant: small-caps;"></span></div>
<div class="a1">
<span lang="ES-TRAD"></span></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 25pt; margin-bottom: 12pt; text-indent: 14.2pt;">
<br />
<b><u><span lang="ES-TRAD" style="font-family: Arial; font-size: 14px; font-variant: small-caps;">Glosarios</span></u></b></div>
<div class="a1">
<span lang="ES-TRAD">1 <span style="font-size: 0px;"></span>Tejidos</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span></div>
<div align="left" class="a" style="line-height: 14pt; margin-top: 6pt; text-indent: 14.2pt;">
<i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;">Clasificación funcional por familias textiles</span></i><i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;"> </span></i><i><span style="font-size: 9px;"><span style="font-size: 0px;"></span>– Telas a rayas, cuadros y flores - Pieles- Glosario</span></i><i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 9px;"></span></i></div>
<div class="a1">
<span lang="ES-TRAD">2 <span style="font-size: 0px;"></span>Prendas exteriores</span></div>
<div class="a1">
<span lang="ES-TRAD">3 <span style="font-size: 0px;"></span>Ornato del vestido</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span></div>
<div class="a1">
<span lang="ES-TRAD">4 <span style="font-size: 0px;"></span>Sobretodos</span></div>
<div class="a1">
<span lang="ES-TRAD">5 <span style="font-size: 0px;"></span>Tocados</span></div>
<div class="a1">
<span lang="ES-TRAD">6 <span style="font-size: 0px;"></span>Prendas interiores</span></div>
<div class="a1">
<span lang="ES-TRAD">7 <span style="font-size: 0px;"></span>Complementos y calzado</span></div>
<h3 style="margin-top: 6pt; text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-size: 10px; font-weight: normal;">Familias de voces</span><span style="font-size: 8px; font-weight: normal;"><span style="font-size: 0px;"></span></span><span style="font-size: 10px; font-weight: normal;"></span></h3>
<div align="left" class="atituln" style="line-height: 14pt; margin: 6pt 0cm 0pt; page-break-after: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-variant: small-caps;"><b></b></span></div>
<div class="a1">
<span lang="ES-TRAD">Bibliografía</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 8px;"><span style="font-size: 0px;"></span></span></div>
<div class="a1">
<span lang="ES-TRAD">Buscador de voces en los glosarios</span></div>
Pablo Pena Gonzálezhttp://www.blogger.com/profile/01608502343604568062noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9218313735884475195.post-75229711728003209802012-04-14T09:34:00.001-07:002015-08-15T01:42:17.184-07:00<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgXuGTyN0pVH4LiCSWyE6LZ0eosd1IhHM5VVSidFOKfNgXZLhMm_WPZndMs2KCsNaPmxT1QqNtiGu8i7uoEcvgKu9tCvRgJgUkn7Mek9CdurZ5I3dgZ7I_jY5S6NxKN2N2FNTvO1BcStni2/s1600/1.+Vestido+con+peleria%252C+Madrid%252C+Museo+del+Traje+CIPE.JPG" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgXuGTyN0pVH4LiCSWyE6LZ0eosd1IhHM5VVSidFOKfNgXZLhMm_WPZndMs2KCsNaPmxT1QqNtiGu8i7uoEcvgKu9tCvRgJgUkn7Mek9CdurZ5I3dgZ7I_jY5S6NxKN2N2FNTvO1BcStni2/s320/1.+Vestido+con+peleria%252C+Madrid%252C+Museo+del+Traje+CIPE.JPG" width="212" /></a></div>
<b>EL TRAJE EN EL PERÍODO ISABELINO (1828-1868)</b><br />
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><b><br />
</b></span><br />
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">LEER EN LÍNEA: <a href="http://museodeltraje.mcu.es/popups/publicaciones-electronicas/2007-indumenta0/Indumenta00-10-PPG.pdf">http://museodeltraje.mcu.es/popups/publicaciones-electronicas/2007-indumenta0/Indumenta00-10-PPG.pdf</a></span><br />
<br />
<br />
<b>EL TRAJE EN LA RESTAURACIÓN (1868-1890) </b><br />
<br />
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">LEER EN LÍNEA:</span><a href="http://www.calameo.com/read/000075335cbf6bd67101d">http://www.calameo.com/read/000075335cbf6bd67101d</a><br />
<br />
<br />
<b>VESTIDO ROMÁNTICO DE 1830</b><br />
Pequeña conferencia impartida en la actividad "Modelo del Mes" del Museo del Traje.<br />
<br />
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;">LEER EN LÍNEA:</span> <a href="http://museodeltraje.mcu.es/popups/10-2007.pdf" style="font-family: Calibri, sans-serif; font-size: 11pt; line-height: 115%;">http://museodeltraje.mcu.es/popups/10-2007.pdf</a>Pablo Pena Gonzálezhttp://www.blogger.com/profile/01608502343604568062noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9218313735884475195.post-37020232993739684172012-04-14T09:33:00.001-07:002015-08-15T01:40:28.996-07:00Traje de Elio Berhanyer<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgRvbApzDVW9rK0szJpUOoFI1zsm8rYskMSAurnt1rgSSTwNPoqmWNyCW_a9KpzIDQh-rSt3Idi-tuG7XaEI_O45qx9Qq2anmsSFvgw-5FGvJ2L2lCw57wfcppV-DESfy2ramMyO_Ia74yn/s1600/BERHANYER.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgRvbApzDVW9rK0szJpUOoFI1zsm8rYskMSAurnt1rgSSTwNPoqmWNyCW_a9KpzIDQh-rSt3Idi-tuG7XaEI_O45qx9Qq2anmsSFvgw-5FGvJ2L2lCw57wfcppV-DESfy2ramMyO_Ia74yn/s320/BERHANYER.jpg" width="240" /></a></div>
<br />
<br />
<span style="font-family: "Calibri","sans-serif"; font-size: 11.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-ascii-theme-font: minor-latin; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-fareast-language: EN-US; mso-fareast-theme-font: minor-latin; mso-hansi-theme-font: minor-latin;"><b>LEER EN LÍNEA</b>: <a href="http://museodeltraje.mcu.es/popups/10-2007.pdf">http://museodeltraje.mcu.es/popups/10-2007.pdf</a></span>Pablo Pena Gonzálezhttp://www.blogger.com/profile/01608502343604568062noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9218313735884475195.post-21418930560839991292012-04-14T09:31:00.001-07:002015-08-15T01:39:47.282-07:00300 años de traje formal masculino<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRZp_KMZQJbnr19MyT0kX7nLG-HB_LMDc06K75-kJzL3q0E7uC1mtw20Glzj4oaKRnhD4Z82KnsVeHqP45mUHI-nIQyAgSuho4vLtJCpqgL3eVJsRnQkTMhdM_-no_G4fQpWb7nX4KoTc1/s1600/traje+formal+jpg.bmp" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRZp_KMZQJbnr19MyT0kX7nLG-HB_LMDc06K75-kJzL3q0E7uC1mtw20Glzj4oaKRnhD4Z82KnsVeHqP45mUHI-nIQyAgSuho4vLtJCpqgL3eVJsRnQkTMhdM_-no_G4fQpWb7nX4KoTc1/s400/traje+formal+jpg.bmp" width="283" /></a></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<b>LEER EN LÍNEA</b>: <a href="http://museodeltraje.mcu.es/popups/03-2005%20pieza.pdf" style="font-family: Calibri, sans-serif; font-size: 11pt; line-height: 115%;">http://museodeltraje.mcu.es/popups/03-2005%20pieza.pdf</a>Pablo Pena Gonzálezhttp://www.blogger.com/profile/01608502343604568062noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9218313735884475195.post-64685521866394658052011-01-08T05:37:00.000-08:002015-08-10T07:22:03.566-07:00Ropa interior en el Romanticismo<div>
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiucmLIKuMuu4Fm899bNttKeL_OoNsmbc1a7e-PvXF5aJY4b_iUwOTALYe_eJob9o8B45cZ_T763VxD5GcOOMd4rmc5ffqTa1phiVBsB1HE7q2xtclQVcLzHN-g_ocBkOlaEUWph3iaTnOT/s1600/Diapositiva2.JPG"></a><br />
<br />
<br />
<div>
<div>
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEVWusl852mOFa42W2GK-BoRHp-4uJVDWWc6A6_pZFBb7uXHv43V2pw5jQ91t6OdstvDoCCQ3IXy2LDGt5kofTossRzwFtZuOMPZKLWSRXBINL1c8iOlteww6Ka2139rpQvXMFV648v2oL/s1600/1%252C2+-+copia.jpg" style="clear: left; cssfloat: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5559810948643567794" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEVWusl852mOFa42W2GK-BoRHp-4uJVDWWc6A6_pZFBb7uXHv43V2pw5jQ91t6OdstvDoCCQ3IXy2LDGt5kofTossRzwFtZuOMPZKLWSRXBINL1c8iOlteww6Ka2139rpQvXMFV648v2oL/s320/1%252C2+-+copia.jpg" style="float: left; height: 320px; margin: 0px 10px 10px 0px; width: 108px;" /></a>PRIMERA PUBLICACIÓN: Pena González, Pablo, "Ropa interior en el Romanticismo", Anales del Museo Nacional de Antropología, nº 8, 2001.</div>
<div>
SEGUNDA PUBLICACIÓN: Pena González, Pablo, El traje en el Romanticismo y su proyección en España, 1828-1868, Ministerio de Cultura, 2008.<br />
<b></b></div>
<div>
<br />
<br />
<b><span style="color: white;">A</span></b><br />
<b>ROPA INTERIOR FEMENINA</b></div>
<div>
(Nota. En las publicaciones arriba consignadas se incluye un segundo apartado para la ropa interior masculina.)</div>
<div>
</div>
<div>
Nos ocupa un traje invisible<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title="">[1]</a>. Sería demasiado pedir que las revistas decimonónicas nos ilustraran a la mujer en paños menores. A cambio, los datos confirman que aquellas mujeres acostumbraban a soterrar bajo sus ropajes el grueso de las telas que portaban. Además del corsé y la camisa, entonces una prenda de vestir englobada como artículo interior, bajo la falda una mujer ocultaba todo un repertorio de lencería. Reproducimos la enumeración del siempre divertido Max von Boehn: </div>
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</div>
<div>
<br />
"Largos pantalones con vuelos de encajes, enaguas de franela, un refajo de tres anas y media de ancho (4, 20 metros), una falda acolchada hasta la altura de la rodilla y desde ésta cruzada de ballenas distantes un palmo una de otra, unas enaguas de hilo muy almidonadas con tres volantes muy almidonados también, dos refajos de muselina y por último una falda<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title="">[2]</a>".<br />
<br />
<b>Camisa, camiseta, almilla</b>La camisa de mujer se correspondía con lo que hoy llamaríamos blusa, dicha también corpiño de debajo (fig. 1.4). Madame Celnart, autora de un famoso Manual de señoritas, da instrucciones para su confección y hace hincapié en los frunces y pliegues para ceñirla al cuerpo; su estructura ajustada, además de los adornos (galones, caireles, volantitos de encaje) la diferenciaban de la camisa masculina<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn3" name="_ftnref3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title="">[3]</a>.</div>
<div>
</div>
<div>
Camisolines y camisetas eran la misma cosa. Cuando en un grabado vemos a una mujer ataviada con una camisa de aspecto masculino (con sus cuellos y puños), en realidad lo que viste es una suerte de mecano de camisa. El camisolín no llegaba a ser una camisa completa sino una pechera postiza, unas veces con espalda y otras simplemente con cuellos, su elemento de agarre (figs. 1.5, 1.6). Forzosamente, el camisolín o camiseta requería mangas postizas a juego (fig. 1.7).<br />
El término almilla se reservaba de manera preferente para las camisas de dormir, ilustradas en las figuras 1.2 y 1.3.</div>
<div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEoqbLyWcv5FaUw3qk-hzPvD58aM7kY1pg2GE5m-35-qDebPshVRvnKmvYtFcL3GMuDt4ite520T5j3adplXuM8xSmvygww70ZSuEcZZXGkBf5YayX5Grq-ivj9EyBLrtZv8dOTrwWTIvX/s1600/Diapositiva1.JPG" imageanchor="1" style="clear: left; cssfloat: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" h5="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEoqbLyWcv5FaUw3qk-hzPvD58aM7kY1pg2GE5m-35-qDebPshVRvnKmvYtFcL3GMuDt4ite520T5j3adplXuM8xSmvygww70ZSuEcZZXGkBf5YayX5Grq-ivj9EyBLrtZv8dOTrwWTIvX/s1600/Diapositiva1.JPG" /></a></div>
<br />
</div>
<div>
<b>Calzoncillos y pantalones a la turca</b>Todavía instruidos por Celnart podemos establecer dos tipos de calzoncillos: sencillos y de peto. En ambos casos se componían de perneras y una cintura con sus botones y ojales o, en su defecto, un pasador con una cinta o cordón para abrochar con nudo (figs. 1.8 a 1.10).<br />
Frente al modelo llamado “sencillo” se empleaba otro mucho más elegante o de peto, cuya cintura, esta vez notablemente más alta por delante que por detrás, se emballenaba para garantizar la tiesura. Este modelo lo utilizaban con preferencia los hombres, dado que las mujeres ya contaban con un corsé para adelgazar el talle<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn4" name="_ftnref4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title="">[4]</a>.<br />
Una breve noticia hallada en El Correo de la Moda nos permite fijar la intromisión de los bombachos internos en el vestuario femenino. Fíjense con qué finalidad:</div>
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<br /></div>
<div>
"El pantalón, hasta hoy usado únicamente como pieza de abrigo, se ha introducido en los trajes de baile, para los cuales se hacen elegantes pantalones a la turca cerrados al tobillo con un brazalete de plata. Esta moda tiene por objeto proteger la pierna contra las indiscreciones del vals y la polca<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn5" name="_ftnref5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title="">[5]</a>".<br />
<br />
<b>El corsé</b>Jubón interior para reducir el volumen del tórax y especialmente el perímetro de cintura. Su moda se estabilizó en Europa a finales de los años veinte y principios de los treinta, de manera que casi puede decirse que su reincorporación a la indumentaria, tras el paréntesis del estilo imperio, nos señala el inicio del vestir romántico.</div>
<div>
</div>
<div>
Desde 1830 y hasta bien entrado el siglo XX no se entiende la característica atrofia del talle femenino sin el corsé. Su importancia histórica radica en dos hechos: uno, su influencia en la generación de un estilo particular de indumentaria; dos, a causa su compleja elaboración, sin paralelo con ninguna otra pieza del guardarropa, constituye el primer elemento del vestir confeccionado masivamente por la industria. Sólo en razón de su complicada manufactura puede entenderse que hasta la propia Madame Celnart advierta en el capítulo que le dedica:</div>
<div>
<br /></div>
<div>
"No aconsejaré que se emprendan ciertos especiales, tales como los pasadores, los de garrucha, y los corsés a propósito para disimular las imperfecciones del talle. Para todas estas clases de corsés es necesario recurrir a un hábil fabricante<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn6" name="_ftnref6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title="">[6]</a>".</div>
<div>
<br /></div>
<div>
Veinte años después, Hernando seguía aconsejando lo mismo en su Manual de la costurera, porque hacerlo en casa salía caro y era muy complicado<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn7" name="_ftnref7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title="">[7]</a>.</div>
<div>
<br /></div>
<div>
Para los corsés se empleaban tejidos de elevada resistencia como la la cotonía, el cutí y el mahón, a menudo forrados con telas más lujosas (tafetán, muaré, raso) para producir el milagro de que artefacto tan ortopédico pudiera reconocerse como un artículo de lencería femenina. Sin embargo, una información de 1845 recomienda la seda, en efecto un material a la vez elástico y muy resistente:</div>
<div>
<br /></div>
<div>
"Los corsés de seda blanca parecen destinados a reemplazar en lo sucesivo a los de tela: es cosa conocida que estando menos expuestos a hacer arrugas y descomponerse, son más económicos que los otros, además de que la seda parece que se ajusta más al talle<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn8" name="_ftnref8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title="">[8]</a>".</div>
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</div>
<div>
Las piezas que componían un corsé las enumera Mme. Celnart:</div>
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"De cualquiera especie que sean los corsés, se componen siempre de dos pedazos cortados a lo largo del hilo, llamados cuartos de atrás; de otros dos pedazos de la misma longitud, pero tres o cuatro veces más anchos, llamados delanteros; de dos tiras sesgadas por un sólo lado, que son los hombrillos; de dos anchas nesgas por abajo, cortadas como las pequeñas nesgas de un vestido; y además unas pequeñas nesgas para arriba; de un pedazo de forro para sostener las ballenas de adelante a cada lado del acero. Ya hemos dicho que el número de nesgas varía así como su forma<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn9" name="_ftnref9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title="">[9]</a>".</div>
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<br /></div>
<div>
Sistema bien lógico: las piezas cortadas al hilo aprovechan la tirantez del corte recto para dar tiesura al cilindro del corpiño, reforzado además con ballenas, mientras que las nesgas confieren la elasticidad del bies para que el corsé se adhiera con firmeza y presión a los costados del tronco femenino.</div>
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<br /></div>
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Mucho más difícil resulta hacerse una idea clara sobre las peculiaridades de cada tipo de corsé. Mme. Celnart enumera los siguientes: corsés de garrucha (sinónimo de polea; complicado de ejecutar, no explica su elaboración), corsé de pasadores (tampoco lo explica), corsés elásticos (los más sencillos, fajas), corsé de una sola nesga, corsé de nesgas dobles (a mayor cantidad de nesgas, más precisa adherencia al torso); y corsés de piezas (se le daba este nombre porque consistía en un corsé sumamente fragmentado y, por tanto, el guante ideal para el tronco anatómico), reservados a las costureras expertas:</div>
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<br /></div>
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"Esta tercera hechura tiene por objeto impedir que se suba el corsé, pero si no se hace convenientemente producirá el efecto contrario. Ya se sabe que los delanteros de los corsés se cortan al bies, y siendo la propiedad de éste la de estirarse, necesariamente el corsé debe subirse<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn10" name="_ftnref10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title="">[10]</a>".</div>
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<br />
Al corsé rígido de ballenas le surgió un competidor más confortable en 1833<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn11" name="_ftnref11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title="">[11]</a>, el corsé mecánico, apenas con unos cordones para ajustarlo a la espalda y tan fácil de colocar que no precisaba el concurso de la criada. Según testimonian las revistas fue invención de dos corseteras francesas, Madame Josselin y su hermana. El Correo de las Damas relata el aterrizaje de semejante maravilla en la Corte:</div>
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"Sabemos que la modista residente en esta Corte en la calle de la Montera, sobre el gabinete de lectura, ha recibido de París con destino a la Señora de ... un corsé de nueva invención que ofrece muchas ventajas para las bellas. Se afloja y se ajusta este corsé por detrás por medio de un entretejido de cordones, que pasan por pequeñísimas garruchas de metal; por la parte del pecho se cierra y abre por medio de unos muelles que dependiendo todos de un resorte común proporcionan en el momento su completo afloje. La misma persona que se lo pone, sin auxilio ajeno y tirando de las dos puntas del cordón sobrantes, puede ceñírselo a gusto. Se nos ha asegurado que no es el único que hay en Madrid<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn12" name="_ftnref12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title="">[12]</a>".</div>
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<br /></div>
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Una segunda noticia aparecida tres meses después en la misma publicación celebra el triunfo del novedoso corpiño:</div>
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<br /></div>
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"Los corsés mecánicos de Mme. Josselin, que se quitan espontáneamente y sin auxilio extraño de segunda persona, se han extendido generalmente, vencida ya la primera repugnancia que los presentaba a la imaginación como una complicada máquina de cuerdas<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn13" name="_ftnref13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title="">[13]</a>".</div>
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Por “Mme. Josselin” es posible que el Correo de la Moda se refiera a Jean-Julien Josselin, inventor de la ballena de acero en dos partes, que podía ajustarse a voluntad (1829).<br />
El corsé sin costura lo comenzó a fabricar Juan Werly en París a partir del año 1832. Para su elaboración empleaba un bastidor circular parecido al de su competidor Jacquard, con el propósito de conseguir corsés de una pieza, pero no tejidos de punto sino con su urdimbre y su trama; las variaciones de volumen para acomodarse al torso se realizaban hilo a hilo introducido por trama entre las fajas de un cilindro o emballenado muy estrecho. Aunque no podamos jurarlo, apostamos que se trataba del mismo corsé elástico que enumeraba Mme. Celnart, y del también llamado “corsé higiénico”, denominación que se explica a tenor de los ataques que los corsés recibían por parte de los intelectuales:<br />
<br />
"No puede dudarse de la grande ventaja de estos corsés higiénicos que aflojándose espontáneamente con la sola presión de un resorte, ponen a cubierto a quien los usa de las opresiones y desmayos tan frecuentes en las funciones de invierno<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn14" name="_ftnref14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title="">[14]</a>".<br />
<br /></div>
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El atributo higiénico vuelve a emplearlo un cronista para publicitar la fábrica madrileña de corsés La dos palabras (Hortaleza, 1) y nos descubre ciertos desarreglos fisiológicos derivados de su uso:</div>
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"No nos olvidaremos de la descripción minuciosa del corsé, tratado en el sentido de la moda, mucho más cuando los nombres de cintura-regente, emperatriz y otros se vienen usando hace algún tiempo, martirizando a las señoras que los usan, y aumentando de tal manera el bajo vientre, que tras ocasionar incomodidades, flatos y una monstruosa carnosidad, obligan a la paciente a usar el corsé faja inventado en Las dos palabras, establecimiento en que hemos tenido ocasión de ver uno capaz de contener una familia entera; y que es sin disputa el único establecimiento que ha logrado, a fuerza de estudio práctico, conciliar la higiene y la elegancia con la disminución de los vientres<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn15" name="_ftnref15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title="">[15]</a>".</div>
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Aquellas lenceras parisinas tuvieron que hacerse de oro, porque diez años después seguían fabricando nuevas variedades de su corsé, bautizándolo una y otra vez con nombres que sugerían diferentes empleos. Por ejemplo, del corsé de baños leemos:</div>
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"...invención que consiste sólo en unas ligeras nesgas, sostenidas por medio de unos cordoncitos delgados que suplen toda clase de ballenas, por ser destinados exclusivamente para los baños, las toilettes y los primeros días en los que se levanta una convaleciente, circunstancias todas que necesitan de cosas flexibles que puedan producir libertad en los movimientos<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn16" name="_ftnref16" style="mso-footnote-id: ftn16;" title="">[16]</a>".</div>
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Vendían también el corsé de amazona para las aficionadas a la equitación, y otro llamado bonne femme:</div>
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"Su solo nombre indica toda la sencillez y la utilidad que reporta especialmente para viajar, pues que formado sin ballena alguna, ciñe perfectamente el talle, contorneándolo del modo más admirable y con la ventaja de no necesitar de nadie para ponérselo<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn17" name="_ftnref17" style="mso-footnote-id: ftn17;" title="">[17]</a>".</div>
<div>
La evolución formal del corsé puede resumirse como un paulatino acortamiento de su longitud. En los años treinta se fabricaban muy altos y molestaban en las axilas, y al mismo tiempo tan bajos que cubrían la zona superior de las caderas (figs. 1.11 y 1.12). Con la incorporación de los miriñaques y el ensanchamiento desmesurado de las faldas, los corsés tuvieron que recortarse por ambas extremidades, perdiendo las caderas y las sobaqueras. Se consiguió entonces el cuerpo femenino característico del Segundo Imperio, de tronco muy pequeño y busto adelantado (figs. 1.14 y 1.15).</div>
<div>
El capítulo de las ventajas y desventajas del corsé merece un tomo aparte<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn18" name="_ftnref18" style="mso-footnote-id: ftn18;" title="">[18]</a>. Entre los beneficios enumerados por los escritores de la época sobresale, no podía ser de otro modo, la gracia que confiere a la figura de la dama cuando convierte su cintura en un huso. Por si esto fuera poco, Hernando de Pereda lo encuentra además perfecto como sustituto de la gimnasia; lo mejor para:</div>
<div>
"dar al cuerpo un aspecto conveniente e impedir que se contraiga la costumbre de posiciones defectuosas, supliendo de este modo en las jóvenes los ejercicios gimnásticos tan ajenos a su sexo<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn19" name="_ftnref19" style="mso-footnote-id: ftn19;" title="">[19]</a>".</div>
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No obstante, ni él ni otros escritores eluden los peligros de esta moda constrictora. El Semanario Pintoresco Español ilustraba (fig. 1.13) y enumeraba en 1836 los siguientes:</div>
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"Respiración embarazosa y frecuente, palpitaciones de corazón, sangre mal renovada, y por consecuencia debilidad de los órganos, inflexión en la espina dorsal y desarreglo del talle; digestiones penosas, y por último enfermedades pulmonares<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn20" name="_ftnref20" style="mso-footnote-id: ftn20;" title="">[20]</a>".</div>
<div>
El mencionado Hernando de Pereda proporciona datos más crudos si cabe:</div>
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<br />
"Un corsé apretado comprime las costillas, dificulta los movimientos y la dilatación del pulmón. El Manual de la Salud dice, con referencia al corsé, que el abuso que de él se ha hecho, ha ocasionado la estancación de la sangre en los pulmones, la dificultad en la respiración, las toses habituales, la hemoptisis, los tubérculos, la tisis, los aneurismas del corazón y otras enfermedades<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn21" name="_ftnref21" style="mso-footnote-id: ftn21;" title="">[21]</a>".</div>
<div>
Y termina su comentario con una estadística escalofriante:</div>
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<br />
"De cien jóvenes que lleven corsé se calcula que 25 mueren de enfermedades de pecho, 15 sucumben de resultas del primer parto, 15 quedan achacosas después del parto, 15 pierden la pureza de las formas y 30 resisten, aunque no en completa salud<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn22" name="_ftnref22" style="mso-footnote-id: ftn22;" title="">[22]</a>".</div>
<div>
Diez años antes, las lectoras ya sabían que:</div>
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<br /></div>
<div>
"Un sabio profesor de medicina ha formado una estadística de las muertes y enfermedades graves adquiridas a consecuencia del fatal uso del corsé, y resulta un número total superior al ocasionado por cualquiera epidemia<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn23" name="_ftnref23" style="mso-footnote-id: ftn23;" title="">[23]</a>".</div>
<div>
<br />
Se conocían perfectamente las enfermedades:<br />
<br />
"Los vestidos deben ser holgados, sin que dejen de contrarrestar las influencias del clima en que se viva. El corsé es causa de infinitas afecciones de pecho, corazón y estómago, y está prohibido por los más célebres médicos higienistas: oprime los vasos sanguíneos y produce hipertrofias, aneurismas y tisis lamentables; lástima es que la moda sostenga con tenaz perseverancia ese infausto ceñidor, origen de tantas desventuras<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn24" name="_ftnref24" style="mso-footnote-id: ftn24;" title="">[24]</a>".</div>
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Pero lo peor de todo era la cara que se te quedaba cuando te apretabas el corsé:</div>
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<div>
"No abuséis, pues, mis caras amigas, de la estrechura del corsé; os lo aconsejo, por vuestra salud en primer lugar, y en segundo, por vuestra belleza misma, no menos interesada en ello. Sí, os lo repito, de vuestra belleza; porque no solamente ganará vuestro cuerpo en gracia y naturalidad, sino que vuestro rostro conservará al mismo tiempo todos sus encantos<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn25" name="_ftnref25" style="mso-footnote-id: ftn25;" title="">[25]</a>".</div>
<div>
Todo ello no era óbice para que las niñas también lo utilizaran, pero Hernando de Pereda sale en su defensa:</div>
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<br /></div>
<div>
"Que no usen nunca con muelles de hierro ni ballenas fuertes. Para éstas lo mejor son los corsés elásticos de alambre llamados escalas, de 12 cm de ancho, que les sujete el cuerpo sin molestarles ni impedir su desarrollo<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn26" name="_ftnref26" style="mso-footnote-id: ftn26;" title="">[26]</a>".</div>
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<br />
<b>La crinolina</b>Enagua rígida de crin y lino destinada a ahuecar la falda. El lino podía ser sustituido por cualquier otro material, de modo que nos parece más correcto, secundando a Max von Boehn, hablar de enaguas “crinolizadas”:</div>
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<br /></div>
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"Se inventó entonces la crinolización de las telas, es decir, que la franela, la lana y la seda y el casimir estaban tramados con crin de caballo de un modo tan invisible que las telas conservaban su aspecto pero se mantenían rígidas y sin arrugas<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn27" name="_ftnref27" style="mso-footnote-id: ftn27;" title="">[27]</a>".</div>
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<div>
Desconocemos el origen exacto de las crinolinas. La condesa de Tramar, pionera de la historia de la indumentaria, lo sitúa a mediados de los años cuarenta y lo narra por medio de una anécdota atribuida a un tal M. de Morillière, que reproducimos:</div>
<div>
"El miriñaque es una pieza de tela compuesta de crin y de lino. El primero que la tejió fue un cierto Oudinot, inventor del cuello corbata, pero no pensó nunca en la falda. La crinolina, nombre de esa tela, gozó al principio de gran favor, a causa de su rigidez, entre los militares y los magistrados. Más tarde el hombre civil se decidió también a aprisionarse el cuello (...) El miriñaque pasó la Mancha, y una hermosa noche de verano hizo su aparición en Londres. Una niña de la rubia Albión tomó, la víspera del primero de agosto de 1846, uno de esos cuellos corbata de Gaveston, su padre, e hizo con él un miriñaque a su muñeca; el efecto saltó a la vista de la señora Gaveston y al día siguiente la inglesa entusiasmada paseaba por Londres el primer miriñaque; toda la familia se dirigió aquel día a Cremorne Garden’s a visitar una exposición de floricultura, pero como a la salida la señora de Gaveston no pudiera pasar por la puerta todo el mundo creyó que se llevaba los tiestos. Y el público comenzó a gritar, ¡al ladrón!, lo que fue preciso que la señora Gaveston exhibiera el cuerpo del delito, el que como es natural fue acogido por una carcajada general. Aún se enseña en Cremorne Garden’s aquel recuerdo del 1º. de agosto de 1846<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn28" name="_ftnref28" style="mso-footnote-id: ftn28;" title="">[28]</a>".</div>
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<br /></div>
<div>
Esta leyenda debe considerarse digna de la historia del traje, a la que nunca faltan argumentos jocosos. En sintonía, una historieta explica que el verdugado español del siglo XV lo ingenió Juana de Portugal cuando quiso ocultar la preñez a su esposo, Enrique el Impotente<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn29" name="_ftnref29" style="mso-footnote-id: ftn29;" title="">[29]</a>. Del miriñaque francés del siglo XVIII se cuenta que comenzó a difundirse entre las mujeres después de una representación teatral donde una actriz inglesa lo empleaba para despertar la risa en los espectadores<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn30" name="_ftnref30" style="mso-footnote-id: ftn30;" title="">[30]</a>.</div>
<div>
<br />
La condesa de Tramar ha situado el nacimiento de la crinolina en 1846, pero François Boucher adelanta el invento hasta 1842<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn31" name="_ftnref31" style="mso-footnote-id: ftn31;" title="">[31]</a>, y Max von Boehn todavía un año más, hasta 1840<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn32" name="_ftnref32" style="mso-footnote-id: ftn32;" title="">[32]</a>. En contra de estas hipótesis, unas noticias halladas en dos ejemplares de La Mariposa de 1839 nos obligan a retrotraer el nacimiento de la crinolina:<br />
<br /></div>
<div>
(1ª.) "La amplitud excesiva de los vestidos, y la pesadez consiguiente que resulta, han obligado a las modistas, hace ya mucho tiempo, a buscar un medio fácil, un procedimiento ingenioso para sostener tanto follaje, para evitar se aplastaran las ondas que forma la tela (...) Enumerar todas las tentativas que se han hecho (...) Limitámonos pues a decir que a pesar de algunos ensayos no del todo desgraciados, no se había obtenido aún el resultado apetecido. En el día, la ropa interior ahuecada, ya sea de crino-céfiro, tela de moderna invención para dicho objeto, u en su defecto otra cualquiera bien almidonada, nos parece que ha resuelto victoriosamente otro problema. Los pliegues bien calculados de la ropa interior, y distribuidos según las formas de cada cintura, se armonizan perfectamente con el ancho plegado del vestido, manteniendo todo el follaje de este, y doblegándose a todas sus ondulaciones. Nuestras primeras elegantes han adoptado al instante el uso de la ropa interior ahuecada, que obtiene una boga colosal<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn33" name="_ftnref33" style="mso-footnote-id: ftn33;" title="">[33]</a>".</div>
<div>
<br />
(2ª.) "Muchas han sido las personas que nos han pedido explicaciones sobre esta prodigiosa tela que tanta sensación ha causado entre las elegantes de París. Se nos han quejado que al dar cuenta de ella en el número 9, sólo la hemos indicado sin dar ningún pormenor interesante (...) Uno de los requisitos de belleza en el traje moderno femenino es lo esbelto en el talle, y la redondez de la inmensidad de pliegues de la falda que tiene que sostener un cuerpecito sutil y delicado (...) El crino-céfiro o bien la crinolina es una tela tejida de cerda, más con tal prolijidad que compite en finura con la holanda: fácilmente se concibe que esta tela debe ahuecar prodigiosamente, y ser en extremo fresca a causa del material que la compone<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn34" name="_ftnref34" style="mso-footnote-id: ftn34;" title="">[34]</a>".</div>
<div>
Moda muy breve si efectivamente comenzó hacia 1839, porque en 1843 un breve del Semanario Pintoresco Español anuncia su abandono<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn35" name="_ftnref35" style="mso-footnote-id: ftn35;" title="">[35]</a> y, en efecto, durante los años siguientes y hasta 1846 aproximadamente, los figurines de moda que podemos encontrar en las revistas representan faldas sin enaguas molduradas. Sin embargo, también es probable que la crinolina ingresara mucho antes bajo las faldas femeninas. Desde 1835, cuando menos, en los grabados se representan faldas tremendamente infladas, aunque no podamos certificar si este efecto se lograba con diversas variantes de zagalejos (enaguas almidonadas, enaguas con volantes) o ya con una auténtica crinolina.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjvBM4UVjOJGrAnKFRZI0vW3hswyrjhpUrH-6hF1lxgBsONQtI0y7HJnHZbBZlw_nXYS6PuIiqJlHZB6dH3RF_rZ7FUvxoxxEpvQJzimm2o7vEO2StwsmdBANbC_xDk1KL0UNv0erGukYgo/s1600/Diapositiva3.JPG" imageanchor="1" style="clear: left; cssfloat: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" h5="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjvBM4UVjOJGrAnKFRZI0vW3hswyrjhpUrH-6hF1lxgBsONQtI0y7HJnHZbBZlw_nXYS6PuIiqJlHZB6dH3RF_rZ7FUvxoxxEpvQJzimm2o7vEO2StwsmdBANbC_xDk1KL0UNv0erGukYgo/s1600/Diapositiva3.JPG" /></a></div>
<br />
<br />
<b>El miriñaque</b>"Hoy que el miriñaque, al modo de lo que no en lejanos tiempos aconteció al cólera, se ha extendido por el mundo entero; hoy que constituye, como si dijéramos, una calamidad universal; hoy en fin que no se concibe que haya mujer sin miriñaque ni miriñaque sin su correspondiente mujer<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn36" name="_ftnref36" style="mso-footnote-id: ftn36;" title="">[36]</a>".</div>
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<br /></div>
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Tontillo, guardainfante, sacristán, verdugado..., multitud de nombres que aluden a una cimbra interior que funciona como ahuecador de la falda. Para confundir al lector lo menos posible hemos decidido estudiar separadamente la crinolina y el miriñaque, pero debemos recordar que en Francia ambos artilugios compartieron la misma denominación, “crinolina”.<br />
El miriñaque fue inventado por Auguste Person para eliminar bajo la falda toda aquella “impedimenta” que enumeraba Max von Boehn, remplazándola por una ligera jaula acampanada<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn37" name="_ftnref37" style="mso-footnote-id: ftn37;" title="">[37]</a>. Una escritora de La Moda Elegante, Emmelyne Raymond, cuando redacta su artículo “Grandeza y decadencia de la crinolina” en 1865 (los franceses, ya lo advertimos, denominaban crinolina también al miriñaque), sitúa la invención del miriñaque en 1858, año en que, según la misma autora, alcanzó su forma acampanada de mayores dimensiones<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn38" name="_ftnref38" style="mso-footnote-id: ftn38;" title="">[38]</a>. Sin embargo, dos historiadores del siglo XX han adelantado la datación: Boehn sitúa el origen del invento en 1856, y Boucher, quien apunta como posible inspiración de la jaula la red de nervios de hierro diseñada por el arquitecto Paxton para el Palacio de Cristal de la Exposición de Londres de 1851, propone fechas anteriores aunque no concreta ninguna<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn39" name="_ftnref39" style="mso-footnote-id: ftn39;" title="">[39]</a>. De paso, nos aclara que Worth no fue su inventor; no sólo no lo ideó sino que nos consta que lo detestaba, e incluso se arrogó su muerte: “La revolución de 1870 es poca cosa en comparación con mi revolución, yo, que he destronado el miriñaque”<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn40" name="_ftnref40" style="mso-footnote-id: ftn40;" title="">[40]</a>.</div>
<div>
<br />
Esta vez vamos a secundar a Boucher a pesar de que Raymond fuera contemporánea del miriñaque. Primero, porque las faldas que los grabados ilustran ya en 1854 son decididamente campanas<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn41" name="_ftnref41" style="mso-footnote-id: ftn41;" title="">[41]</a>; y segundo, porque diversas fuentes documentales nos descubren que en 1856 algunas elegantes lo habían incorporado a su guardarropa. Por tratarse de fechas tempranas, estas noticias, como era de esperar, reprueban el uso de la jaula:</div>
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"El buen plegado del vestido y una enagua de algodón, de volantes, bien almidonada, remplaza con ventajas a la crinolina, y sobre todo a las malhadadas polleras<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn42" name="_ftnref42" style="mso-footnote-id: ftn42;" title="">[42]</a>".</div>
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<br />
Un breve de una publicación de moda de 1857 defiende la crinolina contra el miriñaque:</div>
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"Hay diferentes tejidos, en efecto, que se sostienen con suavidad armando la falda en forma de tontillo, y sin la exageración que los aros y ballenas que figuran una especie de azufrador o jaula. El tontillo es distinguido, la jaula ridícula, y entre uno y otro hay un mundo de por medio<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn43" name="_ftnref43" style="mso-footnote-id: ftn43;" title="">[43]</a>".</div>
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<br />
Para lectoras indecisas y posibles devotas de la novedosa jaula, la misma publicación en otro número nos presenta una anécdota disuasoria:</div>
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"Todos estos vestidos requieren una enagua bien acondicionada y que forme abanico, y no estarían bien los ahuecadores de acero o ballena, que nunca sientan bien, y que pueden saltar y romperse, comprometiendo a la que lo lleva (...). Es el caso, que en un vals se le rompió a una señorita uno de esos aros, cuya punta, traspasando el vestido de tul, vino a ensartar a su pareja por los faldones del frac, quedando el infeliz colgado como un pollo a la broche, es decir, el asador. Con una enagua que ahueque lo regular no hay exposición a estos percances, porque la gracia no necesita encerrarse en una coraza, ni dice bien a Venus la armadura de Marte<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn44" name="_ftnref44" style="mso-footnote-id: ftn44;" title="">[44]</a>".</div>
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<br />
Pero hacia 1860 el miriñaque había copado el mercado y Raymond escribía en su crónica:</div>
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"Los ahuecadores de muelles de acero continúan la brillante carrera que hasta ahora han recorrido. Ellos son indispensables para sostener la amplitud siempre creciente de los vestidos y de los adornos de que van cargados<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn45" name="_ftnref45" style="mso-footnote-id: ftn45;" title="">[45]</a>".</div>
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Del año 1861 encontramos una segunda noticia: </div>
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"Ante todo hagamos notar el inmenso éxito del ahuecador de muelles de acero en espirales de la casa Gille-Canat y compañía; él se sustenta maravilloso bajo los trajes amplios y espléndidamente adornados que hoy se llevan. Su desarrollo es elegante; se lava y se vuelve a armar con facilidad; los muelles que lo forman son de una flexibilidad extremada; es, en fin, el verdadero ahuecador de las grandes señoras, porque no diseña en la enagua ningún círculo desagradable<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn46" name="_ftnref46" style="mso-footnote-id: ftn46;" title="">[46]</a>".</div>
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Recordemos que la cita con que abríamos este apartado pertenece al mismo año.</div>
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En tan poco tiempo, un lustro más o menos, salieron al mercado diversas marcas de miriñaques e incluso experimentaron una leve transformación morfológica: el miriñaque de 1860 se elaboraba plano por delante<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn47" name="_ftnref47" style="mso-footnote-id: ftn47;" title="">[47]</a> (fig. 1.19 y 1.20).</div>
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España recibió el miriñaque casi al mismo tiempo que otros países europeos. Jean Descola recoge un documento de un visitante francés a nuestro país, Edgar Quinet, quien escribe en 1853:</div>
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"He encontrado bastantes cambios. La civilización ha progresado considerablemente, demasiado considerablemente para quienes pensamos en el color local. El miriñaque ha desplazado completamente a la antigua saya, tan bonita y tan inmoral. La gente se preocupa por la bolsa y se han abierto ferrocarriles. Ya casi no hay bandidos ni guitarras<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn48" name="_ftnref48" style="mso-footnote-id: ftn48;" title="">[48]</a>".</div>
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Enseguida brotaron especialistas en miriñaques, las miriñaqueras. He encontrado un relato donde un miriñaque parlanchín nos explica los avatares de su vida:</div>
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<br />
"Nací en la muy noble corte de Madrid en el año de gracia de 1863, y bautizado con el nombre de Miriñaque de nesgas. Fui concebido en una tienda de la calle de la Montera (...). Salí de la tienda en piezas separadas y fui a parar a las delicadas manos de una modesta Miriñaquera<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn49" name="_ftnref49" style="mso-footnote-id: ftn49;" title="">[49]</a>".</div>
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A lo largo de los años sesenta se incorporaron dos nuevos miriñaques de gran éxito. Uno que sólo alcanzaba la altura de las rodillas y desde estas se convertía en un gran faldón de volantes, visible cuando se le superponía una falda recogida; y otro de mayor boga que tan plano por delante como el de 1860, se prolongaba por detrás en cola, característico de los figurines de hacia 1863-1865 (fig. 023, 4º). Por fin, ya en 1864 apareció el último y más esquelético de los miriñaques jaula, una ligera cimbra de forma casi cónica que dará lugar a los trajes de línea princesa (figs. 1.20 y 1.23).</div>
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Quizás ningún otro elemento del vestir haya merecido nunca tantos detractores. Abundan las caricaturas que lo ridiculizan. El historiador del traje José de Puiggarí lo introdujo en 1886 en su célebre Monografía del vestido con las siguientes frases: “Por desgracia no tardó en descolgarse de extranjis el novel y famoso miriñaque, que echó otra vez abajo la reforma del gusto”<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn50" name="_ftnref50" style="mso-footnote-id: ftn50;" title="">[50]</a>. En 1861, año de gloria del miriñaque, Eugenio de Ochoa enumeraba una retahíla de “ventajas”:</div>
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"Ventajas de estos vestidos son: 1ª desfigurar completamente a la persona que los lleva, igualando a la vieja con la joven, a la flaca con la gorda, a la bien con la mal conformada; 2ª ser extraordinariamente incómodos para la persona que los usa y para todos los que la rodean; 3ª consumir un incalculable número de varas de tela; 4ª imposibilitar el paso por toda puerta regular; 5ª exigir un coche entero para cada dama que va a un baile y quiere llegar bien hueca (el marido, el padre o el hermano pueden subirse al pescante, o a la trasera, o irse a pie, como gusten); 6ª... pero, ¿a qué cansarme? Sería el cuento de nunca acabar ir enumerando todas las ventajas de tamaño dislate”<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn51" name="_ftnref51" style="mso-footnote-id: ftn51;" title="">[51]</a>.</div>
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La crítica más contundente la elaboró nada menos que Schopenhauer en su Parerga y Paralipomena:</div>
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"Pero lo más repulsivo es la actual indumentaria de aquellas mujeres llamadas señoras, que han imitado a sus tatarabuelas y que supone la mayor desfiguración imaginable de la figura humana, además de hacer sospechar que bajo el paquete del miriñaque, que las hace tan altas como anchas, se concentra un cúmulo de inmundas evaporaciones por las que resultan no sólo feas y repulsivas, sino incluso nauseabundas<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn52" name="_ftnref52" style="mso-footnote-id: ftn52;" title="">[52]</a>".</div>
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Apenas un librito de 1857, <i>Defensa de la crinolina</i>, elaborado por un médico de campaña, justifica y elogia el ahuecador aunque sea en términos irónicos. Reconoce su utilidad como medio para salvaguardar el honor de las mujeres adúlteras preñadas, como ocultador de defectos físicos y como soporte de ingenios ortopédicos y terapéuticos<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn53" name="_ftnref53" style="mso-footnote-id: ftn53;" title="">[53]</a>.</div>
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Para felicidad de todos ellos y por aburrimiento de ellas, el miriñaque dimitió de sus funciones a finales de los años sesenta. Fue remplazado por un nuevo ingenio de las infraestructuras que otorgaban a las extremidades femeninas una forma más caprichosa, el polisón.<br />
<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title="">[1]</a> [1] Bibliografía específica de la ropa interior: Bouvier, Jeanne, La lingerie et les lingeres, París: G. Doin, 1928; Cunnington, Cecil Willet y Phillis, The history of underclothes, Londres: Faber and Faber, 1981; Deslandres, Yvonne, “Dessous féminins: les caprices de l’histoire”, en Peplos, nº. 14, 1984, pp. 46-49; Dufay, Pierre, Le pantalon féminin, París: Liibrarie des Bibliophiles Parisiens, 1916; ETienne, Mlle. M., Corset, gaine et soutien-gorge, París: J. B. Balliere et Fils, 1958 ; Ewing, Elizabeth, Fashion in underwear, Londres: B. T. Batsford Ltd., 1971; Ewing, Elizabeth, Dress and undress: a history of women’s underwear, Londres: B. T. Batsford Ltd., 1989; Leoty, Ernest, Le corset á travers les ages, París: P. Ollendorff, 1893; Libron, Fernand, et Clouzot, Henri, Le corset dans l’art et les moeurs du XIIIe au XIXe siècle, París: F. Libron, 1933; Saint-Laurent, Cecil, Histoire imprevue des dessous femenins, París: Herscher, 1986; Waugh, Norah, Corsets and crinolines, Londres: B. T. Batsford Ltd., 1954.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title="">[2]</a> Boehn, M., La Moda. Historia del traje en Europa desde los orígenes del cristianismo hasta nuestros días, 1945, Vol. VII, p. 53-54.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title="">[3]</a> Celnart, Mme., Novísimo manual completo de señoritas..., Madrid: Calleja, López y Rivadeneyra., 1857, p. 62.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref4" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title="">[4]</a> Celnart, Ob. Cit., p. 63.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref5" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title="">[5]</a> El Correo de la Moda, nº. 6, I/1852, p. 95.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref6" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title="">[6]</a> Celnart, Ob. Cit., p. 464.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref7" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title="">[7]</a> Hernando De Pereda, C., Manual de la costurera en familia. Madrid: Imprenta José María Pérez, 1877, p. 98.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref8" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title="">[8]</a> Gaceta de las Mujeres, nº. 4, 5/X/1845.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref9" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title="">[9]</a> Ídem, p. 466.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref10" name="_ftn10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title="">[10]</a> Ídem, p. 487.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref11" name="_ftn11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title="">[11]</a> Donzel, C. señala el nacimiento del primer corsé fácil de colocar sin ayuda de terceros en 1843, pero nosotros hemos encontrado noticias anteriores. Se trate o no del mismo corsé, no podemos saberlo /“Glosarie”, en SAINT-LAURENT, Ob. Cit., p. 276).<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref12" name="_ftn12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title="">[12]</a> Correo de las Damas, 11/VIII/1833, p. 55.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref13" name="_ftn13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title="">[13]</a> Ídem, 20/XI/1833, p. 156.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref14" name="_ftn14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title="">[14]</a> Correo de las Damas, 25/II/1834, p. 302.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref15" name="_ftn15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title="">[15]</a> La Violeta, nº. 209, 31/XII/1866.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref16" name="_ftn16" style="mso-footnote-id: ftn16;" title="">[16]</a> El Tocador, nº. 2, 21/VII/1844, p. 29.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref17" name="_ftn17" style="mso-footnote-id: ftn17;" title="">[17]</a> Ídem, nº. 7, 15/VIII/1844, p. 111.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref18" name="_ftn18" style="mso-footnote-id: ftn18;" title="">[18]</a> Nosotros nos circunscribimos a las críticas aparecidas en España. Todo un rosario de críticas extraídas de publicaciones francesas puede encontrarse en: Perrot, P., Les dessus et les dessous de la bourgeoisie, Paris: Complexe, 1981, pp. 272-281.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref19" name="_ftn19" style="mso-footnote-id: ftn19;" title="">[19]</a> Hernando, Ob. Cit., p. 211.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref20" name="_ftn20" style="mso-footnote-id: ftn20;" title="">[20]</a> Semanario Pintoresco Español, nº. 4, 14/4/1836.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref21" name="_ftn21" style="mso-footnote-id: ftn21;" title="">[21]</a> Hernando, Ob. Cit., p. 100.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref22" name="_ftn22" style="mso-footnote-id: ftn22;" title="">[22]</a> Ídem, p. 101.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref23" name="_ftn23" style="mso-footnote-id: ftn23;" title="">[23]</a> La Mariposa, nº. 18, 17/I/1867, p. 3.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref24" name="_ftn24" style="mso-footnote-id: ftn24;" title="">[24]</a> López De La Vega, Dr., “Higiene doméstica”, La Guirnalda, nº. 10, 16/V/1867, pp. 77-78.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref25" name="_ftn25" style="mso-footnote-id: ftn25;" title="">[25]</a> La Guirnalda, nº. 75, 1/II/1870, p. 18.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref26" name="_ftn26" style="mso-footnote-id: ftn26;" title="">[26]</a> Hernando, Ob. Cit., p. 212.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref27" name="_ftn27" style="mso-footnote-id: ftn27;" title="">[27]</a> Boehn, M., La Moda. Barcelona: Salvat, 1825, vol. VII, p. 51.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref28" name="_ftn28" style="mso-footnote-id: ftn28;" title="">[28]</a> De Tramar, Condesa, La moda y la elegancia, París, Garnier Hermanos, p. 76. Con menos detalles pero idéntica en lo esencial puede hallarse en el muy serio libro de Libron (Ob. Cit., p. 93), así que debemos tomarla por cierta.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref29" name="_ftn29" style="mso-footnote-id: ftn29;" title="">[29]</a> Cf. Bernis, C., “El traje burgués”, en Menéndez-Pidal, G., La España del Siglo XIX vista por sus contemporáneos, Madrid: Centro de Estudios Constitucionales, 1978, vol. I ,p. 38.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref30" name="_ftn30" style="mso-footnote-id: ftn30;" title="">[30]</a> Cf. Boucher, F., Historia del traje en occidente desde la antigüedad hasta nuestros días, Barcelona: Montaner y Simón, 1967, p. 295-296.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref31" name="_ftn31" style="mso-footnote-id: ftn31;" title="">[31]</a> Ídem, p. 376.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref32" name="_ftn32" style="mso-footnote-id: ftn32;" title="">[32]</a> Boehn, Ob. Cit., vol. VII, p. 50.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref33" name="_ftn33" style="mso-footnote-id: ftn33;" title="">[33]</a> La Mariposa, nº. 9, 30/6/1839,p. 70-71.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref34" name="_ftn34" style="mso-footnote-id: ftn34;" title="">[34]</a> Ídem, nº. 12, 30/7/1839, p. 89-90.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref35" name="_ftn35" style="mso-footnote-id: ftn35;" title="">[35]</a> Semanario Pintoresco Español, nº. 47, 19/XI/1843, p. 378.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref36" name="_ftn36" style="mso-footnote-id: ftn36;" title="">[36]</a> Flores Arenas, F. , “Judiada contra el miriñaque”, en La Moda, nº. 31, 4/VIII/1861, pp. 437-438.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref37" name="_ftn37" style="mso-footnote-id: ftn37;" title="">[37]</a> No se sabe con seguridad, pero tradicionalmente se atribuye a Person, quien posiblemente vendió la patente a Tavernier, el primer fabricante. Cuando Person murió en 1905 los periódicos lo despidieron como el inventor del miriñaque (Libron, Ob. Cit., p. 96-98).<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref38" name="_ftn38" style="mso-footnote-id: ftn38;" title="">[38]</a> Raymond, E., “Grandeza y decadencia de la crinolina (ahuecador)”, en La Moda Elegante, nº. 37, 12/IX/1865, p. 200.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref39" name="_ftn39" style="mso-footnote-id: ftn39;" title="">[39]</a> Boucher, Ob. Cit., p. 380.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref40" name="_ftn40" style="mso-footnote-id: ftn40;" title="">[40]</a> Ídem, p. 376.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref41" name="_ftn41" style="mso-footnote-id: ftn41;" title="">[41]</a> P. Perrot apunta la misma fecha, 1854 (Les dessus et les dessous de la bourgeoisie, Paris: Complexe, 1981, p. 194).<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref42" name="_ftn42" style="mso-footnote-id: ftn42;" title="">[42]</a> El Correo de la Moda, nº. 172, 31/VII/1856, p. 244.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref43" name="_ftn43" style="mso-footnote-id: ftn43;" title="">[43]</a> Ídem, nº. 215, 24/VI/1857, p. 184.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref44" name="_ftn44" style="mso-footnote-id: ftn44;" title="">[44]</a> Ídem, nº. 189, 8/XII/1856, p. 396.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref45" name="_ftn45" style="mso-footnote-id: ftn45;" title="">[45]</a> La Moda Elegante, nº. 12, 1861, p. 91.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref46" name="_ftn46" style="mso-footnote-id: ftn46;" title="">[46]</a> Ídem, nº. 31, 4/VIII/1861,p. 438.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref47" name="_ftn47" style="mso-footnote-id: ftn47;" title="">[47]</a> Raymond, Ob. Cit., p. 200.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref48" name="_ftn48" style="mso-footnote-id: ftn48;" title="">[48]</a> Descola, J., La vida cotidiana en la España romántica (1833-1868), Barcelona: Arcos Vergara, 1984, p. 54.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref49" name="_ftn49" style="mso-footnote-id: ftn49;" title="">[49]</a> La Mariposa , nº. 19, 2/II/1867, p. 5-7.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref50" name="_ftn50" style="mso-footnote-id: ftn50;" title="">[50]</a> Puiggarí, J., Monografía histórica e iconográfica del traje, México, Cosmos, 1974 (1886), p. 264.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref51" name="_ftn51" style="mso-footnote-id: ftn51;" title="">[51]</a> De Ochoa, E., París, Londres y Madrid, París: Baudry, 1861, pp. 501-502.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref52" name="_ftn52" style="mso-footnote-id: ftn52;" title="">[52]</a> Cit. Fuchs, E., Historia ilustrada de la moral sexual, Vol. III, “La época burguesa”, Madrid: Alianza Editorial, 1996, p. 163.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref53" name="_ftn53" style="mso-footnote-id: ftn53;" title="">[53]</a> Défense de la crinoline, par un médecin de campagne, Paris: Maillet-Schmitz, 1857.</div>
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Pablo Pena Gonzálezhttp://www.blogger.com/profile/01608502343604568062noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-9218313735884475195.post-39719739031647198202011-01-08T05:29:00.000-08:002015-08-10T07:13:46.515-07:00Origen y evolución del terno litúrgico<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiGljZoeF2mQerBs4lo-sjm2CtmS6xnvCcaY6Fj7-8edwmM0m7QIrtNMx_D469FE1KZxdtn0Lehqkj2WGL3UBHnO8BR_CRdxPdk1zzhyphenhyphenT0KFhYoom-CYFgaXhltj8txai45RIBE4ujRJAFL/s1600/5.JPG"></a><br />
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<b>Abstract</b>. This brief text pretend to actualise the information about the dark evolution of the liturgical clothes’ patrons, and the hypothesis proposed for the chasuble, the Dalmatian tunic, the cope matching, the stole and the maniple. We have found a mistake and a default. Most scholars identify two antique clothes, the paenula and the casula, as the shawl accepted by the Churc for the chasuble; perhaps because they didn’t got Mrs. Wilson’s The clothing of ancient romans (1938), the only investigator who has been able to extract the differences. And, in the case of the modern Dalmatic tunic, the influence of byzantine sakkos, surprisingly, have never been detected by catholic scholars when they explain its cut.<br />
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ORNAMENTOS DEL TERNO LITÚRGICO. Los tres ornamentos sagrados, dalmática, casulla y capa pluvial, deben ser considerados ornamentos y no vestiduras, dado que los ornamentos se elaboran con seda y las vestiduras (alba o sotana, roquete, etc.) con materiales menos onerosos como el lino o la lana. Estudiaremos cada artículo por separado, atendiendo primero a su denominación y después a su forma.<br />
<br />
1. <b>CASULLA</b>. El sacerdote recibe la casulla en el curso de su ordenación con las palabras: Recibe el ornamento sacerdotal que representa la caridad; pues Dios es lo bastante poderoso para aumentarla en tu alma y completar así su obra. Se le atribuye el símbolo de la caridad, que ha de brillar en todas nuestras obras, como la casulla cubre los demás ornamentos y campea más que todos ellos (Solans, 1953, I: 131).<br />
<br />
Para nosotros, la casulla es sobre todo la pieza del terno que mayores modificaciones ha experimentado en el decurso de la historia. Adoptada como prenda litúrgica en el Concilio de Toledo del año 636, al principio para cualquier miembro del clero y con posterioridad reservada a los sacerdotes, carecemos de certezas sobre su hechura original. Las casullas más antiguas que conservamos se han fechado en la Baja Edad Media.<br />
<br />
1.1. <i>Forma antigua: la paenula y la casula</i>. La casulla o planeta litúrgica deriva de alguno de los dos mantos con que contaron los romanos para guarecerse del mal tiempo, la paenula (phainoles o phainolion en griego) y la casula. Exceptuando a Wilson, la única investigadora científica del antiguo traje civil de los romanos que se ha ocupado de estas piezas, todos los estudiosos identifican los términos casula y paenula como si fueran sinónimos; acaso porque cuando redactaron sus libros, no se toparon con el volumen de Wilson, realmente arduo de localizar<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title="">[1]</a>.<br />
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Tampoco el trabajo de Wilson ha de ser juzgado enteramente satisfactorio. Pese a sumar con coherencia las fuentes literarias a las fuentes gráficas, los indicios resultan insuficientes para esclarecer los cortes auténticos de ambas vestiduras. Además, la terminología de las prendas de vestir evoluciona sin cesar, y no se debe descartar la posibilidad de que algunos escritores antiguos aplicaran las voces paenula y casula, por la proximidad en su aspecto, efectivamente como sinónimos.<br />
<br />
De la paenula conservamos numerosos testimonios escritos debidos a Tácito, Plauto, Plinio, Séneca, Suetonio, Varrón, etc. El último afirma que hallar un hombre virtuoso es tan reconfortante como una paenula en la tormenta (cit. Wilson, 1938: 87). Se infiere un manto de lana lo suficientemente tupida para soportar la lluvia. La estructura ensortijada de las fibras de lana genera cámaras de aire que aíslan el tejido del frío y de la humedad. Si vertemos agua sobre un paño o una franela, observaremos que las gotitas se mantienen sobre la superficie del tejido, y que hay que mojar mucho la tela para empaparla. La paenula de lana debió de ser la más común, pero Wilson nos descubre que también se confeccionaba una variedad de algodón (paenula gausapina) y otra de piel. Sobre su corte apenas puede deducirse por Tácito que una vez abrochada, la paenula se ajustaba estrechamente al cuerpo, cubriendo en mayor o menor medida los brazos (Wilson, 1938: 90). Su rasgo más característico lo constituía una capucha puntiaguda, pero tampoco queda claro si se incorporaba por medio de costuras o simplemente atándola al escote. Para reconstruir la paenula, Wilson recomienda emplear cualquier patrón ordinario de capa, un patrón cercano al semicírculo.<br />
<br />
La casula, cuya traducción literal sería "pequeña casa" según informa el propio San Isidoro en el siglo VI, puede considerarse una versión más larga y amplia de la paenula, de nuevo con capucha. Sería fácil, por tanto, confundirlas o al menos apreciar su semejanza, aun cuando Wilson apunta como rasgo distintivo de la casula su carencia de apertura en el delantero. Sólo podía vestirse y desvestirse por la cabeza, como un poncho cerrado, mientras que la paenula se echaba encima de los hombros y se abrochaba o anudaba al pecho. Siendo tan coercitiva, la casula estaba vedaba a los militares. Por fin, añade Wilson, una segunda versión de la casula, representada mayormente en relieves y estatuas galorromanas, se recortaba por los costados con el propósito de extraer las manos con facilidad, evitando el alzamiento de toda la falda. Esta casula, desalojada la capucha, y no la paenula, sería la prenda adoptada por la Iglesia para la casulla (Wilson, 1938: 96).<br />
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Cotejemos lo que hemos aprendido con las representaciones:<br />
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FIG. 1. El dibujo representa los cortes progresivos que sufre la casulla a lo largo de la historia. En el primero caso, señalado por la letra A, encontramos la casula primitiva, posiblemente un manto galo adoptado por los romanos en los últimos siglos de su Imperio occidental. El patrón constituye un semicírculo perfecto plegado sobre el delantero y cosido. En algún momento de la Alta Edad Media pasaríamos al patrón B y más adelante, en la Plena Edad Media, al C, hechura de la casulla llamada gótica (compárese con las figs. 15 y 16). Antes de llegar a la forma de guitarra característica del último rococó y del siglo XIX (línea C), la casulla adoptó la forma de un blasón (fig. 17).<br />
<br />
FIGS. 2 y 3. La fig. 3 sintetiza un relieve de época republicana donde se ha tallado un miliciano ataviado con alguna forma de paenula. Si nos limitamos a las explicaciones de Wilson, habría que denominar a esta prenda casula, porque carece de apertura frontal. Sin embargo, la misma autora nos advertía que por dicha causa esta pieza no la vestían los soldados, y no es improbable que el escultor haya obviado el corte delantero. Con la fig. 2 intento ofrecer una patrón admisible de esta paenula.<br />
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FIG. 4. Todas las dudas se acumulan a la vista de este friso de estilo helenístico, un estilo que trata de representar con fidelidad lo visible. Nos hallamos ante paenulas cerradas; ¿habría que decir casulae por esta razón? Las dos haldas delanteras parecen fundidas sobre el pecho: no se aprecian botones, fíbulas o lazos. Más interesante se nos antoja la reproducción de la capucha, si se trata de tal, ya que no podemos ver la prenda desde la espalda. Más que capucha, habría que hablar de una simple banda de tejido susceptible de izarse para proteger la cabeza.<br />
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FIG. 5. Otro fragmento de estela con un nuevo recluta ataviado con paenulae. Seguimos encontrando mantos de largo ¾. Única imagen donde se insinúa algún tipo de lazada para abrochar la paenula.<br />
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FIGS. 6 Y 7. Aunque la fotografía no presume de nítida, nos permite hacernos una idea de la envergadura del capuchón puntiagudo que menciona Wilson. Diríase que su portador ha unido el vértice de la capucha y el bajo trasero de la paenula. El dibujo de Köler, quizás inspirado en el relieve de la figura anterior, nos sugiere mediante el remate anguloso un estilo opcional en el corte.<br />
<br />
FIGS. 8, 9 y 10. La mejor representación de casullas romanas la he encontrado en un díptico de marfil tallado. Las grandes ondas que se generan al extraer los brazos implican un patrón muy amplio, cuando menos semicircular. La figura 10 repite el modelo, y la figura 10 nos explica cómo se podían recoger los costados de la casulla para reducir su coerción.<br />
<br />
FIGS. 11 a 14. Una gran cantidad de relieves galorromanos representan enormes casullas. La primera, de perfil, certifica la pervivencia de la capucha en la casulla altomedieval. En la casulla de las figura 14, a tenor de los trazos del artista, nada nos hace entender que se trate de un capote cuyos extremos han sido juntados en el centro mediante una costura; más bien, me parece una suerte de túnica saco constituida por dos piezas semejantes a la de la fig. 13.<br />
<br />
<i>1.2. Forma bajomedieval</i>. Como advertimos más arriba, las primeras casullas conservadas se fechan en la Baja Edad Media y la historiografía las denomina “góticas” (fig. 15). Se trata de las primeras casullas cuya columna central (denominada también escapulario) recibe labores a la aguja donde se ilustran escenas historiadas (fig. 16). Hemos de recordar su hechura porque la retomarán las casullas contemporáneas.<br />
<br />
<i>1.3. Forma moderna </i>(Fig. 8). Entre los siglos XVI y XIX, el enriquecimiento de la casulla con bordados forzó su transformación hasta devenir una suerte de escudo o blasón muy tieso (fig. 17), y más adelante todavía, algo que recuerda a la cubierta de una guitarra (fig. 1.D). La variante renacentista y barroca, angosta y abierta por los costados, se nos antoja una evolución lógica guiada por el sentido práctico. Los tejidos que durante el siglo XVI se emplean para su confección son el brocado, el brocatel y el terciopelo, tejidos pesados y poco flexibles. En el siglo XVII se operaron dos cambios: la columna vertical o escapulario de la casulla pierde las escenas religiosas, y los tejidos citados son sustituidos por el raso liso, menos rico y espectacular, pero mucho más dúctil para el bordado<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title="">[2]</a>. El desarrollo del bordado supone el de la iconografía simbólica<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn3" name="_ftnref3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title="">[3]</a>. Aunque el raso es un material mucho más flexible que el brocado, el recamado le proporciona tanta tiesura que los patrones de la casulla han de mantenerse estrechos y cortos.<br />
<br />
<br />
<br />
2. <b>DALMÁTICA</b>. El ornamento sagrado del diácono le aporta solemnidad y alegría, según el papa Inocencio III (cit. Solans, 1953: 133). Desde los tiempos del papa San Eutiquiano, los mártires son sepultados con dalmática encarnada.<br />
<br />
2.1. <i>Origen y forma antigua y medieval</i>. En la Roma imperial se conocía por dalmática a una túnica talar de mangas largas y estrechas. Su denominación toponímica referida a Dalmacia indica quizás que se confeccionaban con lana de dicha provincia, pero se desconocen los motivos exactos. Por los vestigios sabemos que se construían prácticamente como una simple tela doblada por la línea de hombros, con dos prolongaciones de tejido para formar las mangas y una hendidura en el centro a guisa de escote (fig. 20). Para conseguir el ancho necesario y repartir con sentido económico los patrones sobre el tejido, con frecuencia había que coser dos o tres tejidos, y después las costuras se disimulaban ornándolas con una cinta de color púrpura (clavus en latín). Se trataba, por tanto, de una túnica muy fácil de confeccionar, como corresponde a una civilización que no nos ha dejado ningún testimonio acerca de la existencia de sastres, modistas o cualquier otro profesional del corte (Deslandres, 1998: 111). Todo el guardarropa grecolatino se compone de piezas que se visten casi tal cual salen del telar, bien colgándolas desde los hombros bien arrollándolas en torno al cuerpo. La dalmática era igualmente amplia y muy larga, y como cualquier otra túnica se ceñía a la cintura con un cíngulo o cinturón para reducir su vuelo y hacerla más confortable.<br />
<br />
La tipología indumentaria de la dalmática la conocemos desde varios siglos anteriores al advenimiento de la Iglesia. Las llamadas dalmáticas coptas (fig. 19) provienen de un tipo de túnica con mangas de nombre desconocido que se vestía en el norte de África desde los tiempos cartagineses. Sin embargo, la representación más antigua de un vestido de estas características pertenece al arte asirio. Desde luego, la tipología es bien sencilla y puede considerarse universal.<br />
<br />
Todavía en tiempos de la República romana no fue moda en occidente. Muy al contrario, los romanos, que heredaban de los griegos la preferencia por las túnicas más cortas y sin mangas, despreciaban la dalmática y la consideraban ridícula y afeminada (Moscati, 1972: 34). Según Boucher (1967: 432) todo esto cambió cuando el emperador Cómodo comenzó a vestirla a finales del siglo II, con tanto éxito que Diocleciano la menciona en el año 301 y deja por sentado su moda general para los dos sexos (1967: 167). La dalmática es la túnica habitual de las representaciones del arte occidental desde el siglo V (fig. 21). Las figuraciones de obispos y santos, sobre todo en estatuas adosadas a las jambas de las catedrales, nos sugieren que la hechura de la dalmática adquirió holgura y se abrió por los flancos en la Edad Media (fig. 22). En Bizancio, la túnica equivalente recibía el nombre de paragaudion.<br />
<br />
<i>2.2. Forma moderna.</i> De la forma prístina de la dalmática su derivada moderna sólo conserva los cortes verticales en recuerdo de los antiguos clavi romanos, aquellas cintas o bandas verticales que ocultaban las líneas de unión. Ahora carece de mangas propiamente dichas, apenas unas breves aldetas. A veces las mangas parecen más largas de lo que son, porque engañan los anchos pasamanos (fig. 23).<br />
<br />
Ya advertimos que se nos escapan las razones del paso de la forma antigua a la forma moderna de la dalmática, de modo que habremos de conformarnos con exponer las hipótesis que se han lanzado:<br />
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1ª. - Tanto López Ferreiro (1894: 414) como Boucher (1967: 167) apuntan hacia la túnica colobe romana: la dalmática acercaría su forma a la de la colobe o tunicella. En los orígenes del cristianismo la vestidura diaconal fue la túnica colobium, la túnica ordinaria de mangas cortas; mangas tampoco cosidas aparte sino generadas como extensiones de las haldas delantera y trasera, esto es, el mismo método que hemos explicado para la dalmática. Bajo San Silvestre (s. V), la colobe, luego tunicela, se convirtió en la vestidura subdiaconal mientras que la dalmática devenía el atuendo de los diáconos. La dalmática diaconal mantendría su forma hasta el siglo XV, a partir del cual, sin duda por guardar la simetría, dalmática y tunicela se cortaron enteramente iguales (López Ferreiro, 1894: 416).<br />
<br />
2ª. - La dalmática adoptó la hechura del sakkos patriarcal y metropolitano de la Iglesia oriental. Esta tesis es muy controvertida: sólo la exponen los investigadores del arte bizantino; el resto de escritores consultados, en su mayor parte clérigos romanos, o la ignoran o la obvian. Para la investigadora E. Piltz, todos los sakkoi que se conservan (dado que las representaciones no permiten verlo con claridad) pertenecieron al traje cortesano de Constantinopla; es decir, ninguno de éstos habría pertenecido a un religioso y en consecuencia no nos es posible saber si ambos sakkos, cortesano y litúrgico, compartían la misma hechura. De haberla compartido, las semejanzas entre los sakkoi y las dalmáticas modernas resultan bastante evidentes y esta hipótesis debería resultar plausible (Cf. Piltz, 1976: 20). Por su parte, otra gran estudiosa de las vestiduras bizantinas, en este caso P. Johnstone (1967), no sugiere ninguna idea acerca de la relación entre vestiduras que nos ocupa; directamente denomina sakkoi a las dalmáticas occidentales confeccionadas a partir del Renacimiento, con lo que nos está diciendo que la Iglesia occidental sustituye la dalmática por el sakkos, aunque mantenga la denominación latina. Valga como ejemplo que llama sakkos a la dalmática más célebre de la historia, la llamada Dalmática de Carlomagno conservada en el Vaticano (Cf. Johnstone, 1976: 15).<br />
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3ª. Mi opinión participa en gran medida de la hipótesis anteriormente apuntada. Una vez que la Iglesia griega contagió a la Iglesia romana el gusto por el horror vacui en el bordado, es decir, el bordado cubriendo toda la superficie de la prenda (hasta entonces, el legado romano en decoración se limitaba, como vimos, al ornato estructural y periférico: costuras, bordes, escotes, etc.), Roma cayó en la cuenta de que sus enormes piezas, casulla y dalmática, le iban a salir muy caras y, por el peso del bordado, muy difíciles de soportar. Fue entonces cuando se resolvería aproximar la factura del sakkos a la dalmática: se recortaron sus largos (bajos y mangas), y se abrió la prenda en los costados y bajo las aletas para facilitar las operaciones de vestido y desvestido. En suma, el mismo motivo que genera la transformación de la casulla.<br />
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3. <b>CAPA PLUVIAL</b>. R. Lesage explica el carácter pseudosacramental de la capa pluvial: Mientras que todos los ornamentos de la misa son bendecidos, la capa no lo es; no es entregada solemnemente en el curso de las ordenaciones, ni ha recibido ninguna clasificación simbólica. Ornamento de solemnidad sin atribución especial, esta pluvial puede ser llevada por todos los miembros del clero, desde el simple tonsurado hasta el romano pontífice (1959: 125).<br />
<br />
Según López Ferreiro (1894: 407), esta capa con capucha o con capillo meramente ornamental procedería de la lacerna romana, manto sin referencias esclarecedoras en los textos antiguos. Wilson (1938: 117 a 124) la describe amplia, abierta por delante y atada bajo la garganta con un broche. Si tuvo vuelo, igual que la dalmática y la casulla, lo perdió al engordar su tejido con bordados. López Ferreiro afirma que incorporaba una capucha y añade: prefirióse sin duda esta forma porque era la más propia para las procesiones de Rogativas, tan frecuentes durante el siglo VI y los que siguieron. Como tales procesiones por lo común se dirigían hacia lugares lejanos, empinados y yermos, se hacía preciso el ir apercibido contra los accidentes atmosféricos, en especial, contra la lluvia. De aquí que las capas recibiesen, como casi inseparable, el calificativo de pluviales (1894: 407). Sin embargo, las investigaciones de Wilson, mucho más convincentes, niegan que la lacerna tuviera capucha. Se suele citar un epigrama de Marcial (XIV, 132) para probar que la lacerna tenía capucha, pero esto se debe a la traducción incorrecta de la voz pilleum, en realidad, una gorra o bonete y no una capucha (Cf. Wilson, 1938, 117 y 118). Por lo tanto, es más posible que esta capa provenga de la paenula con más razón que la casulla.<br />
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En cuanto al patrón de la pluvial moderna, éste es tan sencillo y universal (una semiesfera) que no invita a la especulación ni precisa ser ilustrado.<br />
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<b>INSIGNIAS LITÚRGICAS</b>. Estola y manípulo constituyen las insignias litúrgicas más comunes. El subdiácono recibe el manípulo en su ordenación, y lo viste sobre la manga izquierda del alba. Por su parte, el diácono recoge la estola y la conservará a lo largo de toda su carrera, tanto en el presbiterado como después en el obispado. La estola sólo distingue jerarquías según su colocación. El diácono viste la estola en diagonal, apoyada sobre el hombro izquierdo y juntando los dos extremos bajo el brazo derecho, mientras que el obispo deja caer los dos extremos en paralelo, y el sacerdote, cruzados.<br />
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1. <i>Estola</i> (fig. 10). Sólo el papa puede llevar la estola fuera de sus funciones religiosas. Los sacerdotes la ostentan al administrar los sacramentos, en las predicaciones solemnes y en las procesiones. Su simbolismo es doble, nos recuerda Solans: En cuanto fue la prenda de servicio del diácono, el distintivo de la predicación, y se impone sobre el cuello y los hombros, recuerda el yugo y carga del sagrado ministerio; (2) En cuanto es ornato o insignia de dignidad y tiene el nombre de “estola” (vestido precioso), significa el vestido de inocencia con que el ministro sagrado debe llegarse a los divinos Misterios, y el vestido de inmortalidad que recibirá en premio (1953, I: 129).<br />
<br />
La estola recibe su nombre del vestido femenino característico de la matrona romana (stola), un término que en Grecia designaba cualquier prenda de vestir. Ceñida con sendos cinturones bajo los senos y sobre las caderas, cingullum y succincta, la estola era la prenda que recibía la mujer cuando se casaba y que podía perder si la descubrían en delito de adulterio (Sebesta, 1993: 51).<br />
<br />
El rasgo fundamental y más controvertido de la estola era una pieza denominada instita, la cual, dependiendo de los textos consultados, se acercaría a una especie de cola breve derramada desde la cintura (Boucher, 1967: 433), o apenas un faralá recamado (Wilson, 1938: 159). Sin embargo, Sebesta, siguiendo al investigador Bieber, sostiene que las institae eran en realidad los tirantes de la estola: A pesar de que Bieber describió correctamente la estola en 1920, la descripción equivocada de la misma como una larga falda terminada en una cola o volante plisado persiste en numerosos textos que versan sobre el traje romano. Bieber explicó que las palabras de Horacio vestes subsuta instita deberían ser entendidas como “un vestido sostenido por tirantes cosidos” (Sebesta, 1993: 49). Wilson anota también esta posibilidad (1938: 156) pero no se atreve a aceptarla a la vista de tantos testimonios contrarios. La propia palabra podía significar también bandas o franjas decorativas. Si aceptamos la tesis de Bieber, deberíamos quizá entender la estola litúrgica como recuerdo de los tirantes del vestido antiguo homónimo.<br />
<br />
Frente a todo lo anotado, López Ferreiro posee su propia tesis sobre la estola de las matronas: Su principal adorno consistía en una preciosa franja que rodeaba el cuello y caía hasta abajo por los lados de la abertura. Como este adorno era sobrepuesto, podía aplicarse a una o a otra estola; y como además era la parte más vistosa de la estola, por sinécdoque, fue también conocido con el nombre propio de ésta... La verdad es que los primeros textos en que se supone que la forma de la estola era la de faja o banda, como la de la actual, son los de los Concilios Bracarense I, Toledano IV y Bracarense III, celebrados respectivamente en los años 561, 633 y 675 (1894: 405/6).<br />
<br />
Boucher no comparte esta opinión y sobre el origen de la estola litúrgica nos explica: Ornamento probablemente derivado del orarium o del lorum, especie de fulard que llevaban ciertos dignatarios romanos como insignia de sus funciones (...) Algunos autores han querido hacerla derivar del adorno de galones de la stola romana, que al recortarse debió transformarse en un largo echarpe; sin embargo este origen no parece haberse demostrado (1967: 433). Esta tesis me resulta más convincente. También los emperadores bizantinos se adornaban con el loros como signo de autoridad.<br />
<br />
R. Lesage sigue a Boucher cuando nos advierte que la palabra stola, aludiendo al ornamento litúrgico, no aparece hasta época carolingia. Hasta entonces se hablaba de orarium, versión latina del orarion griego, voz que en Grecia, ahora como en los tiempos antiguos, designa un chal estrecho o fulard de uso generalizado (Lesage, 1959: 116). En efecto, la Iglesia ortodoxa reconoce como orarion u omophorion un artículo similar; el orarion sería la estola diaconal, y el omophorion, la estola metropolitana.<br />
<br />
2. <i>Manípulo</i> (fig. 22). La insignia subdiaconal, en forma de banda más corta que la estola, ha de tener tres cruces, una en el medio y otra en cada extremo. Como se cree que en su origen se empleaba, entre otros usos, para secar las lágrimas y el sudor, el manípulo ha recibido como símbolo la devoción, la compunción y la laboriosidad del celebrante (Solans, 1953, I: 128).<br />
Se ignora el origen del manípulo litúrgico. Se apunta hacia un paño de pequeñas dimensiones romano denominado en latín mappa o mappula (diminutivo de mappa). El mappa era sobretodo la servilleta o toalla que usaban los romanos para el aseo de las manos y la boca después de cada comida. Los romanos comían con la mano derecha mientras mantenían apoyado el codo del brazo izquierdo sobre el cojín del triclinio; por esta razón, el mappa se situaba en la mano izquierda o alrededor del mismo antebrazo, esto es, el mismo brazo en que lucen el manípulo los subdiáconos. Pero también se llamaba mappa al pañuelo con que las damas elegantes enjugaban el sudor y a un pañuelo que distinguía a los cónsules y que agitaban para ordenar la salida en las carreras del circo.<br />
<br />
Según R. Lesage, en los primeros tiempos del cristianismo el mappa devino un artículo litúrgico común a todas las clases de la Iglesia: el papa San Clemente, tal como aparece representado en el templo paleocristiano que le dedicaron en Roma, agarra el mappa entre los dedos pulgar e índice de la mano izquierda, y parece ser que los sudbiáconos sujetaban la patena con este lienzo al tiempo que los acólitos recibían los objetos de culto con el mismo pañuelo. También ignoramos cuándo sustituye el término manípulo a mappa (Lesage, 1959: 113).<br />
<br />
López Ferreiro, apoyándose en una epístola de San Gregorio Magno (A Juan, arzobispo de<br />
Rávena, Lib. II, Epist. LIV) sostiene una tesis casi contraria: afirma que no se generalizó hasta el siglo X, porque antes de estas fechas se reservaba a muy altas instancias (López, 1894: 406). Los subdiáconos reciben el manípulo en su ordenación desde el siglo XI.<br />
<br />
<br />
<br />
<b>REACCIÓN DEPURADORA: EL TERNO ACTUAL</b>. Contra los ternos barrocos se alzaron voces a mediados del siglo XIX desde diversas diócesis de Holanda, Bélgica, Francia y Alemania, siendo la del abad de Solesmes, Dom Gueranguer, la que encabezó una restauración litúrgica con objeto de devolver al vestuario sacro sus cortes originales. La difusión de estudios históricos y arqueológicos procuró al conocimiento general la amplitud y la austeridad decorativa de aquellos vestidos primitivos.<br />
<br />
Las críticas más aceradas recayeron sobre la casulla con silueta de guitarra de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Para reformarla, se creyó alcanzar una solución en la forma medieval denominada gótica, esto es, el tipo de casulla más temprano albergado en un museo (Plazaola, 1965: 482). Sin embargo, la reacción de la Sagrada Congregación de Ritos en la consulta que sobre este particular se le hizo en 1863, como la que se presentó mucho más tarde en 1925, fue prohibitiva: la Santa Sede se reservaba el derecho de expedir permisos para alterar los trajes. No obstante, desde la última fecha apuntada los permisos no hicieron sino sucederse y por lo común lograban el esperado consentimiento. Una última consulta del año 1954 recibió la siguiente réplica del prefecto de la Sagrada Congregación de Ritos: Aquella prohibiciones de uso respondían a circunstancias históricas determinadas que han variado grandemente. La disciplina legal no ha sido aún cambiada, pero cuando la Santa Sede está concediendo autorizaciones cada vez más frecuentes, más generales y con mayor facilidad para el uso de las casullas amplias, debe entenderse que no tiene gran empeño en mantener aquella prohibición, cambiadas las circunstancias que la motivaron (cit. Aguilar, 1967: 171). Por fin, en 1957 llegó la solución definitiva: la Santa Sede depositaba en manos del ordinario del lugar la expedición de autorizaciones sobre el tema.<br />
<br />
¿Cuáles fueron aquellas “circunstancias históricas”? El último estadio de la indumentaria cultual responde a múltiples razones y nos compete, pero no deseo terminar mi artículo sin mencionar la que considero principal: la misa ya no se celebra de espaldas a los fieles, sino de frente, buscando una conexión psicológica con los parroquianos, una comunicación más directa y accesible. Un traje más sencillo facilita los movimientos de los oficiantes y, por su falta de majestad, acerca el presbítero a sus fieles. La actitud dialogante de la Iglesia actual es incompatible con la pompa y el boato barrocos. En nuestros días, los ornamentos litúrgicos son sencillos, blandos y baratos (Fig. 18).<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
BIBLIOGRAFÍA:<br />
AGUILAR, J. M. de, 1967, Casa de oración. Madrid: MAS (Movimiento Arte Sacro).<br />
ALCOLEA, S., 1975, Artes decorativas en la España cristiana (siglos XI – XIX), Col. Ars Hispaniae. Madrid: Plus-Ultra.<br />
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BOUCHER, F. 1967 (1965), Historia del traje en occidente desde la antigüedad hasta nuestros días. Barcelona: Montaner y Simón. También pueden encontrarse el original en francés (Histoire du costume, 1965, París, Flammarion) y la traducción inglesa (20.000 years of fashion, 1977, Nueva York, Abrams).<br />
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La seda en la liturgia, 1952. Cat. de la exposición organizada por el Colegio Mayor de la Seda de Barcelona con ocasión del XXXV Congreso Eucarístico Internacional, celebrada en Barcelona, Capilla del Antiguo Hospital de la Santa Cruz.<br />
SEBESTA, J. L. 1994. “Symbolism in the costume of the Roman woman”, en SEBESTA (ed.), The world of Roman costume. Madison: University of Wisconsin.<br />
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WILSON, L. M., 1938, The clothing of ancient romans. Baltimore.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title="">[1]</a> Quizás a causa de una distribución muy limitada, la excepcional investigación The clothing of ancient romans (Baltimore, 1938), escrita por Lilia M. Wilson, resulta muy penosa de localizar. Las bibliotecas Nacional, del C.S.I.C. y de las universidades Complutente y de Educación a Distancia no disponen de ejemplares; sólo he dado con un ejemplar fotocopiado en la Biblioteca de Humanidades de la UAM. Por su parte, los libros de historia general del traje tampoco lo refieren en sus bibliografías (Davenport, 1948; Bradley, 1955; Contini, 1965; Boucher, 1967; Ruppert, 1968). No nos extraña, entonces, que se haya mantenido la tesis de la paenula como origen de la casulla litúrgica (identificando paenula y casula) en las obras de divulgación de los escritores religiosos, entre ellos López Ferreiro (1894: 403); R. Lesage, siguiendo a J. Carcopino (Cf. Lesage, 1959: 120 y ss.), y Plazaola (1965: 482) . Johstone (1967: 14), investigadora de la indumentaria bizantina, asume el mismo y presunto error y cree que la paenula dio lugar tanto a la casulla occidental como al phelonion y al polystavrion de la Iglesia bizantina. López Ferreiro, sin descubrirnos sus fuentes, sostiene que en tiempos de Domiciano comenzaron a usarse dos clases de paenulas: la de la gente plebeya, corta y basta, y otra más rica y adornada con franjas verticales (clavi) que los nobles adoptaron para abandonar la toga (1894: 403).<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title="">[2]</a> Sobre la técnica y el estilo del bordado culto citamos tres trabajos que permiten comprender la evolución de este arte litúrgico en España desde el siglo XIII hasta el siglo XIX. A pesar de haberse realizado sobre piezas de una localidad o fábrica concreta, la técnica del bordado es común a todas regiones: MARTÍN-PEÑATO LÁZARO, M. J., Fábrica Toledana de ornamentos sagrados de Miguel Gregorio Moreno, Toledo: Caja de Ahorros Provincial de Toledo, 1980; PÉREZ SÁNCHEZ, M., El arte del bordado y del tejido en Murcia: siglos XVI - XIX, Universidad de Murcia, 1999; Vestiduras pontificales del arzobispo Rodrigo Ximénez de Rada. S. XIII, Ministerio de Cultura: Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, 1995. Se encuentran excelentes descripciones en el volumen de VICENTE CONESA, Mª. V., Ornamentos sacros en el Museo de Mallorca. La donación de Rdo. Sr. Miguel Alomar Esteve. Palma de Mallorca: Conselleria de Cultura, Educació i Esports, 1992.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title="">[3]</a> Sobre iconografía, además de los diccionarios de símbolos (Biedermann, H., 1993; Cirlot, J. E., 1997; Morales Marín, J. L., 1984), no es difícil encontrar los siguientes estudios específicos: REAU, L., Iconographie de l’Art Chrétien, París: Presses Universitaires de France, 1955; GREENE, E. A., Saints and their symbols, Londres: Isaac Pitman & Son Ltd., 1924; Iconografía cristiana, s/a. Colección Biblioteca Popular de Arte, vol. XXVI. Madrid: La España Editorial; ROIG, J. F., Iconografía de los santos. Barcelona: Omega, 1950.</div>
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Pablo Pena Gonzálezhttp://www.blogger.com/profile/01608502343604568062noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9218313735884475195.post-23995275812563598312011-01-08T05:12:00.000-08:002015-08-15T01:18:37.310-07:00Los profesionales del traje en el Madrid del Romanticismo<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjwcpHGru_sO5QLHlT5JoOILJOwxsjAXtL-aHCXuLSo_3Z-hebDBgF38Ey6GumZ2xVJ_toBTMtcuot9Jp3yWCu9IrNeaw3zrbLDJTz9JMd8lV1kchh_rIF1YpSY0r9KzsxRlFCv20JXgYrB/s1600/1%252C2.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; cssfloat: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" j6="true" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjwcpHGru_sO5QLHlT5JoOILJOwxsjAXtL-aHCXuLSo_3Z-hebDBgF38Ey6GumZ2xVJ_toBTMtcuot9Jp3yWCu9IrNeaw3zrbLDJTz9JMd8lV1kchh_rIF1YpSY0r9KzsxRlFCv20JXgYrB/s320/1%252C2.jpg" width="94" /></a></div>
¿Quiénes eran? El Correo de las Damas nos revela la respuesta en este anuncio:<br />
<br />
"Debiendo ser este periódico el órgano de la moda, y objeto suyo todo lo que con ella tenga relación, se insertarán con gusto todos los anuncios, observaciones, comunicaciones y noticias que nos parezcan dignos de la luz pública, y nos remitan los Maestros Sastres, Modistas, Tapiceros, Diamantistas, Sombrereros, Peluqueros, Perfumistas, dueños de almacenes de telas, quincalla, objetos de lujos & c. dando siempre la preferencia a nuestros suscriptores<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title="">[1]</a>".<br />
<br />
En realidad, los profesionales de la moda de mayor trascendencia lo fueron ellos mismos, los redactores de las primeras revistas femeninas en nuestro país, casi todos ubicados en Madrid. Y los más numerosos, las propias mujeres. De las últimas nos ocupamos en primer lugar, pero primero las conoceremos en tanto que clientes.<br />
<br />
<br />
<b>1. Los paisajes indumentarios de la cliente española</b>Ya lo anticipábamos en capítulos anteriores: las mujeres hallaban sus mejores momentos en los bailes. Se bailaba principalmente en los teatros y en los salones. La temporada teatral se inauguraba en octubre y se prolongaba hasta el verano, aunque se interrumpía en cuaresma. Y se detenía en verano porque no existía el aire acondicionado y las salas resultaban demasiado calurosas. Se encuentran excepciones al final de período romántico. La siguiente cita pertenece a una publicación de julio:<br />
<br />
"Los lunes se reúne en el elegante Circo del Paseo de Recoletos lo más bello y elegante que la corte encierra. Y en los palcos y butacas se admiran angélicas mujeres envueltas en tules, sedas y flores, que con su radiante hermosura y con las enloquecedoras miradas de sus radiantes ojos, elevan los corazones a una temperatura más alta que la que marca en estos días el termómetro<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title="">[2]</a>".<br />
<br />
Los salones privados más afamados fueron los del duque de Abrantes y el llamado Gran Salón de Catalina, acerca del cual leemos:<br />
<br />
"La magnificencia y el lujo verdaderamente asiáticos con que está decorado el salón y más particularmente el tocador de las señoras, hacen a estos bailes dignos de la asistencia de todas nuestras elegantes; magníficas alfombras, muebles exquisitos, hermoso alumbrado, selecto ambigú, todo a porfía respira elegancia y esplendor. Veinticinco músicos componen la orquesta <a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn3" name="_ftnref3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title="">[3]</a>".<br />
<br />
Con el carnaval, los bailes se multiplicaban y la concurrencia desbordaba los salones. La siguiente cita recuerda un baile de máscaras:<br />
<br />
"Los bailes públicos y particulares de multiplican prodigiosamente. Los hay en ambos teatros, en el café de las Cortes, antes de Santa Catalina, en el de Solís, los habrá en el de la Fontana... ¿pero qué más? Hasta en el Circo Olímpico se ha dispuesto el local para bailes de máscara<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn4" name="_ftnref4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title="">[4]</a>".<br />
<br />
Ninguna dama prescindía de estas reuniones y las páginas de cotilleo proporcionan información sobre los movimientos de la realeza<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn5" name="_ftnref5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title="">[5]</a>. Mayor interés despierta la siguiente cita, la primera noticia que conozco de un baile de beneficencia:<br />
<br />
"En primer lugar, en la noche del 2 (de febrero) y en los salones del Conservatorio de Música (teatro de Oriente) la Junta de Damas de Honor y Mérito dará un gran baile a beneficio del Asilo de Huérfanas que tiene a su cargo. Este baile, no obstante ser de máscaras, será también de etiqueta. Según dicen, no serán admitidas las señoras sino de dominó, ni los caballeros que no lleven frac. Para el Asilo de Huérfanas no debe de ser provechoso el dinero de los que no lleven frac<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn6" name="_ftnref6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title="">[6]</a>".<br />
<br />
Inusitada tragedia: muerte de la polka.<br />
<br />
"Acabaremos este artículo dando a nuestras lectoras una fatal noticia: la polka, la coquetuela polka, ha acabado ya su misión sobre la tierra. Por las últimas noticias que recibimos de los altos círculos de París sabemos que este baile empieza ya a mirarse en aquellas esferas de la moda, como una antigualla<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn7" name="_ftnref7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title="">[7]</a>".<br />
<br />
La vida misma se ponía en peligro:<br />
<br />
"La otra noche en un baile de máscaras dado en una casa particular se condensó de tal manera el aire con las luces y la abundancia de concurrentes, que aquellas empezaron a apagarse y estos a desmayarse repentinamente<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn8" name="_ftnref8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title="">[8]</a>".<br />
<br />
Un alzamiento de la temperatura llenaba el Paseo del Prado de elegantes ávidas de lucir sus nuevos modelos en torno al Campo de la Lealtad<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn9" name="_ftnref9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title="">[9]</a>, hoy una plaza cerrada. El 1 de julio marcaba la fecha límite del ocio interior:<br />
<br />
"Ocho días ha que se encendieron las farolas del Prado. Y se acabarán los bailes y las tertulias caseras. Y se cerrarán los teatros<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn10" name="_ftnref10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title="">[10]</a>".<br />
<br />
El fervor de las madrileñas por este paseo se conservó intacto durante todo el período romántico e incluso después. El frío podía mantenerlas resguardadas en casa a lo largo de la semana, pero jamás en domingo, cayera la que cayera<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn11" name="_ftnref11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title="">[11]</a>. Si a ellas les complacía el paseo por su carácter exhibicionista, los caballeros obtenían igualmente el placer de dar rienda suelta a su galantería. Trascribimos una prueba de lo que decimos, seleccionada entre docenas:<br />
<br />
"El forastero que por primera vez visita este paseo, o más bien esta escogida sociedad, pues tal es el aspecto que presenta el Prado en una mañana de invierno, no encuentra en el primer momento mucho que admirar, y se figura que no es Madrid el país de las hermosas; pero a poco tiempo se ve precisado a mudar de parecer. El pie pequeño, el airoso talle, la finura de los modales, el no-sé-qué, en fin, de las hijas del Manzanares, cautiva el corazón insensiblemente y se lo rinde todo sin alguna resistencia<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn12" name="_ftnref12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title="">[12]</a>".<br />
<br />
Si una dama tenía posibles era obligado que huyera del infierno del agosto madrileño en dirección a lugares más frescos. Las revistas de moda españolas no mencionan este uso tan contemporáneo del veraneo hasta los años cincuenta. Los destinos favoritos se reducían a cuatro destinos: Panticosa, San Sebastián, Deva y Biarritz<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn13" name="_ftnref13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title="">[13]</a>. También en esto había quien trataba de aparentar:<br />
<br />
"Verdad es que todos tienen el derecho de largarse, si no con viento fresco, con el viento que corra, cuando el calor aprieta, y que si por misterios de su bolsillo, que la borra envuelve, no pueden hacerlo, les queda el recurso de achicharrarse de ocultis en Chamberí o Carabanchel, para poder decir luego en octubre que Deva y San Sebastián son los puntos más deliciosos de la tierra<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn14" name="_ftnref14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title="">[14]</a>".<br />
<br />
Pero en septiembre era obligado que todas esas aves migratorias retornaran al nido. Todo un acontecimiento de la elegancia las atraía de nuevo a la capital: las ferias de la calle de Alcalá, que describe la revista <i>Ellas</i>:<br />
<br />
"Concurrida, como todos los años, está la calle de Alcalá durante las horas marcadas por la civilización para dar los paseos diarios, de indispensable necesidad: 1º., para el buen tono, cuyo territorio empieza en la esquina de la calle Cedaceros y termina en la del Turco, aunque por la noche acudan otras almas que no pertenecen a la brillante casta; 2º. para los buenos inteligentes y acondicionadas personas cuya demarcación viene a ocupar modestamente el trozo que media entre la calle de Sevilla y la fonda del Perú; en aquel se encuentran los más elegantes dandys, en este los exquisitos y caros melocotones de Aragón, la no barata y coloreada acerola y el endiablado sonido de un tambor que D. Hipólito compró a su sobrino<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn15" name="_ftnref15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title="">[15]</a>".<br />
<br />
Y algo tan importante como la feria. Como octubre estaba al caer y con él la nueva temporada de teatro y bailes, había que apresurarse para ultimar los vestidos en la modista e iniciar, un año más, el ciclo que acabamos de describir: teatros y salones, paseos por el Prado, veraneo en el norte y feria de la calle de Alcalá.<br />
<br />
<br />
<b>2. El trabajo doméstico</b>Quizá más que en ninguna otra época, en el Romanticismo el vestido fue cosa de mujeres. Las mujeres recibían la educación del traje desde muy jóvenes; aprendían costura, bordado y mil otras especialidades de las agujas, conocimientos con que adoctrinar más tarde a la sección femenina de su prole. La laboriosidad, la virtud considerada como más femenina desde la época del rey Minos, se relacionaba con las labores del hogar y especialmente con la costura. Los ejemplos que corroboran esta afirmación abundan apenas revisamos las publicaciones del período. En 1863 La Educanda alababa la enseñanza de la confección:<br />
<br />
"El corte de vestidos forma hoy una parte muy esencial entre las labores que deben aprender las señoritas, y se enseña por todas las maestras que saben llenar por completo un buen sistema de educación<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn16" name="_ftnref16" style="mso-footnote-id: ftn16;" title="">[16]</a>".<br />
<br />
Uno de los libros de mayor éxito, conservado todavía en las bibliotecas de diversas instituciones, fue la traducción al castellano del Manual de señoritas de Madame Celnart (1857), auténtico vademécum de cuantas artes puedan llevarse a cabo con objeto de adornar por medio de hilo y aguja. Por ejemplo, en el capítulo donde nos instruye en la habilidad de componer y arreglar medias nos dice:<br />
<br />
"Esta es una de las labores más útiles de que puede ocuparse una joven, puesto que se debe siempre destinarla, cualquiera que por otra parte sea su posición social, a ser una mujer casera<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn17" name="_ftnref17" style="mso-footnote-id: ftn17;" title="">[17]</a>".<br />
<br />
Este relacionar –o endilgar– la confección al “sexo débil”, lleva a un redactor de El Correo de la Moda a exponer semejante barbaridad:<br />
<br />
"El amor al trabajo, la útil y oportuna aplicación de éste, sirve hasta para evitar esa especie de vanidad infundada que no tuvo Isabel la Católica, que se preciaba de no haberse puesto su marido camisa que ella no hubiera hilado y cosido<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn18" name="_ftnref18" style="mso-footnote-id: ftn18;" title="">[18]</a>".<br />
<br />
Con lo cual ya estaba todo dicho y legitimado.<br />
<br />
En ayuda de las costureras se inventaron las máquinas de coser y las de planchar, inventos que aunque abarataron las confecciones, no libraron a las mujeres del tajo doméstico. De la máquina de coser Hernando de Pereda afirma:<br />
<br />
"No sólo ha mejorado las condiciones del trabajo de la obrera, sino que aplicadas a las labores domésticas han venido a convertir en taller cada casa de familia y en obreras a personas que sin el auxilio de aquellas no lo serían<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn19" name="_ftnref19" style="mso-footnote-id: ftn19;" title="">[19]</a>".<br />
<br />
Pero, sobre todo, encadenaba a la mujer al quehacer doméstico: “(la máquina de coser) contribuye a mejorar la moral porque se pasa más tiempo ocupada en casa, junto a la familia”<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn20" name="_ftnref20" style="mso-footnote-id: ftn20;" title="">[20]</a>.<br />
<br />
Junto a la cosedora, las noticias alaban las nuevas planchas de carbón, menos pesadas y harto más manejables que las antiguas:<br />
<br />
"La plancha antigua es pesada y cansa el brazo, aunque sólo se trata de abrir una costura o planchar una parte plana (...) Estos inconvenientes los obvia dicha máquina, que consiste en una plancha con fuego interior, la cual, deslizándose sobre unos rails (sic.) como los del ferro-carril, plancha todos los sitios que encuentra a su camino<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn21" name="_ftnref21" style="mso-footnote-id: ftn21;" title="">[21]</a>".<br />
<br />
<b>3. Los comercios</b>Antes de visitar la modista y el sastre, propongo echar un vistazo al comercio de las tiendas. Ya puede el consumidor acercarse a los almacenes de ropa hecha, el primer prêt-à-porter de la historia, e incluso deambular por los “pasajes comerciales”, verdaderas calles a cubierto divididas en comercios individuales. Los pasajes iniciaron su andadura en Madrid en el año 1839 con el de San Felipe Neri (fig. 7.a). Más adelante se construyeron los de San Ildefonso, Caballero de Gracia y Tres Peces, y por fin en 1847 se concluyeron las obras del pasaje de Espoz y Mina (fig. 7.b), que fue acompañado por un amplio artículo ilustrado en el Semanario Pintoresco Español<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn22" name="_ftnref22" style="mso-footnote-id: ftn22;" title="">[22]</a>. Nota curiosa, sólo dos años después La Ilustración de Madrid lamentaba la escasa fortuna de estas galerías con las siguientes frases:<br />
<br />
"Los pasajes han hecho poca fortuna en Madrid; pero la causa de este resultado no es en nuestro concepto otra que el poco acierto que ha precedido a la elección de los parajes en que existen, puesto que todos son excusados para el paso de una calle a otra por haber otras travesías inmediatas de más cómodo paso a los mismos pasajes<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn23" name="_ftnref23" style="mso-footnote-id: ftn23;" title="">[23]</a>".<br />
<br />
La razón debió de ser otra porque en 1856, según El Correo de la Moda, constituían el templo de la elegancia:<br />
<br />
"Los magníficos almacenes de la calle Espoz y Mina, emporio hoy, y santuario de la Moda madrileña, presentan a la vista el complemento mejor surtido y combinado de las modas de invierno”; en ellos Aurora Pérez Mirón ha encontrado telas de nombres deliciosos: flor de Oriente, reina de las Flores, oráculo de Delfos, Diana de Lis<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn24" name="_ftnref24" style="mso-footnote-id: ftn24;" title="">[24]</a>".<br />
<br />
En todo lo que atañía al vestido, Francia se identificaba con el buen tono e incluso las revistas de Madrid recuerdan a las damas más pudientes (y en consecuencia viajeras) los almacenes de París. En 1824 se habían abierto en París los grandes almacenes La Belle Jardinière, primeros de una secuencia todavía inextinguida, pero en los años treinta los almacenes parisinos de mayor boga fueron los de Santa Ana, cuyo prestigio llevó a El Correo de las Damas a dedicarle un artículo donde relataba los maravillosos géneros orientales que allí se expedían:<br />
<br />
"Gro de la China llamado de Cantón; gasa de China conocida por de Pekín; rasos y tafetanes de Siam; muselinas de Delhi y rasos de Bombay <a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn25" name="_ftnref25" style="mso-footnote-id: ftn25;" title="">[25]</a>".<br />
<br />
Por su parte, en Madrid los almacenes se concentraban en la calle de Atocha y en las calles que parten desde la Puerta del Sol: Mayor, Carretas, Carmen, Montera. Sin embargo, para Ángel Sol, la calle de la moda por excelencia fue la de la Cruz:<br />
<br />
"En la calle de la Cruz se alojaba el buen corte de la Corte: quiere decirse que allí tenían los sastres sus obradores y talleres. Cara o cruz, se dijo, en son de epigrama, por mucho tiempo: y con ello se quería abreviar esta idea: o la belleza natural, dada por Dios -buena cara y buen talle-, o ir a la calle de los sastres, donde le corregían a uno los defectos corporales a fuerza de arte y buen gusto<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn26" name="_ftnref26" style="mso-footnote-id: ftn26;" title="">[26]</a>".<br />
<br />
Las mujeres que no podían permitirse los precios de la calle de la Cruz, se contentaban con visitar los almacenes Exposición de Londres:<br />
<br />
"Las mujeres económicas o de fortuna más modesta, encontrarán en la Exposición de Londres, calle de la Montera, entre trajes de valor, otros de precio módico, de telas de mezcla, que por su brillo, colorido y lindas disposiciones pueden competir con los de seda<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn27" name="_ftnref27" style="mso-footnote-id: ftn27;" title="">[27]</a>".<br />
<br />
Por alguna razón que desconozco, uno de aquellos almacenes madrileños se llamaba “Monstruo”<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn28" name="_ftnref28" style="mso-footnote-id: ftn28;" title="">[28]</a>.<br />
<br />
Ahora que ya tenemos los establecimientos de la moda ubicados, trataremos de echar un vistazo a su aspecto arquitectónico. Un breve del Semanario Pintoresco Español nos permite hacernos una idea de su aspecto:<br />
<br />
"Al principio son casas de fondo, almacenes completamente surtidos, donde se encuentra buen género el más de moda tal vez, y las piezas construidas con arreglo a los mejores figurines de París. Allí ya ha entrado la moda y el lujo con todo su furor; podéis ver los maniquíes elegantemente vestidos atrayendo con su novedad la multitud. Tenéis magníficos gabinetes para vestir; grandes espejos en que recrear la vista, y finos y atentos jóvenes en el despacho<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn29" name="_ftnref29" style="mso-footnote-id: ftn29;" title="">[29]</a>".<br />
<br />
El estilo decorativo considerado más moderno no era otro que el neogótico. Causó sensación la primera tienda que lo adoptó, la perfumería Diana (1836) en la calle del Caballero de Gracia, y una fábrica de guantes con escaparates ojivales (Dubost, fig. 7.c) inspiró a los redactores del Semanario Pintoresco Español encendidas laudatorias:<br />
<br />
"Quisiéramos si no traer a Cervantes, a Quevedo, a cualquiera de los observadores de nuestras costumbres delante de aquella tienda, y que nos dijeran de buena fe: ¿qué pensamiento despertaba en ellos? - Sin duda, dirían, que un pueblo que alcanza ya este grado de exigencia satisfecha, ha debido pasar por grandes vaivenes en su prosperidad, en sus leyes, en sus costumbres. Sin duda que las artes han necesitado el gran estímulo de la miseria para prosperar: sin duda que los estudios escolásticos han cedido el puesto a los de la industria, y la riqueza material a la del trabajo; y sin duda en fin que las minas del Nuevo Mundo se han perdido, pues que vemos explotar las de la calle de la Montera<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn30" name="_ftnref30" style="mso-footnote-id: ftn30;" title="">[30]</a>".<br />
<br />
Los almacenes hacían su agosto al comienzo de cada temporada. Una publicación recoge el movimiento de clientes a poco de iniciarse el otoño:<br />
<br />
"Están concurridos los elegantes almacenes de la calle Mayor y de Carretas; conócese que las señoras están haciendo compra de telas de invierno o acabando de completar sus lutos<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn31" name="_ftnref31" style="mso-footnote-id: ftn31;" title="">[31]</a>".<br />
<br />
Y otra, en las postrimerías del invierno:<br />
<br />
"Mientras el tiempo se mejora, los almacenes de la calle del Carmen se hallan concurridísimos del día, y más de noche, estando convertida dicha calle en una espléndida y brillante exposición. Allí se admiran magníficos cortes de vestidos de seda, de gasa, de fular, de barég, &&<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn32" name="_ftnref32" style="mso-footnote-id: ftn32;" title="">[32]</a>".<br />
<br />
El consumo vestimentario dio lugar a un abanico interminable de artículos de nombres rimbombantes siempre garantizados por su presunto exotismo. Sin embargo, un cronista duda de la fiabilidad de los dependientes madrileños:<br />
<br />
"Mirad en esas magníficas tiendas, también hay encajes pero no flamencos sino catalanes; esos bordados que os aseguran proceder de Francia y de la China, se trabajan en Andalucía y en la Mancha; esos tejidos que juzgáis cándidamente originarios de Inglaterra o de Escocia, han salido de fábricas castellanas; pero disculpad a los que ocultan su origen y los bautizan con nombres extranjeros; ellos saben que así los pagaréis a mejor precio, y que os retiraréis más complacidos de vuestras compras. Os engañan y se engañan, pero ambos quedáis complacidos del doble engaño<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn33" name="_ftnref33" style="mso-footnote-id: ftn33;" title="">[33]</a>".<br />
<br />
Lo que más llama la atención es la práctica de la competencia desleal, tolerada por las propias revistas como se deduce por el siguiente anuncio:<br />
<br />
"El fabricante de sombreros, calle del Caballero de Gracia, frente a la fonda de Malta, los construye de todas clases, y especialmente de seda finísimos, iguales a la vista a los mejores de Castor, a prueba de agua y de elegantes hechuras<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn34" name="_ftnref34" style="mso-footnote-id: ftn34;" title="">[34]</a>".<br />
<br />
El código ético mercantil estaba aún por nacer.<br />
<br />
<br />
<b>4. Sastres y modistas</b>Frente a los almacenes, “la pesadilla de los sastres”<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn35" name="_ftnref35" style="mso-footnote-id: ftn35;" title="">[35]</a>, gozaron de gran predicamento los profesionales del corte a medida. Los caballeros confiaban en los sastres para vestirse a lo inglés, al tiempo que sus mujeres adoptaban las modas parisinas en las modisterías.<br />
En el Romanticismo un buen sastre o una gran modista lo eran por la precisión de su técnica de patronaje, por la calidad de los productos terminados, y no en menor medida por los tejidos que ofertaban. Recordemos que los oficiales del vestir combinaban la venta de telas con la confección de trajes. Las revistas aplaudían a los profesionales madrileños como Madame Petitbon y el sastre Utrilla precisamente porque importaban de París los géneros último grito y los grabados de moda precisos para ir modificando las siluetas en sincronía con aquella capital. En ningún caso, en contraste con lo que pasa hoy en día, se alude a la creatividad de un sastre o una modista. De hecho, se debe a Worth la instauración del diseñador de modas genial, aquella persona “tocada por las musas de la inspiración” en cuyas manos depositamos el ornato de nuestro cuerpo. Pero Worth no creaba figurines, y aunque él mismo se atribuya la invención de los sobrevestidos que estuvieron de moda en los años sesenta, los grabados recogidos por las revistas en aquellos años nada nos dicen sobre su autoría o acerca de la influencia de este diseñador en la moda, como no fuera en la de su reducido círculo de potentadas clientes.<br />
<br />
Las revistas nos devuelven los apellidos de los sastres más famosos de Madrid: Álvarez, Bastelet, Carrere, Pascual Cruz, Navarro, Picón, Saltarelli, Rouget<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn36" name="_ftnref36" style="mso-footnote-id: ftn36;" title="">[36]</a>. Un rango superior, inferimos por la mayor abundancia de noticias, quedaba reservado a los maestros Borrel, Bruguera y Utrilla. De Borrel, cuyo obrador se localizaba en la calle del Príncipe<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn37" name="_ftnref37" style="mso-footnote-id: ftn37;" title="">[37]</a>, se decía que era el mejor pantalonero de la Villa<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn38" name="_ftnref38" style="mso-footnote-id: ftn38;" title="">[38]</a>. Reproducimos un informe referido a su empresa:<br />
<br />
"Recomendamos a nuestros lectores el taller de Mr. Borrell donde encontrarán buen surtido de cortes de chaleco del mayor gusto, de chalí, de seda, y de pantalones para la próxima estación fría, y para ésta de entretiempo en que estamos<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn39" name="_ftnref39" style="mso-footnote-id: ftn39;" title="">[39]</a>".<br />
<br />
Por su parte, Narciso Bruguera, sito en el número 4 de la calle del Carmen, sobresalía por su colección de corbatas:<br />
<br />
"Las de raso cortas llamadas de Joinville son las predilectas. Las de cachemir en dibujos fuertes rayados dominan este año, y se usan para traje de mañana. De todos los géneros que anteceden hay brillantes surtidos en casa de don Narciso Bruguera<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn40" name="_ftnref40" style="mso-footnote-id: ftn40;" title="">[40]</a>".<br />
<br />
Sin embargo, el gran sastre del Madrid romántico se llamaba Utrilla, magnate del aderezo que daba trabajo de costura a nada menos que ciento treinta y seis operarios, y se barruntaba que en todo momento disponía de tres oficiales cortando. e Utrilla se atribuía funciones de chef: atendía y escuchaba los gustos de los parroquianos y les tomaba las medidas<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn41" name="_ftnref41" style="mso-footnote-id: ftn41;" title="">[41]</a>.<br />
<br />
Las mujeres acudían a la modista en busca de nuevos trajes y sombreros. En este gremio la mayoría debía de sufrir bastante calamidades a juzgar por lo que leemos en un artículo redactado por Fernanda Gómez, directora de La Mariposa:<br />
<br />
"Hija de padres pobres en general no ha visto en su casa más que escaseces, ni otros semblantes que los de los autores de sus días surcados muchas veces por lágrimas, hijas del infortunio más acerbo y la adversidad más dolorosa (...) Mártires desconocidas, viven y mueren lejos de la luz de la celebridad<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn42" name="_ftnref42" style="mso-footnote-id: ftn42;" title="">[42]</a>".<br />
<br />
La prensa recuerda a Juanita Lucas, Julia Quiroga, Rosalía Leza, y un buen número de madames: Mme. Honorina, Mme. Mounier, Mme. Navarino; Mme. Tousaint, famosa sombrerera en la calle León<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn43" name="_ftnref43" style="mso-footnote-id: ftn43;" title="">[43]</a>; las hermanas Victorina y Desiré, calle del Carmen, excepcionales con los sombreros según criterio de La Mariposa<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn44" name="_ftnref44" style="mso-footnote-id: ftn44;" title="">[44]</a>. Algunas podían presumir de vestir a la realeza, como María Fabrucci (calle del Carmen, esquina Salud, 4ª 4<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn45" name="_ftnref45" style="mso-footnote-id: ftn45;" title="">[45]</a>), y la Srta. Magran (Plaza de Antón Martín, 52, 4ª 2), especialista en géneros nacionales y proveedora de trajes de maja de Isabel II<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn46" name="_ftnref46" style="mso-footnote-id: ftn46;" title="">[46]</a>.<br />
<br />
Pero la modista más aclamada era Madame Petitbon, una francesa inmigrada que conquistó al público femenino en la capital española. El Correo de las Damas alababa sus sombreros en 1835<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn47" name="_ftnref47" style="mso-footnote-id: ftn47;" title="">[47]</a>, era recomendada por El Buen Tono<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn48" name="_ftnref48" style="mso-footnote-id: ftn48;" title="">[48]</a> y el Semanario Pintoresco Español, que la menciona en varias ocasiones, acostumbraba a destacar sus telas de importación:<br />
En las telas para sombreros y capotas se ven este año primorosos dibujos arabescos de un gusto exquisito. De ellas ha recibido Mme. Petibon un abundante surtido para nuestras fashionables de Madrid<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn49" name="_ftnref49" style="mso-footnote-id: ftn49;" title="">[49]</a>.<br />
<br />
El historiador Jean Descola le atribuye la moda del castizo sígueme, pollo: “Tal vez por consejo suyo las muchachas atan a su cuello una larga cinta con penachos que les cuelga por detrás”<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn50" name="_ftnref50" style="mso-footnote-id: ftn50;" title="">[50]</a>.<br />
<br />
Otras informaciones apenas mencionan de corrido a profesionales de gremios colaterales. Los sombreros se adquirían en Aimable, Adaro y la Fábrica de los Poloneses en la calle de Jacometrezo<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn51" name="_ftnref51" style="mso-footnote-id: ftn51;" title="">[51]</a>; una última sombrerería (¿de caballeros?) se encontraba en la calle de San Jerónimo, número 5<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn52" name="_ftnref52" style="mso-footnote-id: ftn52;" title="">[52]</a>. Recogemos también un anuncio publicitario de La Mujer sobre un almacén de sombrillas:<br />
<br />
"La sombrilla chinesca: Gran depósito de paraguas de todas clases y precios.- Sombrillas de moda, desde el ínfimo precio de 16 reales hasta 2.000.- Surtido de todas clases de abanicos, ingleses, franceses y chinos, desde 4 rs. hasta 2.000. Calle del Carmen, número 26<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn53" name="_ftnref53" style="mso-footnote-id: ftn53;" title="">[53]</a>".<br />
<br />
Causó maravilla una máquina para confeccionar guantes, el accesorio más comprado por las mujeres románticas: “El arte de fabricar guantes, que hace tiempo permanecía estacionado, acaba de introducir un adelanto de importancia cual es un aparato para tomar medida de la mano”<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn54" name="_ftnref54" style="mso-footnote-id: ftn54;" title="">[54]</a>, y de que no carecería a buen seguro la célebre guantería Dubost<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn55" name="_ftnref55" style="mso-footnote-id: ftn55;" title="">[55]</a>.<br />
<br />
Otro gasto importante se destinaba a abanicos, imprescindibles por su doble función: aventarse y ligar. Encontramos un anuncio:<br />
<br />
"Gran depósito de abanicos y países, por mayor y menor, Corredera baja de San Pablo, nº. 29, frente a San Antonio de los Portugueses: en dicho establecimiento hay abanicos de nácar, hueso, hasta, pastas, sándalo, y un completo y variado surtido de abanicos imitados a ingleses, muy arreglados, como también abanicos propios para tiempo de baños, para viajar en diligencia, pues por su fuerte construcción pueden servir para caballeros; su precio 1 y 2 reales<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn56" name="_ftnref56" style="mso-footnote-id: ftn56;" title="">[56]</a>".<br />
<br />
Época devota de los perifollos, precisaba de artesanos especialistas; por ejemplo, en flores:<br />
<br />
"Florista y costurera. En la calle del Olmo núm. 20, bollería, darán razón de una señorita que hace y enseña a hacer con la mayor perfección todo clase de flores, ya se en su casa o ya en casa de las señoras que gusten favorecerla. Sabe hacer también vestidos y cualquiera otra prenda de mujer que se le encargue<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn57" name="_ftnref57" style="mso-footnote-id: ftn57;" title="">[57]</a>".<br />
<br />
Por último traemos al recuerdo a los zapateros Galán y Luzán; al zapatero de la reina gobernadora, Manuel Pérez de Terán, con obrador en la Plaza de Santa Ana<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn58" name="_ftnref58" style="mso-footnote-id: ftn58;" title="">[58]</a>, y al admirado Escobar, que marcaba la distinción del dandi<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn59" name="_ftnref59" style="mso-footnote-id: ftn59;" title="">[59]</a>. Larra nos ha dejado unas noticias emotivas sobre el zapatero de viejo:<br />
<br />
"Al rayar el alba fabrica en un abrir y cerrar de ojos su taller (si no es lunes): una mala banqueta, una mala vasija de barro para la lumbre, otra más pequeña para el agua en que ablanda la suela con todo su menaje; el calzón de las leznas a un lado, su delantal de cuero, un calzón de pana y medias azules son sus signos distintivos. Antes de extender la tienda de campaña bebe un aguardiente y cuelga con cuidado en la parte de afuera una bota inutilizada; cualquiera creería que quiere decir: aquí se estropean botas<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn60" name="_ftnref60" style="mso-footnote-id: ftn60;" title="">[60]</a>".<br />
<br />
<br />
<b>5. Sastres tratadistas</b>En el siglo XIX proliferaron numerosos tratados de confección. Solamente en Francia e Inglaterra se han contabilizado más de cuarenta manuales, la mayoría caracterizados por el propósito de perfeccionar el arte del patronaje aplicando la geometría y la antropometría<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn61" name="_ftnref61" style="mso-footnote-id: ftn61;" title="">[61]</a>. La silueta decimonónica de la época Imperio había permitido la elaboración de prendas de vestir relativamente sueltas que no demandaban del sastre y menos aún de la modista un adiestramiento muy riguroso en materia de modelado. Por el contrario, la silueta romántica, donde los fraques y los corpiños se ajustaban a los volúmenes anatómicos como guantes, exigía de sus artífices una pericia escultórica: “Un sastre moderno tenía que ser un escultor–sastre, con conocimientos de silueta y volumen suficientes para modelar el tórax, considerado el alma de los fraques”<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn62" name="_ftnref62" style="mso-footnote-id: ftn62;" title="">[62]</a>; o mejor dicho, arquitectónica, dado que dichos volúmenes el patronaje los resuelve sobre el plano.<br />
<br />
La introducción de la cinta métrica significó toda una revolución. Hasta entonces los sastres habían medido a sus parroquianos con tiras de papel cortadas según las dimensiones de cada cliente:<br />
<br />
"Hace poco que se usaba, y aún se usa, de una tira de papel doblado, como de cuatro o cinco pies de largo, en la que se señalaban con tijeretadas las dimensiones que era útil conocer, ya a lo ancho, ya a lo largo. En el día esta tira de papel está remplazada por una cinta, ya de seda, ya de tafilete, graduada y dividida en centímetros<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn63" name="_ftnref63" style="mso-footnote-id: ftn63;" title="">[63]</a>".<br />
<br />
El resto de útiles de sastrería que enumeran estos primitivos manuales continúan vigentes: jaboncillo, escuadra o cartabón de madera, semicírculo de metal y compás de madera.<br />
<br />
<b>Charles Compaign</b>De entre los sastres obsesionados por ofrecer un sistema didáctico y fácil ninguno destacó tanto como Charles Compaign. Compaign será eternamente recordado por la moda a causa de dos invenciones: una, la fundación del periódico de sastrería de mayor difusión entre los profesionales, Journal des Tailleurs (minucioso en la descripción de todos los detalles del corte y la costura, e ilustrado tanto por patrones reducidos, como con patrones a escala natural para materializar los modelos de los grabados); dos, por inventar la escala de reducción, un sistema que permitía escalar rápidamente cualquier patrón a las medidas del cliente y que iremos descubriendo en este apartado. Muy espabilado, Compaign fundó su propia escuela donde preparaba a sastres y modistas, y recomendaba a sus clientas que sólo se dejaran vestir por costureras examinadas:<br />
<br />
"Con tal objeto y aprovechando anteriores investigaciones y su larga práctica en el corte, formó una escala de proporción para cada cuerpo, y de este modo, sin abrumarlas demasiado con prolijos estudios, pudo hacer que las modistas llegasen a poseer cuantos conocimientos necesitaban, facilitándoles los medios que la perfección del corte exigía para elevar su arte a la altura debida<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn64" name="_ftnref64" style="mso-footnote-id: ftn64;" title="">[64]</a>".<br />
<br />
En recompensa por tanto mérito, Compaign fue nombrado Presidente de la Sociedad Filantrópica de los Maestros Sastres de París.<br />
<br />
En España no encontramos ningún tratado que aporte algo nuevo a la sastrería. Como el propio Hernando de Pereda dice:<br />
<br />
"En donde (España) que sepamos no se ha dado a luz método alguno de corte de patrones, ni reglas para aprender a modificar, variando sus proporciones, todos los que las modistas, costureras y señoritas necesitan, a pesar de que poseemos importantes periódicos de modas y labores del bello sexo<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn65" name="_ftnref65" style="mso-footnote-id: ftn65;" title="">[65]</a>".<br />
<br />
<br />
<b>Monsieur Vandael</b>Todavía la traducción de la obra de Monsieur Vandael, Manual teórico y práctico del sastre, publicada en Madrid en 1836, merece considerarse un manual clásico de sastrería. Se ocupa de las prendas de vestir del momento: pantalón, frac, redingote o levita, botín, jaique, calzón. Explica, además del sistema clásico (aplicación de las medidas un poco a ojo de buen cubero), un llamado sistema geométrico, pero más por rigor científico que por otra cosa:<br />
<br />
"Se ha intentado sujetar el trazo de los patrones a reglas invariables mediante la aplicación de los principios geométricos; pero este método es muy superior a los conocimientos de la mayor parte de los artesanos, y las operaciones que exige piden demasiado tiempo para que le adopten los sastres, quienes con sus medios de rutina, llegan con más facilidad a conseguir su objeto<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn66" name="_ftnref66" style="mso-footnote-id: ftn66;" title="">[66]</a>".<br />
<br />
Su sistema “geométrico” no era en realidad sino un mero embuste: se dibuja un recta que coincida con la medida más larga de la pieza del patrón a dibujar; se van levantando perpendiculares acotadas según las medidas que hayamos tomado, y por fin se pasan líneas de enlace entre los puntos acotados para resolver la figura. No tiene otra cosa de geométrico más que la configuración paulatina de la pieza mediante módulos más o menos rectangulares:<br />
En las operaciones anteriores se han obtenido las rectas perpendiculares con el cartabón y la regla, y las curvas con el compás; pero hay líneas oblicuas cuya dirección no puede determinarse sino con el auxilio del semicírculo<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn67" name="_ftnref67" style="mso-footnote-id: ftn67;" title="">[67]</a>.<br />
<br />
El método geométrico de Vandael es con reglas de madera o metal; el tradicional, sólo con el centímetro de tela y el buen hacer del oficiante.<br />
<br />
En la página 59 nos habla de la escala de reducción de Compaign, pero como no le interesa, la elude con una somera explicación. Por otra parte, sostiene Vandael, dicha escala estandariza lo inestandarizable, la anatomía individual:<br />
<br />
"Bien se concibe cuán variables y comunes son estas deformidades (anatómicas), y que es imposible clasificarlas ni someterlas a ninguna regla; por lo cual únicamente la práctica es la que puede apreciarlas y acomodarse a ellas, corrigiéndolas y disimulándolas del modo posible<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn68" name="_ftnref68" style="mso-footnote-id: ftn68;" title="">[68]</a>".<br />
<br />
<b>Arnau y Corbera</b>Ramón Arnau y Corbera publicó en 1849 su Prontuario teórico-práctico de sastrería basado en reglas fijas (Barcelona), un libro de sastrería de caballero, del modo de trazar los patrones y escalarlos a las medidas del cliente y, en lo fundamental, similar al sistema geométrico de pacotilla que proponía Vandael. Para Arnau lo fundamental de dominar la geometría radica en que se pueden disponer los patrones con mayor ahorro de tejido<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn69" name="_ftnref69" style="mso-footnote-id: ftn69;" title="">[69]</a>, lo que la industria actual denomina “marcada”. A partir de estos patrones, más o menos fijos, Arnau abunda en consejos para corregirlos según la disposición anatómica de cada cliente. Hemos de aplaudir su minuciosidad. Distingue, por ejemplo, entre hombres con pie natural, pie derecho y pie abierto; esto es, según el ángulo con que abran los pies al andar, criterio que para él debe determinar la dirección de las costuras de las perneras con el propósito de disimular estas irregularidades. Su celo profesional le obliga a considerar incluso al sujeto que sólo falla de un pie:<br />
<br />
"Créaseme: esta es una consideración que muchos han creído inútil y no han querido escuchar. Han presumido que entrar una línea más o menos, en nada influía sobre la pieza, opinión bien equivocada y que les ha valido desacreditarse entre coartistas y parroquianos. Póngase como digo gran cuidado en esto; vestir a una persona de perfecta configuración es muy fácil; conocer las faltas que saltan a la vista inmediatamente por su deformidad, no lo es menos: el todo de la operación consiste en ver aquellas que por leves su dueño calla, y el sastre poco escrupuloso pasa por alto<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn70" name="_ftnref70" style="mso-footnote-id: ftn70;" title="">[70]</a>".<br />
<br />
Tenemos en Arnau a un sastre que en diseñar una pernera deposita el mismo ardor que un arquitecto dórico en el diseño de un fuste. Bueno, al menos los dóricos, que son fustes con éntasis:<br />
<br />
"Si el sujeto a quien se viste tiene sus partes muy abultadas, se observará cuidadosamente el lado a que las inclina y hará en él una entradita. De este modo evitará que el pantalón haga una arruga, de todos modos muy fea y que desgraciadamente, gracias a la poca atención de nuestros profesores, vemos repetida con demasiada frecuencia<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn71" name="_ftnref71" style="mso-footnote-id: ftn71;" title="">[71]</a>".<br />
<br />
Arnau agota todos los casos de monstruosidad. Un apartado de su libro se titula: Delantero de levita sobre un hombre barrigón, porque el ser barrigón “es un abultamiento tan extendido que una tercera parte de los hombres, unos poco, otros mucho, pertenecerán a este bando”<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn72" name="_ftnref72" style="mso-footnote-id: ftn72;" title="">[72]</a>.<br />
Este manual debió de encontrar una buena acogida, pues al año siguiente fue completado con un Suplemento al prontuario de sastrería<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn73" name="_ftnref73" style="mso-footnote-id: ftn73;" title="">[73]</a>, manual de confección propiamente dicha, mientras que el anterior se ocupaba específicamente del corte. Este suplemento detalla el orden de las operaciones de costura de cada prenda de vestir y el tiempo aproximado que se tardaba en cada una. Deducimos que aquellos hombres trabajaban mucho cuando leemos:<br />
<br />
- Pantalón: 24 horas en dos días de trabajo.<br />
- Chalecos: 24 horas en dos días.<br />
- Chaqueta: 48 horas en cuatro días.<br />
- Gabán, tuina, levita: 60 horas en cinco días.<br />
- Esclavina: 18 horas (día y medio).<br />
<br />
<br />
<b>Ambrosio Murillo</b>En 1854 vio la luz desde Zaragoza la Recopilación de reglas para la guía del sastre de Ambrosio Murillo. Sin otro texto que una breve presentación, acompañada de un breve reconocimiento a la figura de Monsier Compaign, Murillo ofrece a doble página la escala de reducción, numerosas tablas de medidas para cada pieza de vestir y patrones a escala reducida. Libro ideado para una difusión exclusivamente profesional. Para comprender las maravillas de Compaign, el manual que precisamos es el de Hernando de Pereda.<br />
<br />
<b>Hernando de Pereda</b><br />
El libro de Cesáreo Hernando de Pereda, Manual de la costurera en familia (Madrid, 1877) no tiene desperdicio para el aficionado a la historia de la confección. Nos ofrece nada menos que el “sistema de cortar con proporciones”, basado en la escala de reducción de Compaign, y lo aplica a prendas de vestir masculinas y femeninas. Pero, además, nos relata el génesis de tan aplaudido sistema:<br />
<br />
"Los grandes sastres y modistas de París al establecer su Academia en el gran teatro de la ópera, hicieron los estudios del corte de los vestidos de la mujer, examinando las proporciones académicas por medio de figuras en yeso y en madera; y este procedimiento les permitió realizar grandes adelantos, y el lograr un éxito en el corte que pronto se extendió por toda Francia (...) Por este sencillo medio y recorriendo todos los gruesos de pecho y espalda, desde el más pequeño hasta el más robusto torso, encontraron que de tal semi-grueso hacia tal otro, había una enorme diferencia. Igual resultado notaron en las conformaciones, lo cual vino a poner en claro que el sistema de medidas debía de ser el mismo que para el vestido del hombre en todas sus circunstancias (...) La sociedad que se formó por entonces, aprobó como estudio más fácil y menos pesado para las costureras y modistas, una serie de escalas de proporción, con las cuales, y las plantillas reducidas al décimo de sus proporciones ordinarias, podrían sacarse a tamaño natural un número de modelos determinados y apropiados a 32 cuerpos, empezando por el de una niña y concluyendo por el de una mujer de edad avanzada (...) A esta mejora sucedió el conocimiento de las diferentes conformaciones que antes hemos explicado; y ,por consecuencia de tales escalas, la publicación de modelos en pequeño, arreglados a las referidas estructuras. De esta suerte quedó completo el método iniciado por los sastres de la citada sociedad, y con el auxilio de las medidas geométricas se resolvió el gran problema del corte, para utilizarlo en los vestidos de las más difíciles configuraciones. Este es el sistema que se sigue por las costureras francesas, y el que está adoptado para la enseñanza en varios colegios de señoritas, en todos los cuales, en el extranjero, se enseña a cortar toda clase de prendas<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn74" name="_ftnref74" style="mso-footnote-id: ftn74;" title="">[74]</a>".<br />
<br />
Antes de seguir, Hernando nos introduce en el novísimo sistema métrico, que es el que va a utilizar en el libro. Nos aclara que un metro equivale a tres pies, siete pulgadas y dos líneas castellanas<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn75" name="_ftnref75" style="mso-footnote-id: ftn75;" title="">[75]</a>.<br />
<br />
La medida anatómica fundamental para aplicar el “sistema de proporciones” es la medida de pecho. Hernando recomienda decoro:<br />
<br />
"Al tomar las medidas, es claro que deben guardarse todas las reglas de una esmerada educación, procurando no acercarse demasiado por delante; pues cuando fuera necesario aproximarse, deberá verificarlo por detrás o por el costado, cuidando de proceder con buen modo en todos los detalles, porque es preciso tener en cuenta, que tanto pierde a veces un artista por no trabajar bien como por faltar a las consideraciones que la sociedad tiene derecho a exigirle<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn76" name="_ftnref76" style="mso-footnote-id: ftn76;" title="">[76]</a>".<br />
<br />
El sistema es bien sencillo e ingenioso. La escala del sistema se obtiene midiendo el perímetro de pecho y dividiéndolo por dos (“semi-grueso de pecho”, dice Hernando), o sea, la mitad de la medida tomada por debajo de los brazos, como todavía se hace<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn77" name="_ftnref77" style="mso-footnote-id: ftn77;" title="">[77]</a>. Pero el sistema inventado por Compaign y secundado por Hernando difiere del actual, porque una vez tomada la medida de pecho (por ejemplo, 50 cm: es decir, a un perímetro de pecho de 100 cm, le corresponde una medida de pecho de 50), ésta hay que dividirla en 48 partes iguales, “las cuales constituyen los verdaderos centímetros de la espalda”. Con esto nos quiere decir no que obtenemos, lógicamente, centímetros auténticos, sino que él llama centímetros a una medida modular con que construir después los patrones; esta trasmutación del centímetro real al centímetro digamos particular, sirve para convertirlo en una medida proporcionada a la escala de cada persona.<br />
Sigamos con el ejemplo anterior: el nuevo centímetro resulta de dividir 50 cm entre 48, es decir: 1,04 cm; el centímetro personal de ese individuo medirá realmente 1,04 cm. A partir de aquí, como los patrones se publican reducidos diez veces respecto de la escala natural, para adaptarlos a cada persona sólo habrá que medir las distintas partes del patrón reducido, aumentarlas diez veces, y multiplicar el resultado por ese centímetro particular. Por ejemplo: si el hombro del patrón reducido y publicado de un chaleco mide 2,2 centímetros, lo multiplicamos por 10 para tener la medida a escala real y ésta por 1,04 para obtener la medida del patrón conveniente al sujeto: 2,2 x 10 x 1,04 = 22,88 cm.<br />
<br />
Hernando acompaña al final del libro una cuadrícula de medidas, una “escala de reducción”, para que no tengamos que pasarnos el día echando cálculos<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn78" name="_ftnref78" style="mso-footnote-id: ftn78;" title="">[78]</a>.<br />
<br />
Por fin, como tan brillante sistema no ciega el rigor profesional de Hernando, nos propone llevar a cabo unas “medidas de precaución” para ajustar nuestros patrones al cliente, que son cinco: desde la nuca al talle, la mitad del ancho de la parte superior de la espalda, el largo de manga, el semi-grueso de pecho y el semi-grueso de cintura por encima de la cimbra de las caderas.<br />
<br />
<br />
6. <b>Proveedores de la realeza</b>Las facturas atesoradas en el Archivo del Palacio Real de Madrid desgranan un largo número de profesionales que surtían a la realeza. No faltan tampoco documentos más curiosos, como una carta remitida por la modista Vicenta Mormin al Sr. Solana, librador de la Real Casa: al parecer, esta modista envió una primera cuenta para cobrar sus servicios, pero, asustados por el montante, se la devolvieron y le solicitaron que la rehiciera “a conciencia”. Ofendida, la modista remitió una segunda factura sumamente detallada donde aclara que no sólo el total de la factura anterior era el debido, sino que además iba con una pequeña rebajilla:<br />
<br />
"Estoy pues por lo mismo satisfecha y convencida de la legalidad con que he puesto Ntra. cuenta, pues con motivo de mis males habituales mis oficialas no supieron sentar y poner lo que realmente era cada gorra, que vale a 26 reales, y las que van en la cuenta están puestas a 26; lo que asegura de que yo no soy capaz de perjudicar en lo más mínimo a nadie en mis cuentas; y me guardaría yo muy bien de abusar de lo que no me pertenece y echar mano de lo que no es mío, cuanto más siendo en cosas que respeto tanto, correspondientes a S. M. mi Augusto Amo y Señor, que siempre he tenido la satisfacción de merecer su soberana confianza. Mi referida cuenta va puesta a conciencia y suplico a Vd. tenga la bondad de hacer que se reconozca por quien Vd. juzgue, aunque fuese del mayor enemigo que yo pudiese tener (...)<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn79" name="_ftnref79" style="mso-footnote-id: ftn79;" title="">[79]</a>".<br />
<br />
Del año 1855 se conservan distintos documentos en los que Matilde Perrard solicita urgentes libramientos a la morosa Casa Real:<br />
<br />
"Excelentísimo Señor: Si las cuentas hubieran sido regulares siquiera, en la primavera y en el verano, me abstendría de llamar la atención de Vtra. E. hacia mi consabida cuenta que asciende hoy a 348.000 reales de vellón. Pero tan escaso es verdaderamente el despacho, que las obligaciones de mi casa van venciendo y apenas realizo lo suficiente a cubrir los gastos de Establecimiento. Por eso recuerdo a Vtra. E. la última entrevista que tuvo en el Café con el Señor Cordero, para suplicarle la expedición de algún libramiento que me ayude a recoger vencimientos cercanos, evitándome el peligro de ver rebajado mi crédito<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn80" name="_ftnref80" style="mso-footnote-id: ftn80;" title="">[80]</a>".<br />
<br />
En una larga carta de 1861 la modista Mme. Carolina reclama igualmente libramientos; según relata, está a punto de ser llevada a los tribunales por culpa de un préstamo cuya finalidad fue la de adquirir materiales con que poder servir a Su Majestad. Ofrecemos una trascripción completa de esta carta sabrosísima.<br />
<br />
"Señora: De Carolina Boissenin, vuestra modista postrada A. L. R. P. de V. M<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn81" name="_ftnref81" style="mso-footnote-id: ftn81;" title="">[81]</a>. con la veneración y respeto debido, hace presente:<br />
<br />
Que desde el momento que tuvo la honra de ser llamada para desempeñar aquel servicio, ha procurado por supuesto no omitir el más leve sacrificio, a fin de llenar los deseos de V. M.<br />
<br />
Ya debe constar a V. M. que en ninguna época he molestado su Real atención con súplicas de ningún género, pues aún cuando personas caritativas la hayan hecho conocer mi triste situación, lejos del exponente el apremiar de ningún modo vuestro Real erario.<br />
<br />
Ha llegado Señora por mi desgracia el momento de hacer presente a V. M. mi dolorosa situación, y dirigiéndome a una Señora tan bondadosa, con la mano puesta sobre su corazón, forzoso es decirla la verdad.<br />
<br />
Se trata, Señora, de sus alimentos y de sus tres queridos hijos y su desgraciada madre que no cuenta con qué subvenir a sus necesidades más que en el producto de su continuado trabajo. Lo que reclama de S. M. es el que el que ha empleado en vuestro Real servicio se la pague según lo apremiante de su situación, que en breves palabras tuve la honra de explicar a V. M.<br />
<br />
Desde el momento que fue llamada a desempeñar el servicio que V. M. se dignó confiarla, a fin de que nada le faltase, tuve precisión de tomar algunas cantidades con un rédito, como el que desgraciadamente se observa en esta plaza mayormente cuando los que como la recurrente no tienen fincas con que garantizar aquellas, tienen que sujetarse a onerosas condiciones, siendo por consiguiente los intereses en un duplo o triplo mayor que a los que se hallan con aquellas garantías, y no habiendo podido cumplir a su debido tiempo con las personas que la han favorecido, el rédito que se ha visto obligada a pagar ha llegado a un doce por ciento y la suma que sólo por este concepto está adeudando asciende a catorce mil duros.<br />
<br />
Además, Señora, madre como V. M. puede conocer que para prestar el servicio debido a vuestra Real Persona, ha tenido que recurrir a varios comercios, a fin de que la proporcionasen lo necesario para llenar su cometido, que unido a los sueldos extraordinarios que por precisión ha tenido que pagar a las dependientas de su casa. no bajara la cuenta que contra la recurrente pesa de siete mil duros que unidos a los catorce de que lleva hecho mérito suman veintiún mil y deducidos de las cuentas que tiene presentadas en la Intendencia de S. M. ya conocerá cuán corta es la cantidad que la queda para atender a sus inmensas obligaciones.<br />
<br />
Señora, no para aquí su lamentable situación; sino que la ocurre otra mayor, y es de verse amenazada por sus acreedores de tener que comparecer ante los tribunales y si llega este caso, su crédito y reputación se verán perdidos para siempre; en este estado no la queda otro asilo que recurrir a S. M.<br />
<br />
Suplicando que cerciorada de cuanto lleva expuesto, se digne dar la orden oportuna a fin de que con la urgencia cual reclama su situación se la paguen las cuentas que tiene presentadas, lo que no duda conseguirá del magnánimo corazón de V. M. cuya vida pide al Supremo Hacedor conserve dilatados años.<br />
<br />
Madrid, doce de Marzo de mil ochocientos sesenta y uno.<br />
Señora, A. L. R. P. de V. M.<br />
Carolina Boissenin<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn82" name="_ftnref82" style="mso-footnote-id: ftn82;" title="">[82]</a>".<br />
<br />
La última víctima de la morosidad de los Borbones fue la costurera Madame Honorine. Cuando Isabel II y los suyos se exiliaron en Francia, dejaron las cuentas sin abonar. El 4 de diciembre de 1868 Mme. Honorine se dirige al tesorero del Consejo de Administración de los Bienes que fueron del Patrimonio:<br />
<br />
"La que suscribe, modista que fue de Cámara, a Vd. con la consideración debida expone: que habiendo guardado pendientes de pago varias facturas por prendas hechas a la ex Reina e Infantas Dña. Isabel de Borbón, importantes diez y seis mil ochocientos treinta y nueve cuyas facturas detalladas deben obrar en la Intendencia de Palacio, pues fueron presentadas oportunamente, y habiendo llegar a mi conocimiento el pago de estas y parecidas obligaciones por esa junta administrativa<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn83" name="_ftnref83" style="mso-footnote-id: ftn83;" title="">[83]</a>".<br />
<br />
Una segunda carta, cinco años después, fue dirigida al Ministerio de Hacienda.<br />
<br />
"Madame Honorine, vecina de esta capital, calle de la Victoria número 2 principal izquierda a (...) con la mayor consideración y respeto expone: Que habiendo acudido a Doña Isabel de Borbón para que la satisficiese las cuentas que según facturas que se acompañan tenías (...), esta me ha contestado que tenía bienes bastantes en España para satisfacer todas sus deudas y que habiéndose incautado el Estado de todos los que pertenecían a su antigua Real Casa, este es el que debía abonarlas, por lo tanto A. V. I. Suplica dé las órdenes oportunas para que de los indicados bienes y de sus rentas se me abone la cantidades a que asciende las adjuntas facturas, o sean Veintiocho mil ochocientas setenta y dos pesetas, veinticinco céntimos de pesetas. Justicia que espera merecer (...)<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftn84" name="_ftnref84" style="mso-footnote-id: ftn84;" title="">[84]</a>"<br />
<br />
A continuación exponemos una enumeración puramente testimonial de los diversos profesionales y empresas que pueden encontrarse facturas en el Archivo de Palacio.<br />
<br />
<i>Proveedores de ropas en Madrid</i>Al análisis de las facturas resulta imposible establecer compartimientos más definidos sobre los profesionales del vestido. Una modista podía encargarse de arreglar medias, lavar ropa, tejer encajes para faldas, remendar, elaborar trajes completos o simplemente surtir de cintas. Junto al nombre de cada entidad profesional hemos colocado la profesión expresamente consignada en la factura, cuando aparece, y en su defecto la deducida. A esta serie debe añadirse un convento que se hallaba en el número 74 de la calle de Atocha: Adoratrices y Esclavas del Santísimo y de la Caridad y Casa de María Santísima de las Desamparadas, que bordaban ropa blanca para la casa real.<br />
<br />
Bernard, Juana, encajera.<br />
Carolina, Mme., modista.<br />
Chavany, modistería: Madrid, Subida Santa Cruz, 1.<br />
Comercio de la Cruz, lencería, lanería: Madrid, calle de Postas, 21.<br />
García Montalbán y Álvarez, “Proveedores de SS. MM. y AA.”: Madrid, calle de Espoz y Mina, 6. Ginés Bruguera, “Artículos de novedad. Artículos de tapicería”; Madrid, calle del Carmen, 34.<br />
Greda, Dolores de, costurera.<br />
Hernández, Adrián, lencero: Madrid, calle de Espoz y Mina, 10.<br />
Hervy, Carlos, “Fábrica de Centros de Mantillas”: Madrid, calle de los Capellanes, 5).<br />
Heveline, Mme. / Francisca Heveline e Isabel Armentia, “Novedades de todas clases para señoras. Ropa y vistas para bodas y niños”: Madrid, Carrera de San Jerónimo, 28.<br />
Honorine, Mme. / Honorine de París, modista: Madrid, calle de la Victoria, esquina Carrera de San Jerónimo.<br />
Macarit y Navarro, Sres., proveedores de encajes: Barcelona, Puerta Ferrisa, 14; Madrid, Carmen, 41.<br />
Marchionni, Francisca, encajera, remendona.<br />
Maturana, Matilde, modista.<br />
Maturana, Paula, costurera.<br />
Menéndez, Carmen, costurera.<br />
Modas, modistería: calle de Fuencarral, 4; a partir de 1857, cuando menos, la encargada es Celestina Petibon.<br />
Mormin, Vicenta, “Modista de S. M. y SS. AA.”<br />
Perrard, Matilde, “Almacén de modas y sederías”: Madrid, calle Mayor, “Casa de Sto. Cordero, esquina a la del Correo”.<br />
Petibon o Petitbon, Celestina, modista.<br />
Salamanca, J. J. de, “Perfumista de Cámara de SS. MM. y AA. RR.”: Madrid, calle del Caballero de Gracia, 28.<br />
Sánchez, Juana, encajera.<br />
Tallón, Josefa, costurera.<br />
Vázquez, Gertrudis, costurera.<br />
Yrma Modas: Madrid, calle de Carretas, 8.<br />
<br />
<i>Proveedores de ropas en otras localidades</i>Camp, Mme: Barcelona.<br />
Chartrier & Legrand, Palmire, “Couturieres en Robes”: París, 13 rue Lafitte.<br />
Mongé, Mme: París.<br />
Pichot, Maison, “Maison Pichot. Jta. de Aguirre Pichot. Fourniseur Brevete de S. M. l’Imperatrice & de S. M. la Reine d’Espagne”; París, 24 rue Nve. des Capucines.<br />
Pirlet, Jardent, “Fabricant de Dentelles”; encajero de Bruselas.<br />
<br />
<i>Sombrereros</i><br />
Se adquirían sombreros a diversas modistas –se registran docenas de tocados en las facturas de Celestine Petitbon, directora de la casa Modas antes mencionada, y en las de Mme. Honorine– pero también a una empresa madrileña especializada exclusivamente en sombrerería:<br />
Aimable, “Sombrerero de SS. MM. y AA: Madrid, Carrera de San Jerónimo, 2).<br />
<br />
<i>Manguiteros, guanteros</i>Sobre la importancia de vestir las manos remito al lector a la voz “guantes” del Glosario de complementos. Recordemos que según Mme. Celnart, una señorita debía cambiar de guantes a diario.<br />
Alonso, Saturnino, manguitero.<br />
Denti , “Depósito de guantes de Josué Denti, de Valladolid, calle de Fuencarral, núm. 9, Madrid. Precios corrientes”.<br />
García, Pedro, “Manguitero de Cámara de SS. MM”.<br />
Perard y Lyotard, guanteros.<br />
Lafin, “Guantero de Cámara de S. M. el Rey; de S. A. R. el Ssmo. Infante don Francisco de Paula u de su familia”.<br />
Martínez, Juan, “Manguitero de Cámara de S. M. y AA.”: Madrid, calle Mayor, 34.<br />
Perfumeros, peluqueros<br />
Como peluquero sólo aparece Leon Mallemont, pero diversas perfumerías del centro de la capital proveían a las damas reales no sólo de jabones y perfumes, sino también de adornos para el cabello.<br />
Bouet, J., “Perfumero de Cámara de S. M. Gran Almacén de Perfumería”: Madrid, calle de la Montera, 28).<br />
Fortis, perfumería: Madrid, Carrera de San Jerónimo, 6.<br />
Frera, perfumería: Madrid, calle del Carmen, 11, y calle del Arenal, 5.<br />
Ramillete Europeo, El, perfumería: Madrid, calle de Alcalá, 34.<br />
Mallemont, Leon, peluquero.<br />
<br />
<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title="">[1]</a> Correo de las Damas, 14/II/1835, p. 48.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title="">[2]</a> La Mariposa, 30, 16/VII/1867.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title="">[3]</a> Correo de las Damas, 15/IV/1834, p. 5.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref4" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title="">[4]</a> Ídem, 7/II/1835, p. 38.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref5" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title="">[5]</a> P. e., Correo de las Damas, 14/I/1835, p. 10.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref6" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title="">[6]</a> El Museo Universal, 1/2/1865, p. 33.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref7" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title="">[7]</a> El Pénsil del Bello Sexo, 21/XII/1845.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref8" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title="">[8]</a> Correo de las Damas, 21/I/1835, p. 52.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref9" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title="">[9]</a> El Correo de la Moda, 206, 16/IV/1857, p. 112.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref10" name="_ftn10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title="">[10]</a> Ídem, 165, 8/VI/1856, p. 179.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref11" name="_ftn11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title="">[11]</a> Correo de las Damas, 27/XI/1833, p. 174.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref12" name="_ftn12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title="">[12]</a> Correo de las Damas, 7/I/1835, p. 3. Otras testimonios: “Uno de estos días pasados había yo bajado al Prado, solo y meditabundo, procurando distraerme con el lujo y la elegancia que ofuscaban mis ojos. La multitud de los que paseaban era escogida y brillante, y me entró la tentación de razonar sobre la moda (...) Vi pasar una bella, que con su vestido de muselina con dibujos arrasados blanco sobre blanco, con su sombrero de paja de arroz adornado de una rama verde, parecía haber tomado el traje de las sacerdotisas druidas, y cuya figura ofrecía la misma expresión púdica y majestuosa” (La Mariposa, 13, 10/8/1839, p. 97-98.); “El Prado es ahora el paseo preferido por la elegancia. Y cuando el sol dora con sus postreros rayos la cúpula del Dos de Mayo y las caladas agujas torres de San Jerónimo, los bellos ángeles vestidos de mujer que en él pasean, le dan un aspecto verdaderamente encantador” (La Mariposa, 28, 16/VI/1867).<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref13" name="_ftn13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title="">[13]</a> El Correo de la Moda, 214, 16/VI/1857, p. 175. Otra noticia: “Qué extraño es que la moda abandone la corte si le faltan sus principales elementos. La moda, pues, actualmente se baña en San Sebastián, bebe las saludables agua de Panticosa o medita en los jardines de la Granja” (El Correo de la Moda, 223, 24/VIII/1857, p. 248).<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref14" name="_ftn14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title="">[14]</a> El Correo de la Moda, 165, 8/VI/1856, p. 179.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref15" name="_ftn15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title="">[15]</a> Ellas, 3, 8/X/1851, p. 23.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref16" name="_ftn16" style="mso-footnote-id: ftn16;" title="">[16]</a> La Educanda, nº. 20, 30/IV/1863, p. 160.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref17" name="_ftn17" style="mso-footnote-id: ftn17;" title="">[17]</a> Celnart, M., Novísimo manual completo de señoritas..., Madrid: Calleja, López y Rivadeneyra, 1857, p. 182.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref18" name="_ftn18" style="mso-footnote-id: ftn18;" title="">[18]</a> Pirala, A., “Sobre la educación de la mujer”, El Correo de la Moda, 209, 8/V/1857, 1857, p. 129.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref19" name="_ftn19" style="mso-footnote-id: ftn19;" title="">[19]</a> Hernando de Pereda, C., Manual de la costurera en familia..., Madrid: Imprenta José María Pérez, 1877, p. 33.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref20" name="_ftn20" style="mso-footnote-id: ftn20;" title="">[20]</a> Ídem, p. 33.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref21" name="_ftn21" style="mso-footnote-id: ftn21;" title="">[21]</a> Ídem, p. 253. Se refiere a la nueva máquina de planchar de Mr. Brunswick, París, recientemente inventada, que, además, gasta poco carbón y se mantiene caliente mucho tiempo.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref22" name="_ftn22" style="mso-footnote-id: ftn22;" title="">[22]</a> Semanario Pintoresco Español, nº. 11, 14/III/1847.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref23" name="_ftn23" style="mso-footnote-id: ftn23;" title="">[23]</a> La Ilustración, vol. I, 22/9/1849, p. 237.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref24" name="_ftn24" style="mso-footnote-id: ftn24;" title="">[24]</a> El Correo de la Moda, nº. 189, 8/XII/1856, p. 396. Otra noticia anterior en la misma publicación, nº. 160, 30/IV/1856, p. 140.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref25" name="_ftn25" style="mso-footnote-id: ftn25;" title="">[25]</a> Correo de las Damas, 10/IV/1834, p. 6.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref26" name="_ftn26" style="mso-footnote-id: ftn26;" title="">[26]</a> Sol, A., “El traje en las calles señoriales de Madrid”, en Roca Piñol, P. (Co.), Ob. Cit., p. 451.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref27" name="_ftn27" style="mso-footnote-id: ftn27;" title="">[27]</a> El Correo de la Moda, nº. 160, 30/IV/1856, p. 140.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref28" name="_ftn28" style="mso-footnote-id: ftn28;" title="">[28]</a> Ídem , p. 16.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref29" name="_ftn29" style="mso-footnote-id: ftn29;" title="">[29]</a> Semanario Pintoresco Español, nº. 39, 26/9/1847.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref30" name="_ftn30" style="mso-footnote-id: ftn30;" title="">[30]</a> Ídem, nº.6, 8/5/1836.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref31" name="_ftn31" style="mso-footnote-id: ftn31;" title="">[31]</a> Correo de las Damas, 23/X /1833, p. 133.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref32" name="_ftn32" style="mso-footnote-id: ftn32;" title="">[32]</a> El Correo de la Moda, nº. 12, IV/1852, p. 191.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref33" name="_ftn33" style="mso-footnote-id: ftn33;" title="">[33]</a> Semanario Pintoresco Español, nº. 39, 26/9/1847.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref34" name="_ftn34" style="mso-footnote-id: ftn34;" title="">[34]</a> Correo de las Damas, 21/II/1835, p. 55.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref35" name="_ftn35" style="mso-footnote-id: ftn35;" title="">[35]</a> Semanario Pintoresco Español, nº. 39, 26/9/1847.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref36" name="_ftn36" style="mso-footnote-id: ftn36;" title="">[36]</a> Saltarelli despachaba en el número 24 de la calle de la Montera; Rouget, en Fuencarral (Correo de las Damas, 21/II/1835, p. 55 y 6/XI/1833, p. 151);<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref37" name="_ftn37" style="mso-footnote-id: ftn37;" title="">[37]</a> Ibídem.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref38" name="_ftn38" style="mso-footnote-id: ftn38;" title="">[38]</a> El Buen Tono, nº. 2, 31/I/1839.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref39" name="_ftn39" style="mso-footnote-id: ftn39;" title="">[39]</a> Correo de las Damas, 2/X /1833, p. 110. Más publicidad a Borrell: Ídem., 20/I/1834, p. 245.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref40" name="_ftn40" style="mso-footnote-id: ftn40;" title="">[40]</a> El Defensor del Bello Sexo, 2/IX/1845, p. 65-6.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref41" name="_ftn41" style="mso-footnote-id: ftn41;" title="">[41]</a> Semanario Pintoresco Español, nº. 5, 4/2/1849.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref42" name="_ftn42" style="mso-footnote-id: ftn42;" title="">[42]</a> La Mariposa, nº. 31, 2/VIII/1867.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref43" name="_ftn43" style="mso-footnote-id: ftn43;" title="">[43]</a> Correo de las Damas, 21/XI/1835, p. 343.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref44" name="_ftn44" style="mso-footnote-id: ftn44;" title="">[44]</a> La Mariposa, nº. 22, 7/11/1839, p. 169.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref45" name="_ftn45" style="mso-footnote-id: ftn45;" title="">[45]</a> Correo de las Damas, 27/XI/1833, p. 174.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref46" name="_ftn46" style="mso-footnote-id: ftn46;" title="">[46]</a> El Buen Tono, nº. 2, 31/I/1839.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref47" name="_ftn47" style="mso-footnote-id: ftn47;" title="">[47]</a> Correo de las Damas, 7/I/1835, p. 3.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref48" name="_ftn48" style="mso-footnote-id: ftn48;" title="">[48]</a> El Buen Tono, nº. 2. 31/1/1839.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref49" name="_ftn49" style="mso-footnote-id: ftn49;" title="">[49]</a> Semanario Pintoresco Español, nº. 5, 1/5/1836.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref50" name="_ftn50" style="mso-footnote-id: ftn50;" title="">[50]</a> Descola, J., , La vida cotidiana en la España romántica (1833-1868), Barcelona: Arcos Vergara, 1984, p. 109.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref51" name="_ftn51" style="mso-footnote-id: ftn51;" title="">[51]</a> Correo de las Damas, 23/X /1833, p. 133.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref52" name="_ftn52" style="mso-footnote-id: ftn52;" title="">[52]</a> La Mariposa, nº. 8, 20/6/1839, p. 62.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref53" name="_ftn53" style="mso-footnote-id: ftn53;" title="">[53]</a> La Mujer, nº. 7, 12/IX/1852.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref54" name="_ftn54" style="mso-footnote-id: ftn54;" title="">[54]</a> Semanario Pintoresco Español, nº. 11, 14/3/1847.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref55" name="_ftn55" style="mso-footnote-id: ftn55;" title="">[55]</a> El Tocador, nº. 4, 28/VII/1844, p. 59.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref56" name="_ftn56" style="mso-footnote-id: ftn56;" title="">[56]</a> La Mujer, nº. 1, 1/VIII/1852.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref57" name="_ftn57" style="mso-footnote-id: ftn57;" title="">[57]</a> Ídem, nº. 33, 14/III/1852, p. 6.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref58" name="_ftn58" style="mso-footnote-id: ftn58;" title="">[58]</a> El Buen Tono, nº. 1, 15/1/1839.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref59" name="_ftn59" style="mso-footnote-id: ftn59;" title="">[59]</a> Semanario Pintoresco Español, nº. 5, 4/2/1849.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref60" name="_ftn60" style="mso-footnote-id: ftn60;" title="">[60]</a> Ídem, nº. 25, 9/6/1844 y nº. 25, 15/6/1844.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref61" name="_ftn61" style="mso-footnote-id: ftn61;" title="">[61]</a> Hemos de recordar, entre los trabajos extranjeros, algunos hitos de la sastrería: F. A. Barde escribió un exitoso Traité encyclopédique de l’art du tailleur en 1834, e inventó el dossimètre o medidor de la espalda. G. H. Dartmann’s es el autor del Manuel du tailleur, Reflexions sur la coupe géométrique, par un tailleur de Paris (1837), mientras que en Londres, George Walker, publica The Tailor’s Masterpiece (1838). Un año más tarde George Delas inventaría un curioso artilugio para auxiliar a la antropometría, el somatometer (1839). El libro más importante apereció en Francia en 1860: Compaign, Charles, L’Art du tailleur, tratité complet de la coupe des vêtements.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref62" name="_ftn62" style="mso-footnote-id: ftn62;" title="">[62]</a> Chenoune, F., A history of men’s fashion, París: Flammarion, 1993, p. 43.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref63" name="_ftn63" style="mso-footnote-id: ftn63;" title="">[63]</a> Vandael, Mr., Manual teórico y práctico del sastre..., Madrid: Imprenta de Hijos de Doña Catalina Piñuela, 1836, p. 1.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref64" name="_ftn64" style="mso-footnote-id: ftn64;" title="">[64]</a> Hernando De Pereda, C., Manual de la costurera en familia..., Madrid: Imprenta José María Pérez, 1877, p. 20.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref65" name="_ftn65" style="mso-footnote-id: ftn65;" title="">[65]</a> Ídem, p. 25.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref66" name="_ftn66" style="mso-footnote-id: ftn66;" title="">[66]</a> Vandael, Ob. Cit., p. 14.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref67" name="_ftn67" style="mso-footnote-id: ftn67;" title="">[67]</a> Ídem, p. 47.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref68" name="_ftn68" style="mso-footnote-id: ftn68;" title="">[68]</a> Ídem, p. 66.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref69" name="_ftn69" style="mso-footnote-id: ftn69;" title="">[69]</a> Arnau y Corbera, R., Prontuario teórico-práctico de sastrería basado en reglas fijas, Barcelona: Imprenta de José Tauló, 1849, p. 7.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref70" name="_ftn70" style="mso-footnote-id: ftn70;" title="">[70]</a> Ídem, p. 17.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref71" name="_ftn71" style="mso-footnote-id: ftn71;" title="">[71]</a> Ídem, p. 22.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref72" name="_ftn72" style="mso-footnote-id: ftn72;" title="">[72]</a> Ídem, p. 42.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref73" name="_ftn73" style="mso-footnote-id: ftn73;" title="">[73]</a> Arnau y Corbera, R., Suplemento al prontuario de sastrería..., Barcelona: Imprenta de José Tauló, 1850.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref74" name="_ftn74" style="mso-footnote-id: ftn74;" title="">[74]</a> Hernando de Pereda, Ob. Cit., p. 105-106.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref75" name="_ftn75" style="mso-footnote-id: ftn75;" title="">[75]</a> Ídem, p. 108.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref76" name="_ftn76" style="mso-footnote-id: ftn76;" title="">[76]</a> Ídem, p. 133.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref77" name="_ftn77" style="mso-footnote-id: ftn77;" title="">[77]</a> Sigue determinando las tallas métricas en la actualidad: 48, 50, 52, etc., se refieren a la mitad de la medida de pecho. El resto de las tallas actuales son deducidas (S, M, L y XL; o bien, 3, 4, 5, 6).<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref78" name="_ftn78" style="mso-footnote-id: ftn78;" title="">[78]</a> Se llegaron a fabricar reglas de madera con “centímetros” acomodados a las medidas más frecuentes. Compaign las recomienda en su segundo libro (Compaign, C., Le manuel du tailleur, Paris: Typographie de Morris pére et fils, 1878, p. 4).<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref79" name="_ftn79" style="mso-footnote-id: ftn79;" title="">[79]</a> AP, leg. 5226, Mormin, 28/II/1831.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref80" name="_ftn80" style="mso-footnote-id: ftn80;" title="">[80]</a> AP, leg. 5226, Perrard, 6/VIII/1855.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref81" name="_ftn81" style="mso-footnote-id: ftn81;" title="">[81]</a> “A los Reales Pies de Vuestra Majestad”.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref82" name="_ftn82" style="mso-footnote-id: ftn82;" title="">[82]</a> AP, leg. 5226, Mme. Carolina, 12/III/1861.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref83" name="_ftn83" style="mso-footnote-id: ftn83;" title="">[83]</a> AP, leg. 5226, Mme. Honorine, 4/XII/1868.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ftnref84" name="_ftn84" style="mso-footnote-id: ftn84;" title="">[84]</a> AP, leg. 5226, Mme. Honorine, 28/I/1873.Pablo Pena Gonzálezhttp://www.blogger.com/profile/01608502343604568062noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9218313735884475195.post-46014126667925269322011-01-08T04:53:00.000-08:002015-08-10T07:21:13.106-07:00La bailarina, ideal femenino romántico<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguHbbACBlIB6IzGJoln55hm7eiQU2KixP_LeI9_58Aw-pOpkfgPRAJjSmsIUbzNDJAiqr0zt4HsYPoGM_feefhpkOkKoFGVPIMYEMo65VAf0a10Z7krFtYcTzZomBizCk-aFx45DjbI1Gu/s1600/foto2+dos.jpg"></a><br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgEbtRNQnZ7mkODAz24B-Lsn8aLxxLQwhIa1bXD_rR9JwhbjZa63APry2PZz7s1BwgNRNuQijXyypWfJS4f-sdijAKaN6TnzMaps52re0Rlu6jjvDDdk85wT33OXc8UqZ1a9n9oeS0maG1/s1600/foto2+dos.jpg"></a><br /></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDAtu8RWy0jNToibwA59NRB92uV3JOjU1wp5YGgE4ZSjBpwCPuRT7-BrxKHX-vOGErnDlxGf-Trlx_6uou3b7TXtmk7yaFJ2Chp2ZOipW6Di_tftHjBZXerb136dzv14JV9mf57UxEAD9T/s1600/1%252C3.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5559799457842413474" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjDAtu8RWy0jNToibwA59NRB92uV3JOjU1wp5YGgE4ZSjBpwCPuRT7-BrxKHX-vOGErnDlxGf-Trlx_6uou3b7TXtmk7yaFJ2Chp2ZOipW6Di_tftHjBZXerb136dzv14JV9mf57UxEAD9T/s320/1%252C3.jpg" style="cursor: hand; float: left; height: 320px; margin: 0px 10px 10px 0px; width: 102px;" /></a>PRIMERA PUBLICACIÓN: Pena González, Pablo, "La bailarina, ideal femenino romántico", <i>Cairón, </i>Universidad de Alcalá, nº 6, 2000.</div>
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SEGUNDA PUBLICACIÓN: Pena González, Pablo, <i>La moda en el Romanticismo y su proyección en España, </i>Ministerio de Cultura, 2008.</div>
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<b>Ideal femenino: la sílfide</b><br />
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<br />En 1856 El Correo de la Moda recomendaba a sus lectoras:<br />
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"Hasta los veinticuatro años nos es permitido un traje que nos envuelva en una nube de gasas y de tules; hasta esa edad nos es lícito transformarnos en hadas o ninfas, pero en llegando a los veinticinco, ya es imprescindible vestirse como una mujer"<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn1" name="_ednref1" style="mso-endnote-id: edn1;" title="">[i]</a>.<br />
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Gasas, tules, hadas, ninfas... ¿Podía una mujer decimonónica transformarse en hada? Creo que esta redactora de modas está recomendando a sus lectoras más jóvenes que se vistan como las bailarinas. Indicios razonables que se sustentan en los siguientes hechos:<br />
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1º. <i>La relevancia social de la bailarina en el Romanticismo</i>. La Taglioni, la Grisi, la Cerito, la Elssler, incluso la Pavlova. En los oídos de multitud de personas, sin necesidad de que sean aficionadas al ballet, resuenan todavía los nombres de las grandes bailarinas del siglo XIX. Como la ópera, el ballet “culto” tuvo su gran época en el siglo XIX y ejerció sobre los espectadores, que entonces sí eran legión, una gran influencia cultural que se materializó en la conformación de un ideal femenino encarnado por las bailarinas, adoradas como auténticas estrellas, del mismo modo que hoy las jóvenes emulan con sus ropas a las divas del pop. Así opinan, por ejemplo, Arnold Haskell<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn2" name="_ednref2" style="mso-endnote-id: edn2;" title="">[ii]</a> y Cristina Alejandro, quien recuerda la competitividad entre las bailarinas por ganarse al público y el empleo de sus nombres como reclamo<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn3" name="_ednref3" style="mso-endnote-id: edn3;" title="">[iii]</a>. Juzgamos sintomático que las revistas ilustradas del XIX anuncien las visitas de las grandes bailarinas<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn4" name="_ednref4" style="mso-endnote-id: edn4;" title="">[iv]</a>.<br />
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2º.<i> El ideal femenino romántico –damisela candorosa, pajarillo débil y espiritualmente sensible– concuerda perfectamente con los personajes más populares del ballet romántico</i>: hadas, ninfas, ondinas, reinas-cisne, wilis y heroínas lánguidas. Como apunta Serge Lifar, este ideal de bailarina influyó considerablemente en la elección de las danzas y en el carácter del libreto<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn5" name="_ednref5" style="mso-endnote-id: edn5;" title="">[v]</a>; se multiplicaron los personajes sobrenaturales y junto con ellos el vestido sílfide, el cual, por sus características formales, blanco y esponjoso, se fue difundiendo por todos los teatros hasta devenir primero el símbolo del ballet romántico, y después el traje de ballet por antonomasia<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn6" name="_ednref6" style="mso-endnote-id: edn6;" title="">[vi]</a>.<br />
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3º. <i>Función matrimonial de los bailes civiles</i>. Éstos constituían la principal afición ociosa del Romanticismo, pero, sobre todo, los bailes estaban enfocados como ámbitos para que los jóvenes trabaran alianzas matrimoniales, de modo que en ninguna otra ocasión nuestras antepasadas se arreglaban con tanto esmero ni empeñaban tanto cuidado en ejemplarizar ese ideal romántico que acabamos de exponer. Creo que por este motivo, los trajes de baile del Romanticismo se parecen tanto a los vestidos de ballet.</div>
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4º. <i>Sublimación del desnudo femenino al vestido sílfide</i>. Según los estudios psicoanalíticos, los tejidos de baja densidad, gasas y encajes, los favoritos en el ballet, simbolizan la vagina, mientras que los elementos rígidos del vestido pueden ser entendidos como sustitutos fálicos<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn7" name="_ednref7" style="mso-endnote-id: edn7;" title="">[vii]</a>.<br />
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<b>La sílfide</b>En 1832 Maria Taglioni estrena La Sílfide con un conjunto indumentario destinado a convertirse en el traje característico de la bailarina: tutú y corpiño blancos, la sílfide. Lamentablemente, desconocemos el autor de este traje universal. ¿Fue Eugène Lami?<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn8" name="_ednref8" style="mso-endnote-id: edn8;" title="">[viii]</a></div>
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Con los brazos desnudos y las piernas libres, las extremidades se despliegan: los brazos se estiran para volar y los pies se levantan sobre sus puntas para ascender al cielo. Se aspira a lo sublime y el objeto del ballet es la espiritualidad, la desmaterialización. El vestido, sometido al ballet, responde a tal finalidad: el corpiño ajustado al tórax como un guante confiere a la danzarina delgadez y fragilidad; la enagua de muselina, centrífuga y esponjosa, la ligereza de la brisa; el blanco, por su antigua simbología, pureza y candor<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn9" name="_ednref9" style="mso-endnote-id: edn9;" title="">[ix]</a>, y las zapatillas reciben un relleno de algodón que facilita la danza en puntas<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn10" name="_ednref10" style="mso-endnote-id: edn10;" title="">[x]</a>, necesaria para la ascensión de los etéreos personajes que han venido a poblar el ballet:</div>
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"En los años treinta la falda blanca de ballet estaba sobre todo asociada a los seres sobrenaturales típicos del ballet romántico (sílfides, náyades, espíritus, y encarnaciones de mariposas o flores) y se añadían al traje alitas, algas, corales, estrellas y atributos similares para sugerir las características naturales del personaje"<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn11" name="_ednref11" style="mso-endnote-id: edn11;" title="">[xi]</a>.</div>
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Este es el traje de La Sílfide y de Giselle, el que procura al ballet su atavío característico, pero no supone, a pesar de liberar los miembros del cuerpo para facilitar el movimiento, un avance coherente con las ideas modernizadoras de Noverre: “Rechazo la uniformidad en el vestuario”<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn12" name="_ednref12" style="mso-endnote-id: edn12;" title="">[xii]</a>. En cierto modo, la sílfide viene a ocupar el lugar dejado por el traje a la romaine y el tonnelet, y merece un trato similar: la caracterización de los personajes, ahora más que nunca, se mantendrá supeditada a una estructura indumentaria estándar<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn13" name="_ednref13" style="mso-endnote-id: edn13;" title="">[xiii]</a>. Por ejemplo, no importa que se represente a una andaluza o a una diosa griega, la sílfide impone su estructura y los caracteres nacionales se reducen a breves citas simbólicas: un volante de blonda negra basta para representar a una gaditana, y una orla de grecas cumple para una griega. </div>
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Pero el traje sílfide debe ser reconocido especialmente por su influencia sobre dos campos sociales. Primero, en este traje hallamos al primer responsable gracias al cual los bailarines y las bailarinas –y luego con ellos los deportistas– se van a desenvolver en ropa interior sin ultrajar los dictados del pudor, hecho sin precedentes. Resulta obvio que el corpiño de la sílfide se asemeja a los corsés de la época y que lo mismo rige para la falda, al fin y al cabo, unas enaguas. Y si lo que decimos es ya bastante notable, no es menos curioso que semejante atuendo permita la exhibición de las piernas femeninas ¡en la época de la reina Victoria!<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn14" name="_ednref14" style="mso-endnote-id: edn14;" title="">[xiv]</a> Más aún, antes de terminar el siglo XIX la falda campana se fue reduciendo hasta quedar confinada en una nube de tules que no cubría más allá de la cadera. (Merece la pena recordar que el tutú original era en realidad una falda pantalón, con una breve costura oculta para evitar mayores exhibiciones.)<br />
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Segunda influencia, de mayor envergadura social: este nuevo traje específico y la propia bailarina devinieron para sus contemporáneas un modelo a imitar. Cuando un elemento de la cultura material se asienta en la historia, caso de la sílfide, esto sólo puede deberse a que la sociedad lo identifica con una serie de valores que encajan con su idiosincrasia. La bailarina con sílfide, la bailarina romántica, se constituye después de 1832 en ideal femenino y como ella, la mujer habrá de afectar candidez, fragilidad y ligereza. Canon físico (cintura estrecha, pecho y caderas amplias) pero sobre todo espiritual. Más que ligereza, gracilidad, fragilidad. Hacer profesión de belleza: tal era la función principal de la mujer en el mundo.<br />
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El canon romántico no buscaba la esbeltez que tantos estragos ha causado en nuestro siglo<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn15" name="_ednref15" style="mso-endnote-id: edn15;" title="">[xv]</a>. De hecho, las mujeres no realizaban ningún ejercicio físico salvo las salidas a misa y el paseo diario. La debilidad y la enfermedad, frutos de tales hábitos, sin embargo, se convirtieron en ideales de belleza. A menudo las jóvenes afectaban una languidez que no se correspondía con su estado de ánimo. La felicidad era cosa de disimularse, un efecto contradictorio para un alma vulnerable entregada de modo exclusivo al padecimiento. Recordando a las damas románticas, Figueroa exclama con socarronería: “¡Pobrecitas las que tienen la desgracia de ver sin impertinentes! ¡Qué vulgaridad!”<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn16" name="_ednref16" style="mso-endnote-id: edn16;" title="">[xvi]</a>. El repaso que el editor de El Pénsil del Bello Sexo nos ofrece de la debilidad de las mujeres, resulta verdaderamente debilitador:</div>
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"Por lo que respecta al físico, os veo cual vosotras os veis, es decir, hermosas y débiles; llenas de gracia cuando no sois bellas, y de algo que se asemeja a la gracia cuando pasó la edad de ser graciosas; pero débiles siempre, amigas mías; siempre necesitadas del amparo que os deben de justicia los fuertes. Nacida la mujer para compañera del hombre, y este para compañero de aquella, ¿quién debe ser el jefe, el presidente de esa asociación necesaria? Los dos no pueden serlo, es imposible. ¿Lo será la del cabello largo, la de tez sonrosada y purísima, la de rasgados y vivaces ojos, la de pequeña boca y lindo pie, la de voz delicada, pulso débil, miembros hechos a torno, seno turgente, frágil vigor, salud sujeta a duda? Ah! vosotras sabéis que la cuestión no es en esta parte dudosa; pero queréis un guía, no un tirano; un verdadero protector, no un déspota... ¿Y qué fuerte merece el nombre de tal, cuando lo es a costa del inerme?"<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn17" name="_ednref17" style="mso-endnote-id: edn17;" title="">[xvii]</a></div>
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La de “salud sujeta a duda”, ésa es la mujer romántica. La ópera mejor que el ballet corrobora que la mujer del siglo XIX es creída y querida débil: ¿cuántos personajes femeninos del repertorio romántico se desmayan en algún momento de la representación? El argumento de la ópera romántica media se reduce a lo siguiente: el tenor y el barítono se enfrentan por intereses de estado y porque aman a la misma mujer. Aunque puedan concurrir varios hombres (tenor, barítono, bajos), de ordinario interviene un sólo personaje femenino, la soprano, de modo que el espectador perciba multiplicada su impotencia ante el vapuleo a que la someten los hombres que la rodean. Este sadismo sobre la mujer que caracteriza a los argumentos románticos procura credibilidad a los desenlaces trágicos. Débil y lacerada, la heroína pierde la razón y la vida. Lucía de Lammermoor perece enajenada, prometida a Edgardo, con quien no ha podido llegar a casarse; Giselle es una wilis, una muerta antes de conseguir el amor anhelado por el matrimonio, el trasunto espectral de Lucía.</div>
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<b>El traje de sociedad</b>¿Cuál fue la principal influencia sobre la evolución formal del traje femenino? Apostamos por el traje de sociedad o traje de baile, reforzado por la sílfide del ballet. </div>
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Analizando figurines de moda del Romanticismo pronto se cae en la cuenta de que los vestidos de baile de las damas burguesas se parecen sospechosamente a los del ballet. Estos grabados nos confirman la asimilación de la sílfide por medio de vestidos de material y color idénticos, y de silueta bien semejante. Apenas se modifican las hechuras de los vestidos de baile burgueses entre 1833 y 1865. Un cuerpo ajustado con manga corta o simplemente tirantes oculta un agresivo corsé que constriñe la cintura para subrayar, por contraste visual, la generosidad de la falda acampanada, muchas veces cimbrada con miriñaques o tejidos crinolizados (crinolinas). Se prefieren los materiales poco densos, a buen seguro para que la falda dance por sí misma, se abra y vuele, cuando baila su portadora: barés, muselinas (la famosa chaconada), crespón, fular, gasas, tules; todos ellos realizados principalmente en blanco (a lo sumo, colores pastel muy pálidos) guarnecidos de encajes transparentes. Por fin, pueden igualmente rastrearse por las revistas distintos arreglos indumentarios del Romanticismo cuyo nombre proviene del ballet. Existió, por ejemplo, un corte de vestido guarnecido con tres volantes denominado “traje a la sílfide”<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn18" name="_ednref18" style="mso-endnote-id: edn18;" title="">[xviii]</a>; el fichú Céfiro<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn19" name="_ednref19" style="mso-endnote-id: edn19;" title="">[xix]</a>, en recuerdo del ballet Flora y Céfiro; e incluso un peinado a la Fuoco, en honor de Sofía Fuoco<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn20" name="_ednref20" style="mso-endnote-id: edn20;" title="">[xx]</a>.</div>
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Estos trajes de baile eran denominados más comúnmente “trajes de sociedad”, aunque respondían también a otros apelativos: traje de salón, traje de teatro, traje de ópera... Nos decantamos por la locución “traje de sociedad”, especialmente porque se adecua mucho mejor que las demás a la verdadera función del vestido de baile de las jóvenes románticas: el ejercicio de la sociabilidad, el darse a conocer, el exhibirse para captar novio. La función para que desde pequeña era preparada la mujer se consumaba en sociedad y generalmente bailando. No debe extrañarnos entonces que los trajes de baile ocuparan el grueso de las publicaciones de modas del Romanticismo: "El traje de baile, carísimas lectoras, es la piedra de toque de la mujer: de su buena o mala elección dependen los triunfos o su desprestigio en los centros de buen tono<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn21" name="_ednref21" style="mso-endnote-id: edn21;" title="">[xxi]</a>".<br />
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Convención artificiosa la del baile burgués, pero sobre todo teatral, donde la mujer conquistaba toda la atención como una bailarina en su primera salida: “Los salones encienden ya sus primeras bujías y abren ancho campo a vuestras conquistas, bellísimas lectoras; preparaos a hacer vuestra entrada triunfal”<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn22" name="_ednref22" style="mso-endnote-id: edn22;" title="">[xxii]</a>. Un grabado de modas de 1847 reproduce el momento en que una señorita se arregla en su gabinete, pero asimismo recuerda a una bailarina o una diva de la ópera en su camerino.</div>
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¿Cómo conoció a su marido? “Bailando”, respondería una dama. No se daba otra situación social en la que tanto él como ella se encontraran predispuestos a intimar. Es probable que alguna pareja llegara a conocerse al salir de misa, o que fueran presentados en alguno de esos famosos paseos por el Bosque de Bolonia, en París, o por el Prado, en Madrid, pero la primera toma de contacto íntima sólo tenía lugar mediante el baile. Así las cosas, una mujer elegante del siglo XIX que deseara prosperar en la vida, es decir, casarse, tenía que acudir al teatro, a la ópera, a los salones, a cualquier lugar dispuesto para el baile, aún a riesgo de perder la vida:</div>
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"El baile, al cual era muy apasionada, fue causa de su muerte a los dos meses que yo vivía con ella. Una pulmonía fulminante le arrebató del mundo en cuatro días<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn23" name="_ednref23" style="mso-endnote-id: edn23;" title="">[xxiii]</a>".</div>
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La muchacha se ponía un traje de baile, un “vestido de sociedad”, y, tratando de arreglarse conforme al ideal femenino, de forma inconsciente o no, se vestía de bailarina.</div>
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La pregunta fundamental: ¿por qué el vestido sílfide y no cualquier otro? Creo que se debe a una combinación extraordinariamente feliz de silueta, materia y color.</div>
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Por un lado, el vestido sílfide anticipa y respalda la moda femenina del Romanticismo, descrita a veces con la metáfora visual del reloj de arena: cintura de avispa entre dos volúmenes semiesféricos, el tórax de pecho enfatizado y las caderas. A partir de 1830 el vestido femenino abandona definitivamente la línea imperio que sujetaba la caída de las faldas rectas bajo el busto; el talle desciende hasta la cintura y reaparece el corsé para eliminar su grosor. Esta silueta coincide con la del coetáneo vestido sílfide. En él las mujeres del Romanticismo encontraron un ideal de silueta de moda al que ya habían comenzado a aspirar y que el ballet, con toda la fuerza moral del arte, reforzó y legitimó.</div>
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Por otro, la peculiar textura de los tejidos sin peso –tarlatana, gasa, muselina, tul, encaje–, especialmente nítida cuando se tiñen de colores claros. El vestido sílfide no hubiera encontrado la misma acogida en el siglo XVIII. Quizás hubiera complacido su silueta, pero su textura visual habría pasado desapercibida ya que en aquel tiempo hombres y mujeres compartían los mismos tejidos, colores y ornamentaciones. Fue necesario que a finales del siglo XVIII el hombre abandonara la ornamentación preciosista en su atuendo y se impusiera los tejidos más oscuros y rígidos para que la sílfide adquiriera todo el valor simbólico que lo convirtió en un fenómeno cultural del Romanticismo. Frente a la simbología de las aristas, las simbología de los curvilíneo. Se configuraron dos trajes diametralmente opuestos para el hombre y la mujer, y una simbología sexual complementaria. El masculino era negro, duro y tieso; el femenino, identificable con el vestido de ballet, blanco, suave y esponjoso. Cuando una mujer se ponía un traje de sociedad, asumía el ideal espiritual de los personajes etéreos del ballet, pero sobre todo se cargaba de materiales dúctiles y retorcidos que hacían propaganda de aquello que ocultaban y que sólo el marido tenía derecho a ver.</div>
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¿Cuándo resultaba más hermosa una mujer, más consciente de su propia belleza?, ¿cuándo encajaba mejor en el papel para el que había sido educada? Cuando se ponía trajes “de sociedad”.<br />
El ballet demostró a los espectadores del siglo XIX que las mujeres resultaban especialmente hermosas vestidas de bailarinas. Simplemente, hemos intentado descubrir la profundidad del atributo “hermosas”: ligeras, gráciles, frágiles, un tanto extraterrenales, algo así como un hada, la misma que más de un siglo después todavía inspira una buena parte de los vestidos de novia. Este hecho resulta fundamental para quienes estudiamos la evolución del vestido romántico y nos permite afirmar que entre todos los trajes civiles del siglo XIX, el traje de sociedad se erigió en el traje dominante, es decir, aquel vestido donde una civilización deposita su fantasía, y, por consiguiente, el traje donde son experimentadas todas las innovaciones antes de asimilarse al traje de calle. Bien podía decir una redactora de El Pénsil del Bello Sexo en 1845:<br />
El invierno es la estación favorita de la moda. Época de bailes, de soirées, de conciertos, de espectáculos, en ella es donde ejerce un verdadero imperio y donde se ostenta diversificada bajo mil distintas formas<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn24" name="_ednref24" style="mso-endnote-id: edn24;" title="">[xxiv]</a>.<br />
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<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref1" name="_edn1" style="mso-endnote-id: edn1;" title="">[i]</a> Ídem, nº. 146, 16/I/1856, p. 16.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref2" name="_edn2" style="mso-endnote-id: edn2;" title="">[ii]</a> Haskell, A., Going to the ballet, Harmondsworth: Penguin Books, 1954, p. 16.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref3" name="_edn3" style="mso-endnote-id: edn3;" title="">[iii]</a> Alejandro, C., “Las bailarinas en tiempos del ballet romántico”, en el catálogo de la exposición El ballet romántico (1830-1870), celebrada en la Sala Torreón Fortea de Zaragoza, Zaragoza: Ayuntamiento, 1992, p. 12.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref4" name="_edn4" style="mso-endnote-id: edn4;" title="">[iv]</a> Por ejemplo: Guy Estéphan en El Museo Universal, nº. 3, 15/II/1858, p. 24; y Olimpia Priara en la misma publicación, nº. 17, 15/IX/1857, p. 136.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref5" name="_edn5" style="mso-endnote-id: edn5;" title="">[v]</a> Lifar, S., La danza, Barcelona: Labor, 1973, p. 63.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref6" name="_edn6" style="mso-endnote-id: edn6;" title="">[vi]</a> Cf. Balanchine, George, y Mason, Francis, 101 argumentos de grandes ballets, Madrid: Alianza, 1995, p. 163.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref7" name="_edn7" style="mso-endnote-id: edn7;" title="">[vii]</a> Cf. Flügel, J. C., Psicología del vestido, Buenos Aires: Paidós, 1964, pp. 24 y ss.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref8" name="_edn8" style="mso-endnote-id: edn8;" title="">[viii]</a> La Biblioteca Nacional de Francia atesora diversos figurines elaborados por Eugène Lami, pero entre ellos no se cuenta el el boceto preciso de la sílfide. ¿Lo diseñó Lami o fue una idea de la Taglioni? El investigador Carlos Fisher fue incapaz de obtener alguna corroboración de la familia Lami. Escribió que si bien Eugenio Lami tenía costumbre de hablar a todos sobre su pasado y la Ópera de París, nunca decía lo más mínimo sobre la invención del tutú, del cual, si realmente fuera el autor, tendría que sentirse orgulloso (Les costumes de l’Opera, cit. Guest, I., The romantic ballet in Paris, Londres: Dance Books, 1980, p. 117, n. 5).<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref9" name="_edn9" style="mso-endnote-id: edn9;" title="">[ix]</a> La simbología del vestido blanco parte de la túnica bautismal. Cf. Peterson, E., Tratados teológicos, Madrid: Los Libros del Monograma, 1966, , p. 226.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref10" name="_edn10" style="mso-endnote-id: edn10;" title="">[x]</a> Haskell, Ob. Cit., p. 15: “La danza de puntas significa ligereza y vuelo”. Según Gautier, las puntas permiten a la bailarina “caminar sobre los cálices de las flores sin doblar los tallos” (cit. Lifar, Ob. Cit., p. 148). Por otra parte hay que reconocer que este traje no fue tan gran novedad sino una variante de los que ya se habían visto en escenificaciones de La Sonámbula y Flora y Céfiro. Según Guest (Ob. Cit., p. 117) lo realmente novedoso de la sílfide fue su absoluta simplicidad, que lo hacía perfecto para vestir seres espirituales.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref11" name="_edn11" style="mso-endnote-id: edn11;" title="">[xi]</a> Beaumont, Ob. Cit., p. 23. Todavía no se bloquean las puntas de las zapatillas.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref12" name="_edn12" style="mso-endnote-id: edn12;" title="">[xii]</a> Cit. Ídem, p. 18; Cf. Noverre, Jean Georges, Lettres sur la danse et sur les ballets, 1760.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref13" name="_edn13" style="mso-endnote-id: edn13;" title="">[xiii]</a> Los interesados en el vestido sílfide deben consultar el magnífico libro de grabados de danza de Binney, E., Glories of the romantic ballet, Londres: Dance Books, 1985.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref14" name="_edn14" style="mso-endnote-id: edn14;" title="">[xiv]</a> Ninguna otra palabra podía despertar mayores rubores. En Inglaterra, por ejemplo, la palabra que designa tanto pierna como pata (leg) nunca se podía pronunciar y se esquivaba con el término limb (“miembro”), aunque se estuviera hablando de las patas de un piano. Tampoco resultaba decoroso mencionar la cama, de manera que la gente “se retiraba a descansar” pero de ningún modo si iba a la cama (Laver, J., The age of optimism. Manners and morals 1848-1914, Londres: Weidenfeld and Nicolson, 1966, p. 40). La connivencia del vestido y del desnudo parcial (las piernas) no traspasó el ámbito ficticio de los escenarios. En ningún caso podía una dama exhibir sus piernas. ¿Por qué sí podía una bailarina? ¿Cómo explicar esta doble moralidad? Una vez más el arte vino a reconciliar a sinceros e hipócritas. La desnudez manifiesta de las bailarinas superaba todas las censuras en razón del más inefable de los ideales románticos: el Arte. Cf. Bologne, J. C., Histoire de la pudeur, París: France Loisirs, 1986, p. 326 y ss..<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref15" name="_edn15" style="mso-endnote-id: edn15;" title="">[xv]</a> Soldevilla, Ob. Cit., pp. 39-40.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref16" name="_edn16" style="mso-endnote-id: edn16;" title="">[xvi]</a> Figueroa, A., Modas y modos de cien años. Madrid: Aguilar, 1966, p. 71.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref17" name="_edn17" style="mso-endnote-id: edn17;" title="">[xvii]</a> El Pensil del Bello Sexo, 23/XI/1845.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref18" name="_edn18" style="mso-endnote-id: edn18;" title="">[xviii]</a> El Correo de la Moda, nº. 12, IV/1852, p. 191.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref19" name="_edn19" style="mso-endnote-id: edn19;" title="">[xix]</a> Ídem, nº. 201, 8/IV/1857, p. 72.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref20" name="_edn20" style="mso-endnote-id: edn20;" title="">[xx]</a> La Elegancia, 1856, nº. 18, p. 137.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref21" name="_edn21" style="mso-endnote-id: edn21;" title="">[xxi]</a> El Correo de la Moda, nº. 146, 16/I/1856, p. 16.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref22" name="_edn22" style="mso-endnote-id: edn22;" title="">[xxii]</a> Ídem, nº. 236, 30/XI/1857, p. 352.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref23" name="_edn23" style="mso-endnote-id: edn23;" title="">[xxiii]</a> J. A. X., Historia de un miriñaque, en La Mariposa, nº. 19, 5/II/1867, p. 7.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref24" name="_edn24" style="mso-endnote-id: edn24;" title="">[xxiv]</a> El Pénsil del Bello Sexo, 21/XII/1845.</div>
Pablo Pena Gonzálezhttp://www.blogger.com/profile/01608502343604568062noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9218313735884475195.post-3289502197755765142010-12-06T05:29:00.001-08:002015-08-10T07:15:31.838-07:00Esencias del traje chino<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgD-PxZPM0Tv4eA1YcmWIxy7ZjNc0-ENW0O5NUnPKXwQ97lARZmFNoF5klsUm5XhBkwxMBxFMpxstBIFt1IMYeJgtVfYrrr5hHDDVHyFJ6A2Swzb2hcGNybsWYmOwF0Edu_pTwqQHYu6NAF/s1600/3%252C2.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5559793735421938466" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgD-PxZPM0Tv4eA1YcmWIxy7ZjNc0-ENW0O5NUnPKXwQ97lARZmFNoF5klsUm5XhBkwxMBxFMpxstBIFt1IMYeJgtVfYrrr5hHDDVHyFJ6A2Swzb2hcGNybsWYmOwF0Edu_pTwqQHYu6NAF/s320/3%252C2.jpg" style="cursor: hand; float: left; height: 320px; margin: 0px 10px 10px 0px; width: 121px;" /></a><br />
<div>
PUBLICADO: Pena González, Pablo, “Los misterios del traje chino”, artículo: <i>Datatèxtil</i>, CDMT, Terrassa, nº. 11, 2005.<br />
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<b>1. Las etnias han y manchú</b>Siendo un país tan enorme, casi es más preciso hablar de varias Chinas en vez de una sola. Pero sobresalen dos etnias principales: la han y la manchú.<br />
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Han - El ochenta por ciento de la población china pertenece a la etnia han, cuya civilización se desarrolló en las dieciocho provincias situadas al sur de la Gran Muralla. En líneas generales, podemos circunscribir la cultura han al territorio que recoge ese inmenso litoral en forma de codo que se extiende desde el Mar Amarillo hasta el Mar de China, entre la península de Corea y la costa vietnamita. Esta zona del país ha sido muchas veces llamada la China propiamente dicha o la China verdadera.<br />
<br />
La dinastía fundamental o clásica que gobernó a la etnia han es la que lleva el mismo nombre, la dinastía Han, cuya regencia tuvo lugar en fechas muy parecidas a las de nuestra civilización clásica occidental (206 a. C. – 220 d. C.). Con los Han llegó la Edad de Oro y se perfilaron las directrices que caracterizan a la civilización han, tanto en lo administrativo con la invención del mandarinato (el funcionariado), como en lo económico y lo cultural al abrir las puertas de la Ruta de la Seda, fuente inagotable de riqueza para el comercio chino y canal a través del cual transmitir su cultura al resto de Asia y hasta las potencias occidentales. Las industrias de la seda, la laca y el jade, más tarde el papel, configuran su inconfundible personalidad artística e industrial.<br />
<br />
Manchú - Las tribus pastoriles y nómadas al norte de la Gran Muralla, denominados bárbaras por los antiguos habitantes de la China propiamente dicha, constituían un conjunto de poblaciones comparativamente rudas, pero su presencia fue constante a lo largo de la historia china y llegaron a ostentar el poder imperial en varios momentos. Bajo la longeva dinastía manchú Qing (1644-1911) lo han y lo manchú se funden y, si antaño los han tachaban de bárbaros a sus vecinos manchús, a los chinos actuales incluso les causa resentimiento que algunos occidentales mantengan el nombre de Manchuria para designar a las provincias del norte.<br />
<br />
La cultura de estas poblaciones nórdicas influyó superficialmente en la han; sucedió algo similar a lo ocurrido entre las antiguas Grecia y Roma: los vencedores adoptaron la cultura de los vencidos.<br />
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<br />
<b>2. El traje han</b><i>Seda acuosa y burbujeante</i> - La fibra textil por excelencia es la seda, la cual hemos de juzgar la más idónea para las exigencias climatológicas de China, ya que los tejidos de seda son frescos cuando se confeccionan finos y proporcionan gran cantidad de calor cuando se tejen tupidos. Pero sobre todo armoniza con la sensibilidad china porque la seda es la más taoísta de las fibras: por una parte, la seda es esa proporción del tao u orden natural que el chino observador de la naturaleza (en este caso la emperatriz Si Ling Chi, 2640 a. C.) ha encontrado para guarecerse de las inclemencias del tiempo y decorarse; por otra, la obtención de un filamento de seda siempre supone la inmolación de una mariposa.<br />
<br />
En la caída extraordinaria de la seda reside su acuosidad. Tómese una pieza de tela de seda con las manos: parece fluir entre los dedos como una corriente de agua. Tal cualidad fue sin duda lo que determinó la característica más importante del traje han, el cual tiende a derramarse desde los hombros y, en sus túnicas más largas, llega verdaderamente a desparramarse por el suelo como una cascada. Con semejante personalidad, la seda no merece la pena cortarla: el traje chino se caracteriza por túnicas muy poco cortadas, que precisan escasa labor de costura. La seda es pictórica, se esparce por el cuerpo como una mancha de color y tejida como fina gasa, permite un juego de transparencias que nos remite a la técnica de la acuarela.<br />
<br />
La seda también explica que, si durante los últimos cinco siglos, en Occidente el protagonismo en la indumentaria lo ha ostentado el ajuste, el corte a medida, el traje por tallas, en China el protagonismo lo ha ostentado la soltura y los consecuentes intersticios fluctuantes entre la piel y el tejido. La seda responde a cada movimiento del portador resbalando sobre la epidermis por muy breve o suave que haya sido ese movimiento: una indumentaria llena de vacíos burbujeantes.<br />
<br />
<i>Forma y función: abstracción y espiritualidad </i>- Formalmente, ¿qué tienen que ver los trajes han con el cuerpo humano? Son trajes abstractos que no parecen comprender de ningún modo la configuración anatómica. Enfrenten semejantes vestidos a un joven vestido con cazadora y pantalones vaqueros. Verán que éste lleva en su traje una réplica estilizada de su cuerpo: el patronaje de estas prendas se elabora con piezas pequeñas para que una vez ensambladas se adapten fielmente a los volúmenes de los órganos humanos y, por añadidura, las costuras redibujan la distribución de los músculos principales: el cuerpo se ha sublimado al traje y éste es, en tanto que imita la naturaleza, figurativo. Nada que ver con el traje han. Que la indumentaria han desdeñe la imitación del cuerpo humano, de su soporte, implica que su inspiración es abstracta y nace de la espiritualidad.<br />
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<i>Aristócratas sin manos ni pies</i> - ¿Dónde están las manos en el traje han? En Occidente, por mucha ropa que lleves, siempre quedan al descubierto los órganos corporales con que nos comunicamos: el rostro y las manos. ¿Y las manos de los nobles chinos? Sobre el asunto de las manos cubiertas, borradas, que no enguantadas, hemos de ver un símbolo de la categoría social de quien las esconde. El trabajo manual ha sido considerado innoble a través de los milenios, aquí y en Beijing. Si los trabajadores no tienen otro remedio que mantener las manos libres de tejidos para ejecutar sus deberes manualmente, los aristócratas subrayarán su actividad exclusivamente espiritual negándolas, tornándolas virtualmente inexistentes.<br />
La posibilidad de llevar una vida absolutamente sedentaria, reservada a la nobleza, y la indefensión frente al hombre, explican el uso indumentario de las mujeres de etnia han que más alucina a los occidentales: los pies atrofiados, acuñados por los poetas como “lotos dorados”.<br />
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<i>El tótem </i>- Sin cuerpo, sin manos siquiera, el chino han se nos presenta como un objeto colorido y abstracto en que el único elemento reconocible es el rostro. Sobre éste, moños, peinetas y tocados conforman un signo complejo y regulado por severos códigos protocolarios. El objeto del traje chino ha de ser el tótem, esa codificación semiológica de la espiritualidad.<br />
<br />
Acaso los principales símbolos chinos sean el dragón que lucha para alcanzar la perla de la sabiduría (el dragón simboliza el universo en su vertiente espiritual y, por lo tanto, humana; y no hay mayor objetivo humano que alcanzar la sabiduría), los cinco murciélagos agrupados en torno al cesto de melocotón (simbolizan las cinco bendiciones que hacen feliz al hombre: larga vida, salud, riqueza, amor y muerte natural) y el hongo sagrado de la inmortalidad.<br />
Mandarinato de nítida jerarquización - Frente a los símbolos citados, alegorías de aspiraciones comunes al ser humano, hallamos los símbolos jerárquicos, que suelen aposentarse sobre los tocados, los colores (de mayor a menor rango: púrpura, rojo, verde y azul; superada la etapa medieval, la dinastía Ming, “radiante”, hará del amarillo el color imperial) y los animales, generalmente aves para los funcionarios civiles y depredadores cuadrúpedos para los caballeros de la guerra. Desde el siglo XIV estos animales se bordaban en rectángulos de seda que después se cosían al delantero del vestido.<br />
<br />
<i>Vestidos llameantes </i>– Pensamos ahora en los arquetipos del traje han. Todas las sociedades admiran mayoritariamente a sectores concretos de población, a grupos que por su actividad, su imagen o simbología pública son tomados como arquetipos o modelos de forma consciente o inconsciente. En Occidente el traje militar ha servido de motor al civil; en China, el traje de bailarina ha ostentado tan curioso poder. La danza dulce, en la cual la bailarina se asemeja a una llama, ha constituido durante centurias el divertimento favorito de la etnia han. Hombres y mujeres intentaban arrogarse la gracilidad y la sensualidad de las bailarinas mediante un vestido de mangas amplias y ondulantes.<br />
<br />
<i>Estabilizadores</i> - Consecuencia directa de la aplicación de códigos protocolarios es la estabilidad del traje. Pero en la asombrosa estabilidad de la indumentaria china tradicional confluyeron otros factores: carencia de moda –carencia de una industria del traje que exija producir insatisfacción por el atuendo que se posee y anhelo de cambio– e inflexible conservadurismo, especialmente desde el siglo X. El traje era esencialmente estable porque no le quedaba escapatoria: a la administración totalitaria de la sociedad, vista al nivel de la macroestructura, le correspondía la gerontocracia al nivel de la microestructura. El poder de los ancianos sobre sus familias todavía se observa en diversos lugares de la China moderna.<br />
<br />
<b>3. El traje manchú</b>Lo han se entreteje indefectiblemente con lo manchú, y el traje chino debe considerarse una fusión de ambas fuentes culturales. Estas son las características del traje manchú:<br />
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1. <i>Bipartición del cuerpo</i>. Con una población mayoritariamente nómada se precisa un traje apto para cabalgar, lo que suele implicar una parte inferior bífida o practicable para adaptar el vestuario a la postura hípica. El pantalón, según todos los estudiosos, constituye una prenda de vestir originaria de las tribus nómadas esteparias, lo que explica de paso su duradera ausencia entre las poblaciones sedentarias como la grecolatina o la china. El traje que incorpora pantalón fue llamado primero hufu, y, después del siglo VI, kuzhe. La bipartición chaqueta-falda, tan antigua en China que podría pasar por han, la difundieron en realidad las mujeres manchús.<br />
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2. <i>Lanas y pieles: traje ajustado</i>. Si con la seda obtenemos tejidos suaves y ondulantes que demandan un diseño sin cortes y que preste toda su atención a la caída -la cualidad más evidente de los tejidos de seda-, la lana demanda justamente lo contrario. Posee lo que la profesión del vestido denomina cuerpo, esto es, capacidad de autosustentarse, tiesura, cualidades que nacen de su afieltrado natural. Se impone un corte escultural: piezas pequeñas y montadas como un edificio. Con las pieles ocurre como con la lana pero en mayor grado. Por coherencia estética entre material y forma, y por obvias motivaciones de orden climatológico y ergonómico, el traje manchú tiende al ajuste.<br />
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3. <i>Colores fuertes</i>. El traje manchú recibe en mayor medida que el han colores primarios, vivos, y colores oscuros. Los han prefieren los colores suaves “de las cosas naturales”.</div>
Pablo Pena Gonzálezhttp://www.blogger.com/profile/01608502343604568062noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9218313735884475195.post-73627117324037520382010-12-06T05:23:00.001-08:002015-08-10T07:18:51.877-07:00El vestir en el pensamiento decimonónico<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgN7Fz-hnSbXUsr9g4G2vaIaMli233YmA34Tr8n_D0HoLP0f9GEoL9IZZ7wdf4dVOO0dzFZapUesdZuXhmwB9TAxDfKD9PdaXBuPDSRu1Q5xedP2OvwJj5fj90WOs-Tttn9eiThPk0YFy1c/s1600/4%252C1+-+copia.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5559794127087720530" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgN7Fz-hnSbXUsr9g4G2vaIaMli233YmA34Tr8n_D0HoLP0f9GEoL9IZZ7wdf4dVOO0dzFZapUesdZuXhmwB9TAxDfKD9PdaXBuPDSRu1Q5xedP2OvwJj5fj90WOs-Tttn9eiThPk0YFy1c/s320/4%252C1+-+copia.jpg" style="cursor: hand; float: left; height: 320px; margin: 0px 10px 10px 0px; width: 114px;" /></a><br />
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PUBLICADO en Pena González, Pablo, <i>La moda en el Romanticismo y su proyección en España, 1828-1868</i>, monografía. Ministerio de Cultura, 2008, capítulo 1, Parte Primera.<br />
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Desde finales del siglo XVIII los intelectuales empezaron a recordar el vestido en sus pensamientos. En las edades medieval y moderna la indumentaria apenas había constituido esa diana favorita de las diatribas moralistas cuyo limitado horizonte convertía a los atuendos en vergonzantes testimonios de la vanidad humana, más o menos un mal oneroso al que nos arroja nuestra fatuidad. Ya no será así: Hegel, Kant, Comte y Carlyle proporcionaron nuevos enfoques y argumentos para ensalzar las virtudes sociales y morales del vestido. Con ellos, el vestido devino sinónimo de civilización y honorabilidad.<br />
<br />
<b>1. Traje: signo</b>Primero, y sobre todo, la indumentaria se reconoció finalmente como sistema de signos. Para Hegel la relación entre el cuerpo y el vestido se sitúa en el plano de la significación: el cuerpo carece de ella y el vestido se revela, entonces, nuestra tarjeta de identidad previa a la interrelación dialéctica<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn1" name="_ednref1" style="mso-endnote-id: edn1;" title="">[i]</a>, pues a través de los signos del vestir las personas deducimos diversas características de su portador, tales como el sexo, la edad, la posición social e incluso la función en el caso de los uniformes. En suma, el traje constituye un enunciado icónico cuyo contenido es: yo. Lo deducimos del siguiente pasaje en que reflexiona sobre los ropajes de las esculturas:<br />
No debemos, en general, lamentar que nuestro sentimiento de las conveniencias se atemorice por exponer personajes enteramente desnudos; porque, si el traje, en vez de ocultar la actitud del cuerpo, la deja vislumbrar perfectamente, no hay nada perdido. El ropaje hace resaltar la actitud, por el contrario; y en este respecto, es preciso considerarlo como una ventaja, en cuanto nos priva de la vista inmediata de lo que, como puramente físico, es insignificante, y sólo nos muestra lo que está en relación con el movimiento<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn2" name="_ednref2" style="mso-endnote-id: edn2;" title="">[ii]</a>.<br />
<br />
La función del traje es la comunicación, que aquí Hegel denomina expresión del espíritu:<br />
Cubre lo superfluo de los órganos que, sin duda, son necesarios para la conservación del cuerpo, para la digestión, etc.; pero superfluos para la expresión del espíritu<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn3" name="_ednref3" style="mso-endnote-id: edn3;" title="">[iii]</a>.<br />
<br />
También Honoré de Balzac se ajustó a esta idea al afirmar: “El vestido es el más enérgico de todos los símbolos” <a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn4" name="_ednref4" style="mso-endnote-id: edn4;" title="">[4]</a>.<br />
<br />
Estos escritores nos parecen hoy precursores de la semiología moderna que ha convertido al vestido en uno de sus fetiches para el estudio del significado de los objetos cotidianos. Para Umberto Eco, el vestido es un código por encima de cualquier otra consideración:<br />
<br />
"Hay casos en que el objeto pierde hasta tal punto su funcionalidad física y adquiere hasta tal punto valor comunicativo, que se convierte ante todo en un signo y sigue siendo objeto sólo en segunda instancia. La moda es uno de esos casos" <a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn5" name="_ednref5" style="mso-endnote-id: edn5;" title="">[5]</a>.<br />
<br />
Según el humanista italiano, por encima de la funcionalidad utilitaria, cuando compramos ropa nos determina hacia tal o cual prenda la búsqueda de unos signos concretos que los demás van a leer en nosotros. Eco recoge el pensamiento estructuralista del célebre estudio de Roland Barthes, Sistema de la moda, donde leemos:<br />
<br />
"En todos los objetos reales, desde el momento en que son estandarizados (¿hay otros?) habría que hablar no de funciones, sino de funciones-signos. Entonces comprendemos que el objeto cultural posee, por su naturaleza social, una especie de vocación semántica"<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn6" name="_ednref6" style="mso-endnote-id: edn6;" title="">[6]</a>.<br />
<br />
Ya algunos años antes, el filósofo Erik Petersen, autor de una teología del vestido, había afirmado que el hombre precisaba del vestido, ya que por sí mismo no es inteligible<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn7" name="_ednref7" style="mso-endnote-id: edn7;" title="">[7]</a>.<br />
<br />
Cabría, entonces, preguntarse por la verosimilitud del traje como sistema comunicativo: lo que sirve para comunicar, sirve también para mentir. Pero el traje no miente nunca; miente el disfraz. Dado que con el traje puedo adherirme a un grupo social, o rechazarlo negando su código mayoritario con ropas que lo sobresean, creo que podemos decir que el vestido es un arte franco: sólo se viste lo que se admite. Podemos confiar en lo que sus formas nos comunican acerca de sus portadores.<br />
<br />
<br />
<b>2. Traje: civilización</b>Otros pensadores del ochocientos identificaron vestido y civilización siguiendo a Kant. En su Filosofía de la historia, el filósofo alemán considera el vestido original como una victoria de la razón sobre el instinto porque elimina de la vista los órganos sexuales que excitan nuestra concupiscencia y nos privan del ejercicio intelectual. Frente a otros animales, cuyas apetencias sexuales se manifiestan de forma periódica, en el hombre el deseo se mantiene constante a lo largo de su vida adulta, hecho que tiende a distraerlo de sus aptitudes mentales:<br />
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"Pronto encontró el hombre que el estímulo del sexo, que en los animales descansa en un impulso pasajero, por lo general periódico, en él era posible prolongar y hasta acrecentar por la imaginación (...) con mayor duración y regularidad, a medida que el objeto es sustraído de los sentidos. (...) La hoja de parra fue el producto de una manifestación de la razón todavía mayor que la realizada por ésta en la primera etapa de su desarrollo (se refiere a la nutrición)"<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn8" name="_ednref8" style="mso-endnote-id: edn8;" title="">[8]</a>.<br />
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Efectivamente, el psicoanálisis ha demostrado que ataviados con túnicas talares de la mañana a la noche olvidamos nuestro cuerpo –objetivo prioritario de los uniformes religiosos– porque no lo vemos y la libido se relaja. Por el contrario, la propia exhibición de nuestros órganos desnudos (pongamos que lucimos una camiseta y unas bermudas), la desnudez manifiesta y el contacto de la piel con los estímulos atmosféricos alientan el erotismo<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn9" name="_ednref9" style="mso-endnote-id: edn9;" title="">[9]</a>. De esta racionalización del impulso sexual se deriva la libertad del hombre para dedicar más tiempo a la actividad intelectual, pero también una primera idea moral, pues inhibiendo la concupiscencia, la pulsión sexual se acrecienta y la imaginación la idealiza transformándola poco a poco en amor, paso necesario en la socialización de la humanidad a partir de la pareja y la familia<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn10" name="_ednref10" style="mso-endnote-id: edn10;" title="">[10]</a>.<br />
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De igual manera, para Hegel lo que distingue al ser humano del resto de los animales es el traje:<br />
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"El hombre que tiene conciencia de su alto destino moral, debe considerar la simple animalidad como algo indigno de él; debe tratar de esconder las partes del cuerpo, tales como el bajo vientre, el pecho, la espalda, las piernas, que sirven simplemente para las funciones animales"<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn11" name="_ednref11" style="mso-endnote-id: edn11;" title="">[11]</a>.<br />
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Auguste Comte fundamentó la sociedad en el vestido en la 52ª lección de su Curso de filosofía positiva:<br />
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"La influencia religiosa ha contribuido mucho a establecer y sobre todo a regularizar el uso continuado de trajes, justamente considerado como uno de los principales indicadores de la civilización naciente, no sólo por el evidente impulso que constantemente supone para las actitudes industriales, sino en tanto que informe moral, donde constituye el primer gran testimonio de la admirable serie de esfuerzos graduales del hombre para mejorar en lo posible su propia naturaleza, y desarrollar la alta disciplina que nuestra razón debe siempre ejercer sobre nuestras faltas a fin de manifestar la superioridad implícita a nuestra propia organización"<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn12" name="_ednref12" style="mso-endnote-id: edn12;" title="">[12]</a>.<br />
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A mi juicio, esta opinión sintetiza la visión común de su tiempo acerca del vestido. Por descartado, el pudor sobre la exhibición del cuerpo desnudo ha sido constantemente reforzado por las tesis religiosas que aproximan concupiscencia y pecado. Para Comte, el decoro de sus contemporáneos constituye una evidencia de su superioridad en términos morales, pero también en lo que atañe a cierta idea de civilización que los hombres de la actualidad hemos heredado. El vestido supone la marca de la civilización, distingue al civilizado del salvaje (apréciese la ideología colonial), y al crear en el hombre una necesidad, lo incita a reflexionar sobre ella y perfeccionarla, fomenta el progreso. En efecto, a través de la ropa podemos estudiar el progreso tecnológico de la humanidad, pues su producción ha ido cruzando los diferentes estadios históricos del trabajo: personal, familiar, gremial e industrial. El vestido se convierte en un motor de la imaginación y del pensamiento analítico, al tiempo que pregona las conquistas sociales: ésto es lo más importante para Comte, ese paso de lo natural a lo artificial que se da en el sentido de la supremacía de la razón.<br />
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Hubo quien llegó más lejos: “La sociedad está fundada sobre el traje”<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn13" name="_ednref13" style="mso-endnote-id: edn13;" title="">[13]</a>, afirmaba a su vez Thomas Carlyle. Hemos saltado el orden cronológico deliberadamente para terminar hablando de Sartor Resartus (1833), sin duda la obra acerca del vestir más interesante y completa del siglo XIX. De entrada, le debemos la concreción de las tres funciones principales del traje: protección, pudor y adorno, con preeminencia de la última: “el primer objeto de los trajes no es la necesidad o la decencia, sino el adorno”<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn14" name="_ednref14" style="mso-endnote-id: edn14;" title="">[14]</a>.<br />
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Carlyle comprende también el vestido como un código de signos, esto es, una sistema convencional para conocer la identidad del otro y compararla con la nuestra. El hombre para Carlyle es un espíritu ligado por lazos invisibles a todos los hombres y las vestiduras constituyen los emblemas visibles de este hecho<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn15" name="_ednref15" style="mso-endnote-id: edn15;" title="">[15]</a>. Sólo la necesidad de comunión social explica el sentido ritual del vestido. Aquí el pensamiento de Carlyle avanza hasta honduras psicológicas difíciles de enunciar, donde el hombre precisa, so pena de volverse loco, la certeza del ser a través de la evidencia y la concordancia con el otro; en este caso, el traje se convierte en un código imprescindible porque desempeña funciones redentoras ante la soledad de este universo incognoscible:<br />
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"La Sociedad navega a través del Infinito, sobre el traje, como sobre el manto de Fausto, o, más bien, como la ola de bestias limpias e inmundas en el sueño del apóstol, y sin esta ola o manto nos hundiríamos en abismos insondables o remontaríamos hasta limbos vacíos; en los dos casos, pereceríamos"<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn16" name="_ednref16" style="mso-endnote-id: edn16;" title="">[16]</a>.<br />
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Un siglo después Jean Brun se internará, al modo de Carlyle, en esta psicología poética e indómita al psicoanálisis, proporcionándonos la literatura más hermosa que el vestido haya suscitado nunca. Para ambos pensadores la función primordial del traje no es otra que la de librarnos de esta vacuidad cósmica en que sentimos estar vagando, impotentes y solos, sin respuestas definitivas a las preguntas ontológicas. Traje contenedor de la alteridad<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn17" name="_ednref17" style="mso-endnote-id: edn17;" title="">[17]</a>, contra la indefinición de la naturaleza del ser y de su papel en el mundo, el hombre busca la comunión con sus semejantes por medio de los símbolos y ritos que nos equiparan y pugnan contra la desnudez más dolorosa, el temor al no ser:<br />
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"Toda la historia humana, bien sea la de la ciencia, la técnica, el arte o la política, no es otra cosa que la historia del hombre a la búsqueda de vestimentas siempre diferentes que le permitan olvidar que revisten una desnudez siempre idéntica. El hombre no se viste tanto porque desea cubrir su desnudez, como porque no puede librarse de ella"<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn18" name="_ednref18" style="mso-endnote-id: edn18;" title="">[18]</a>.<br />
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Todo el libro de Carlyle hace rebosar de desnudez los cálices del pensamiento en todas sus vertientes: moral, política, religiosa, etc.; no sin humor:<br />
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"Tenemos bolsas naturales como los canguros? Pues entonces, ¿cómo sin trajes poseeríamos el órgano principal, el sitio del alma, la verdadera glándula pineal del cuerpo social: quiero decir, el BOLSILLO"<br />
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El humor es el único respiradero de un libro muy denso, la razón de que esta obra sea a menudo ignorada por la literatura del traje en nuestros días, aunque desborda –acaso hasta el abuso– ingenio:<br />
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"Los Trajes, desde el manto del rey para abajo, son emblemáticos, no de la Necesidad, sino de muchas astutas victorias sobre la Necesidad"<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn20" name="_ednref20" style="mso-endnote-id: edn20;" title="">[20]</a>.<br />
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<b>3. Conclusiones</b>La reflexión de Comte no podía ser más acertada. En el mundo no existe pueblo alguno que prescinda del adorno: no existe un solo ser humano en tan vasto planeta que desconozca el traje<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn21" name="_ednref21" style="mso-endnote-id: edn21;" title="">[21]</a>. No se conoce animal, extinto o viviente, que adorne su cuerpo, como no se conoce civilización o grupo humano, pasado o presente, que haya prescindido por completo del adorno corporal. Incluso entre los humanos menos provistos de ropas, nunca falta un adorno añadido, pendiente, maquillado, tatuado o grabado. Ningún animal transforma su cuerpo con medios artificiales salvo el hombre. El ser humano es el único animal insatisfecho con su configuración natural. El cuerpo natural no le basta y lo niega transformándolo. Posiblemente, por tanto, no sea el lenguaje ni el uso de instrumentos lo que separa al hombre de los animales, sino el traje. Estos también poseen medios para comunicarse con sonidos, y muchas especies emplean elementos externos como instrumentos para obtener comida o simplemente fragmentarla con objeto de facilitar su deglución. Sin embargo, no se conoce animal que decore su cuerpo, como si ellos nacieran con todo el ajuar incorporado y al hombre no le bastara con su dotación natural. Y todo hace pensar que aunque el hombre poseyera unas extensiones tan decorativas como las colas de los pavos reales, seguiría adornándose. En efecto –si me permiten bromear–, ciertas personas, incluso desnudas, no nos resultan desagradables. Dicho de otro modo, si el ser humano no precisa de ningún adorno para la seducción, ¿a qué adornarse?<br />
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Inmortalidad. La primera respuesta debe ser la búsqueda de la inmortalidad. Consciente de su mortalidad, porque la conciencia sabe que habita un cuerpo frágil y enfermizo, el animal humano se adosa ornamentos y vestimentas para reforzar su resistencia a la intemperie (por ejemplo, la ropa de abrigo en el invierno entre nosotros, o los velos de los tuareg contra la insolación y los vientos arenosos), su resistencia a los accidentes y las agresiones (por ejemplo, las corazas militares) y su resistencia a las enfermedades (o espíritus malignos para nuestros antepasados, de donde los amuletos). La mortalidad nos recuerda nuestra debilidad, nuestra desnudez frente a los poderes naturales. Nos vestimos, peinamos, maquillamos, tatuamos y escarificamos para cubrir esa desnudez de que nos hablaban Carlyle y Brun.<br />
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<i>Belleza</i> Es la menos relativa de las virtudes porque se afirma apenas echando un vistazo a la persona. ¿Quién no querría poseerla, si además mejora nuestras posibilidades progenitoras y sociales? Claro, ahora habría que preguntarse qué es la belleza corporal, que en el párrafo anterior hemos calificado como “la menos relativa de las virtudes”. Esta calificación, en realidad, no se contradice con las metamorfosis corporales a que el traje de moda somete al cuerpo en su devenir histórico. Por encima de los estilos, de esencia efímera, sabemos que existe una belleza objetiva y universal con reglas bien definidas: simetría y proporción, particularmente la aúrea<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn22" name="_ednref22" style="mso-endnote-id: edn22;" title="">[22]</a>. En el caso de la belleza física humana, los especialistas no dudan en sumar una tercera cualidad: aspecto saludable, el cual mejora cuando el cuerpo manifiesta un peso medio y cierto grado de fortaleza<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn23" name="_ednref23" style="mso-endnote-id: edn23;" title="">[23]</a>. La fortaleza la interpretamos al mismo tiempo como belleza y resistencia física, dominio sobre lo que nos vuelve mortales.<br />
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<i>Comunicación</i> La tercera respuesta es la comunicación. Lo social sólo es posible cuando se posee un repertorio de signos que permitan la comunicación entre sus miembros. El lenguaje verbal no basta. Los humanos, que no cohabitamos una sociedad “programada” como las animales sino una reunión libre (el hombre puede optar por vivir apartado de la sociedad; la hormiga no), necesitamos resultar significativos con nuestra mera presencia, antes de que se produzca el intercambio verbal. Dado que el cuerpo no es inteligible, le aplicamos signos que los demás puedan descodificar. El traje es lo que me permite relacionarme con el otro a simple vista, sin tener que llegar a establecer una conversación que puedo preferir esquivar. De un vistazo, su adorno me dirá qué posibilidades tengo de que una relación entre nosotros prospere: su traje combina signos suficientes para que yo establezca qué es él respecto de mí. ¿De mi sexo o del otro? ¿Es más rico o pobre que yo? ¿Es vanguardista o conservador? Entre tribus urbanas el aderezo puede, además, orientarnos sobre los gustos musicales de su portador. Más aún, el psicoanálisis ha explicado que algunos de los comportamientos relacionados con el vestir aparentemente menos significativos revelan datos de personalidad fundamentales: por ejemplo, las personas extrovertidas tienden a dejar abiertas sus abrigos y chaquetas, o simplemente a desabrocharlas cuando se encuentran en un lugar preservado del frío, mientras que las tímidas acostumbran a mantenerlas clausuradas<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn24" name="_ednref24" style="mso-endnote-id: edn24;" title="">[24]</a>. ¿Se puede pedir más a un signo?<br />
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Los postulados de Carlyle desembocan nuevamente en la consideración del traje como emblema del ser humano, el elemento que lo vuelve inteligible. El hábito sí hace al monje, afirmaba Eco. ¿Puede ser el vestido el espejo del alma? Desde luego, también el traje refleja el idealismo del hombre. Busca en él una adaptación a la belleza canónica de su tiempo y lugar (las entretelas y postizos de nuestras americanas no sirven a otro fin) pero sobre todo un emblema de su pensamiento. El vestido es una orden sobre el cuerpo para que se transforme hasta que el espejo me devuelva la imagen ideal a la que aspiro –no sólo un ideal decorativo de seducción sexual, de prestancia elegante, de contestación, etcétera; depende del sujeto–, y una orden sobre la mente, porque el traje refleja la mentalidad de quien lo viste y refuerza su ideología. Por ejemplo, el abanderado de un desfile tiende a comportarse según cree que conviene a la ocasión, buscando una pose que transmita dignidad y orgullo; pero en cuanto se desprende de la bandera retorna a su humor característico. Con el atuendo cotidiano sucede lo mismo porque constituye una bandera que enarbola el yo subjetivo trasmutado en signo; delata el balance entre cultura indumentaria y prejuicios estéticos de cada portador, su comprensión del protocolo en función del traje que vista y a tenor de la acción simultánea que con él realice y, sobre todo, la simulación más aproximada de su líder ideológico, aspecto muy evidente en la pubertad y mucho más sutil en la madurez.<br />
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Veamos en otro ejemplo cómo puede un traje “ordenarme” un comportamiento. Imaginemos un ejecutivo con su traje formal. Al salir de trabajar se encuentra por casualidad con un viejo amigo que le invita a conducirse con él hasta una discoteca porque va a celebrar su despedida de soltero. No sería extraño que en la discoteca nuestro ejecutivo fuera el único que se abstuviera de bailar. El traje no obstruye su capacidad para hacerlo, pero hay algo en él que desanima a nuestro protagonista; no le ordena que permanezca quieto, pero simboliza hasta tal punto una labor y un comportamiento impregnados de seriedad y trabajo profesional, que emplearlo para bailar le resultaría vergonzoso. Por convención, el traje formal denota seriedad. Usarlo para bailar sería un poco como decir palabrotas en misa. Además de una infinidad de connotaciones, el objeto de diseño siempre denota su función<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn25" name="_ednref25" style="mso-endnote-id: edn25;" title="">[25]</a> y a menudo consigue persuadirnos para que nos comportemos como requiere el caso. Cuando entramos en una sala de espera, nueve de cada diez veces terminamos sentados, aunque no tengamos necesidad de descansar: son tantas las sillas y butacas cuya mera función parece gritarnos: “¡siéntate!”<br />
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Con el adorno corporal los humanos perseguimos un ideal imposible de belleza, socialización y resistencia física. Para tan altos propósitos, nos servimos de herramientas tan febles como el adorno, pero ¿qué puede curarnos la fealdad, la soledad y la mortalidad sino los placebos? Además, sin llegar a constituirse en dictador implacable, el traje ordena cómo debemos parecer y ser, además de constituirnos en iconos susceptibles de lectura pública. Traje y mente se corresponden porque mientras sigamos viviendo en una sociedad censora del desnudo, el vestido será el espejo del alma.<br />
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NOTAS<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref1" name="_edn1" style="mso-endnote-id: edn1;" title=""></a>1 Hegel, G. W. F., Estética, cit. Descamps, M. A., Le nu et le vêtement, París: Ediciones Universitarias, 1972, p. 63.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref2" name="_edn2" style="mso-endnote-id: edn2;" title=""></a>2 Hegel, G. W. F., Estética, Barcelona: Alta Fulla, vol. I, p. 425.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref3" name="_edn3" style="mso-endnote-id: edn3;" title=""></a>3 Ídem, p. 424.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref4" name="_edn4" style="mso-endnote-id: edn4;" title=""></a>4 De la vida elegante, cit. Descamps, Ob. Cit, p. 63.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref5" name="_edn5" style="mso-endnote-id: edn5;" title=""></a>5 Eco, U., “El hábito hace al monje”, en AA. VV, Psicología del vestir, Barcelona: Lumen, 1976, p. 9-23.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref6" name="_edn6" style="mso-endnote-id: edn6;" title=""></a>6 Barthes, R., El sistema de la moda, Barcelona, Gustavo Gili, 1978, p. 165.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref7" name="_edn7" style="mso-endnote-id: edn7;" title=""></a>7 Peterson, E., Tratados teológicos, Madrid: Los Libros del Monograma, 1966, p. 223.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref8" name="_edn8" style="mso-endnote-id: edn8;" title=""></a>8 Kant, E., Filosofía de la historia, Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1981, p. 73.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref9" name="_edn9" style="mso-endnote-id: edn9;" title=""></a>9 Cf. Flügel, J. C., Psicología del vestido, Buenos Aires: Paidós, 1964, pp. 112-114. El psicoanálisis ha demostrado que la estimulación cutánea por el viento o el mar conlleva un componente erótico.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref10" name="_edn10" style="mso-endnote-id: edn10;" title=""></a>10 Kant, Ob. Cit., p. 73.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref11" name="_edn11" style="mso-endnote-id: edn11;" title=""></a>11 Hegel, Ob. Cit., 1988, vol. I, p. 422.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref12" name="_edn12" style="mso-endnote-id: edn12;" title=""></a>12 Comte, A., Cours de philosophie positive, vol. V, lección 52, Paris: Schleicher Frères, 1908 (1841).<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref13" name="_edn13" style="mso-endnote-id: edn13;" title=""></a>13 Carlyle, Thomas, Sartor Resartus. Vida y opiniones del señor Teufelsdrokh, Barcelona: Imprenta de Henrich y Cía., 1905 (1833), p. 56.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref14" name="_edn14" style="mso-endnote-id: edn14;" title=""></a>14 Ídem, vol. I, p. 42. Sobre las funciones del vestido se han ocupado otros autores. Véanse especialmente: Flügel, J. C., Ob. Cit., pp. 11 a 109; y Descamps, Ob. Cit., pp. 71-95. Y después todos los demás: Marañón, G., Vida e historia, Barcelona: Espasa Calpe, 1943, pp. 125-142; Dogana, F., Psicopatología del consumo cotidiano, Madrid: Gedisa, 1984, pp. 104-108; Deslandres, Y., El traje, imagen del hombre, Barcelona: Tusquets, 1985, pp. 17-24.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref15" name="_edn15" style="mso-endnote-id: edn15;" title=""></a>15 Carlyle, Ob. Cit., vol. I, p. 68; también p. 82.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref16" name="_edn16" style="mso-endnote-id: edn16;" title=""></a>16 Ídem, p.56.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref17" name="_edn17" style="mso-endnote-id: edn17;" title=""></a>17 Calefato, P., El cuerpo y la moda, Valencia: Centro de semiótica y Teoría del espectáculo, p. 3.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref18" name="_edn18" style="mso-endnote-id: edn18;" title=""></a>18 Brun, J., 1977, La desnudez humana, Madrid: Aldaba, 1977, p. 44.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref19" name="_edn19" style="mso-endnote-id: edn19;" title=""></a>19 Carlyle, Ob. Cit., vol. I, p. 74.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref20" name="_edn20" style="mso-endnote-id: edn20;" title=""></a>20 Ídem, p. 82.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref21" name="_edn21" style="mso-endnote-id: edn21;" title=""></a>21 Entendido en sentido amplio, desde una simple cuerda alrededor de las caderas o la mutilación del lóbulo de la oreja hasta los vestidos más suntuosos.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref22" name="_edn22" style="mso-endnote-id: edn22;" title=""></a>22 Sobre la divina proporción consúltese por ejemplo: Lidwell, W., Holden, K, y Butler, J., Principios universales de diseño. Barcelona: Blume, 2005, pp. 96-97.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref23" name="_edn23" style="mso-endnote-id: edn23;" title=""></a>23 Cf. Ídem, pp. 26-27<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref24" name="_edn24" style="mso-endnote-id: edn24;" title=""></a>24 Flügel, J. C., Ob. Cit., p. 99-105.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref25" name="_edn25" style="mso-endnote-id: edn25;" title=""></a>25 Según Umberto Eco, el objeto de uso denota su función: “El objeto de uso es, desde el punto de vista comunicativo, el significante del significado denotado exacta y convencionalmente, que es su función” (Eco, U., La estructura ausente. Introducción a la semiótica, Barcelona: Lumen, 1972, p. 336). Así, por ejemplo, un martillo es el significante de la función percutir. Pero en un sentido más amplio, observa Eco, hay que reconocer que se produce la denotación incluso sin disfrutar de la función, por ejemplo las ventanas ciegas, que no permiten respirar al edificio, o las mangas falsas que cuelgan a la espalda en algunas prendas antiguas como los briales y las lobas. El traje anatómico estimula a moverse, a la vida activa, igual que un traje anti-anatómico (por ejemplo, la falda campana) estimula a posar, a permanecer como una estatua decorativa. Por su mera forma, el traje romántico ya nos explican quiénes son ellos y ellas en la sociedad, su principal función: la de él, activa; la de ella, pasiva.</div>
Pablo Pena Gonzálezhttp://www.blogger.com/profile/01608502343604568062noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9218313735884475195.post-36347443309810356802010-12-06T05:18:00.000-08:002015-08-10T07:18:09.632-07:00Significación del tejido en Grecia y Roma antiguas<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRz9TiWC4hIr-TPEttbXK93ZeNQEShAeaDlGbnn9t3CQcs_w5IELr1ZDHtBtgsVv5jB5_unJEuF7QJRaye9Qe5k1wDw28eVzOUKM8oPgE3iMEAYieLLIUAP5-QiLhhnQ2ky93PxsxtizA2/s1600/3%252C1+-+copia.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5559793441534361154" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhRz9TiWC4hIr-TPEttbXK93ZeNQEShAeaDlGbnn9t3CQcs_w5IELr1ZDHtBtgsVv5jB5_unJEuF7QJRaye9Qe5k1wDw28eVzOUKM8oPgE3iMEAYieLLIUAP5-QiLhhnQ2ky93PxsxtizA2/s320/3%252C1+-+copia.jpg" style="cursor: hand; float: left; height: 320px; margin: 0px 10px 10px 0px; width: 120px;" /></a><br />
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PUBLICADO: Pena González, Pablo: "Significación del tejido en Grecia y Roma antiguas", artículo: <i>Datatèxtil</i>, revista del Centre de Documentacio i Museu Textil, Terrassa, nº. 9, 2003.<br />
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Para comprender el capítulo que ahora nos ocupa debemos intentar borrar de la mente nuestra familiaridad con todo tipo de fibras, telas y colores. ¿Quién no ha visto alguna vez una camisa de seda de encendido color morado? Semejante atuendo vestido en Roma o Atenas nos hubiera procurado una fama instantánea: aquellos hombres nos habrían tachado de riquísimos. La tecnología moderna del textil y la confección ha permitido la democratización del traje. No lo decimos sólo porque en nuestro tiempo se produce ropa a unos costes tan bajos que cualquiera puede permitirse seguir las líneas generales de la moda, sino porque nos ofrece a precios asequibles casi todos los tejidos y tinturas. Paulatinamente, hasta la seda está perdiendo su connotación ostentosa y un buen rayón puede venderse más caro que una variedad rústica de la seda. Los actuales escandallos de las prendas de vestir acumulan costos agravados -a menudo equitativamente- por el diseño, la tela, la confección y las complejas operaciones de acabado. En Roma, sin embargo, el precio de un vestido venía determinado fundamentalmente por la fibra de su tejido y por el colorante con que había sido teñido; no existían ni el diseño ni la confección industriales, y el empleo de un tinte u otro podía suponer que el artículo costará diez o veinte veces más.<br />
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En esta sección trataremos de entender el significado social de las fibras principales empleadas en la antigüedad <a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn1" name="_ednref1" style="mso-endnote-id: edn1;" title="">[1]</a> y analizar en qué medida las telas determinaron la forma de la indumentaria grecolatina. De las pieles nos ocupamos en el capítulo del vestido de los bárbaros.<br />
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<b>El algodón, material afeminado.</b> Sobre el algodón, que los latinos llamaban carbasus o gossypinum<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn2" name="_ednref2" style="mso-endnote-id: edn2;" title="">[2]</a>, es muy arduo encontrar noticias y la mayoría de los historiadores del traje obvian este capítulo. Según Herodoto, esta fibra originaria de la India, donde los restos fósiles alcanzan los 5000 años de antigüedad en Mohenjo Daro, fue introducida en Egipto desde Mesopotamia. Desde Egipto la llevó Alejandro Magno a Grecia<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn3" name="_ednref3" style="mso-endnote-id: edn3;" title="">[3]</a>, y a Roma fue trasplantada desde Grecia, sostiene Wilson, casi con total seguridad<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn4" name="_ednref4" style="mso-endnote-id: edn4;" title="">[4]</a>.<br />
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Los tejidos de algodón obtuvieron un gran éxito entre el público femenino, razón más que suficiente para que los hombres recelaran del algodón y enseguida lo calificaran de artículo afeminado: “la nobleza masculina romana desconfiaba de este lujo y llegó a pensar que al contrario de la púrpura y el oro -viriles como todos sabemos-, la flexibilidad del tejido de gossypinum volvía afeminados a los patricios”<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn5" name="_ednref5" style="mso-endnote-id: edn5;" title="">[5]</a>. Es sorprendente que hasta mediados del siglo XX, de acuerdo con las investigaciones psicoanalíticas, se pueda decir del algodón que no complace a la clientela masculina; le parece un material neutro, ni fuerte para el trabajo ni lo bastante suave para despertar la intimidad. Por el contrario, a sus mujeres el algodón se les antoja inocente y sexy. Sin duda, el uso universal del vaquero ha modificado la visión masculina del algodón<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn6" name="_ednref6" style="mso-endnote-id: edn6;" title="">[6]</a>.<br />
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Por lo que concierne a la forma de las ropas antiguas, el algodón nos interesa porque se presta particularmente bien a la estampación (la fibra es celulosa en un 95%) y en la Antigüedad era muy escaso, circunstancia que puede explicar la ausencia de tejidos globalmente estampados en el mundo grecorromano.<br />
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<b>La lana, símbolo nacional y femenino. </b>Aristóteles declaró que “podrá prescindirse de la esclavitud el día que las lanzaderas trabajen solas”<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn7" name="_ednref7" style="mso-endnote-id: edn7;" title="">[7]</a>. El hilado y tejido de la lana no era sólo uno de los principales oficios de los esclavos, sino muy especialmente el campo que de forma efectiva o, en su defecto, simbólica, se reservaba a la mujer en la Antigüedad.<br />
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Sabemos que en Tesalia se esquila desde la Edad de Piedra<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn8" name="_ednref8" style="mso-endnote-id: edn8;" title="">[8]</a> y se ha deducido que el empleo de la lana en Grecia puede haberse debido al origen montañés de los dorios<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn9" name="_ednref9" style="mso-endnote-id: edn9;" title="">[9]</a>. La lana de Mileto tenía fama de ser la mejor en su tiempo<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn10" name="_ednref10" style="mso-endnote-id: edn10;" title="">[10]</a>.<br />
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Sobre la lana se puede escribir un tomo aparte. Nos han quedado descripciones muy detalladas sobre la elaboración de los paños<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn11" name="_ednref11" style="mso-endnote-id: edn11;" title="">[11]</a>, e incluso acerca del batanado y la limpieza<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn12" name="_ednref12" style="mso-endnote-id: edn12;" title="">[12]</a>, una labor para la que no servían los escrupulosos:<br />
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"Los bataneros gozaron de un próspero negocio en la antigua Roma, donde era signo de pobreza llevar la toga o la estola sucias. El lavado en seco, sin jabón, era rudimentario en comparación con nuestros sistemas, pero parece que conseguía su fin. Los principales materiales empleados eran nitrato, potasa y tierra de batanero, ayudados, según se dice, por orines procedentes de los urinarios públicos. Luego, los trajes eran aclarados con agua y expuestos a los vapores de azufre para blanquearlos. La tarea del batanero, pisando descalzo la colada con tal mezcolanza de líquidos, no era para remilgados"<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn13" name="_ednref13" style="mso-endnote-id: edn13;" title="">[13]</a>.<br />
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Por encima de cualquier otro elemento, lo que determinaba el “patriotismo” del vestido era la lana<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn14" name="_ednref14" style="mso-endnote-id: edn14;" title="">[14]</a>, la cual, además, estaba asociada al mundo femenino. Lana y mujer son dos palabras indisolublemente ligadas desde los tiempos de Creta. Las imágenes artísticas de la mujer activa remiten por lo común al hilado y al tejido; ilustran mujeres atareadas en hilvanar e hilar la lana para simbolizar una virtud femenina: la laboriosidad<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn15" name="_ednref15" style="mso-endnote-id: edn15;" title="">[15]</a>. Expresiones como “el lado de la rueca” aluden a las mujeres, mientras que la palabra gynaecea (gineceo, lugar de las mujeres) se empleaba en los contratos legales del Imperio romano para designar los establecimientos de tejido, hilado y teñido<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn16" name="_ednref16" style="mso-endnote-id: edn16;" title="">[16]</a>. Para Maguelonne Toussaint-Samat, el trabajo de la lana debe entenderse como una laboriosidad más ventajosa para el hombre que para la mujer, por cuanto constituye un medio para conservar a la esposa encerrada en casa:<br />
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"El palacio real de Cnossos, como toda casa que se preciara, contenía un taller de hilado y tejido. La puerta que conducía a los aposentos de la reina estaba indicada ¡con una rueca! (La rueca seguirá siendo el símbolo de la mujer, y en Roma se verán usos y ruecas adornados con lana o lino en los cortejos de las ceremonias nupciales, para recordar que la joven dueña deberá consagrar la mayor parte de su tiempo a hilar con sus sirvientas)"<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn17" name="_ednref17" style="mso-endnote-id: edn17;" title="">[17]</a>.<br />
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No le falta razón: en Ulises, un Telémaco suficiente regaña a su madre Andrómaca en los siguientes términos: “Ve a tu aposento, ocúpate en las tareas propias de tu sexo, del telar y la rueca, y ordena a las sirvientas que se apliquen a su trabajo; la palabra es asunto de hombres, sobre todo la mía, porque yo soy el señor de la casa”<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn18" name="_ednref18" style="mso-endnote-id: edn18;" title="">[18]</a>. La lana queda así planteada a un tiempo como símbolo de la mujer y de su sumisión al hombre.<br />
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Aunque la afluencia de esclavos a la poderosa Roma del Imperio emancipó a las esposas de su ocupación más legítima, el símbolo permaneció intacto:<br />
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“Trabajó la lana”. Muchas veces, el último tributo del romano a su difunta esposa en el epitafio que le dedicaba incluía, entre el catálogo de sus virtudes, esta evidencia de su auténtica naturaleza romana (...). Cuando Augusto intentó el renacimiento de las apergaminadas virtudes de la vieja Roma, tuvo el puntillo de vestir túnicas y togas hechas en casa por su esposa Livia, ayudada, claro está, por sus esclavas. Por entonces, pocas damas romanas tocaban un huso o un telar. Al igual que las damas griegas unos siglos antes, dejaban esos menesteres a sus esclavas o compraban túnicas y mantos a los bataneros y tintoreros"<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn19" name="_ednref19" style="mso-endnote-id: edn19;" title="">[19]</a>.<br />
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El psicoanálisis ha revelado las siguientes evocaciones de la lana: (1) viril y protectora; (2) evoca una vida cálida y subterránea, (3) fibra para prendas exteriores, (4) tranquila, tradicional y culta, (5) símbolo de los grupos sociales respetables, (6) recuerda a la madre<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn20" name="_ednref20" style="mso-endnote-id: edn20;" title="">[20]</a>. Aunque el estudio se haya efectuado con personas del siglo XX, los resultados se pueden aplicar en gran medida al mundo antiguo. Para nuestros antepasados grecolatinos la lana era por excelencia el material viril, motivo suficiente para que su prestigio y adoración no tuvieran competencia. Desde luego, era “culta”: casi todos los filósofos no vestían sino mantos de lana; Sócrates, el más ecologista, tenía a mal incluso que la lana se tiñera. ¿Respetable? Augusto se erigió en ejemplo de virtud entre otros motivos porque limitaba su guardarropa a prendas de lana tejidas en bajo su propio techo.<br />
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Por último, la lana constituía el único material en cierta medida impermeable de que disponían nuestros antepasados. Si se hila con mucho pelo y se le permite mantener una gran parte de su aceite natural (lanolina), la lana, por su propia estructura ensortijada, forma cámaras de aire que además de repeler el agua actúan como un termostato. En este sentido debe entenderse la siguiente explicación de Plutarco:<br />
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"Parece que los vestidos dan calor al hombre, no porque en realidad no calienten, ya que los vestidos en sí mismos son fríos (por esa razón, muchas veces, las personas que sienten calor o tienen fiebre cambian unos vestidos por otros), sino que el calor que el hombre despide de su propio cuerpo es guardado y mantenido por el vestido que rodea el cuerpo, y así no le permite que se disperse de nuevo"<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn21" name="_ednref21" style="mso-endnote-id: edn21;" title="">[21]</a>.<br />
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<b>El lino y la influencia jónica. </b>El lino ingresó en la rústica civilización doria como un nuevo y raro artículo de lujo, cuyo consumo fue tempranamente limitado por Solón<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn22" name="_ednref22" style="mso-endnote-id: edn22;" title="">[22]</a>. También entraron en la casta civilización grecolatina, por medio de los géneros más sutiles, las transparencias en el vestir, muy del gusto de las mujeres y recelo principal de la mojigatería masculina<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn23" name="_ednref23" style="mso-endnote-id: edn23;" title="">[23]</a>.<br />
Lino se ha encontrado en la Argólida, datado 2400-2000 a.C., importación de los colonos procedentes de Egipto y Asia Menor<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn24" name="_ednref24" style="mso-endnote-id: edn24;" title="">[24]</a>; en este último lugar su datación alcanza los 6000 años (Chatal Hüyük). En Grecia se aclimató sin dificultad en distintas regiones: Tracia, Macedonia, Acaya, y algunas islas como Creta, Chipre y Amorgos<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn25" name="_ednref25" style="mso-endnote-id: edn25;" title="">[25]</a>. Sin embargo, el centro productor más justamente famoso fue Alejandría<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn26" name="_ednref26" style="mso-endnote-id: edn26;" title="">[26]</a>. También se ha encontrado una coraza de lino en una tumba de Etruria, pero asevera Wilson que el uso del lino no se difundió por Roma hasta que lo comenzaron a importar desde Grecia<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn27" name="_ednref27" style="mso-endnote-id: edn27;" title="">[27]</a> o, al menos, hasta que se conoció el método para obtener fibras de calidad una vez iniciado su cultivo en suelo itálico. Campania, Etruria y el valle del Po aceptaron la flor azul<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn28" name="_ednref28" style="mso-endnote-id: edn28;" title="">[28]</a>.<br />
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Sobre la difusión del lino en Roma nos da amplias noticias Toussaint-Samat. Su empleo no se limitaba a las prendas de vestir:<br />
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"Al margen del diáfano linón destinado a las mujeres elegantes con maridos tolerantes, el lino debía satisfacer las crecientes necesidades del ejército y la marina (velas y cuerdas), así como el mercado de ropa blanca para el hogar, según la moda egipcia: sábanas, manteles, servilletas, toallas, pañuelos... Con la gran expansión del Imperio, llegaron de la Grecia asiática y de Egipto los mejores tejedores de lino. Tras un período de captación se les enviaba a provincias (Arles, Lyon, Viena, Reims, Metz, Tournai, Tréveris) o a las colonias (España, Reino Unido) para que formaran a los linicultores y obreros de las fábricas imperiales, dirigidas por oficiales jubilados (...) En todas partes la industria del lino se resintió mucho con la caída del Imperio romano y las invasiones bárbaras"<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn29" name="_ednref29" style="mso-endnote-id: edn29;" title="">[29]</a>.<br />
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La moda de los vestidos de lino comenzaría a finales del siglo VI a.C. en Atenas con la asimilación de la cultura jonia, influencia de profunda repercusión en todas las disciplinas artísticas (se introduce el orden jónico en una cella del Partenón), y que Onians explica como fruto de la alianza entre Atenas y Jonia para aunar fuerzas militares:<br />
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"La influencia jonia, o mejor dicho egea, sólo aparece en Atenas realmente a finales del siglo VI a.C. con la introducción paulatina del mármol tanto en la arquitectura como en la escultura, y con el préstamo de motivos tales como el chitón jónico, que sustituyó al sencillo peplo dórico en la tipología de escultura femenina erguida. Tras las guerras Médicas, cuando los atenienses y su flota se vieron en situación de dirigir la ofensiva egea contra los bárbaros, aún tuvieron ciertos reparos para identificarse con los jonios. Quizá podamos clasificar así la inclusión de elementos jónicos en el Partenón, iniciado en el 448 a.C., pero hemos de decir que éstos ocupan posiciones secundarias (...) Sólo cuando el liderazgo ateniense estuvo amenazado y Atenas se vio dirigiendo a sus apáticos aliados jonios contra los dorios, los atenienses utilizaron el arte para declarar abiertamente sus vínculos con los jonios. Gracias a falseamientos genealógicos, afirmaron que Erecteo, rey del Ática, fue el abuelo de Ion, el antepasado de los jonios".<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn30" name="_ednref30" style="mso-endnote-id: edn30;" title="">[30]</a><br />
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Sin embargo, acerca del vestido jonio Herodoto redactó su propia versión y harto más divertida: al parecer, luego de una guerra entre Atenas y Egina cuya fecha ignoramos, quizás el año 485 a.C., los eginetas obtuvieron una victoria tan aplastante que murieron todos los atenienses menos uno, el infortunado que se acercó a Atenas y anunció el desastre; en cuanto escucharon esta noticia, las mujeres de los soldados fallecidos se dejaron llevar por la histeria y se abalanzaron sobre el superviviente y lo acribillaron con los alfileres de sus vestidos; los atenienses consideraron que la carnicería de las mujeres era peor que la derrota y, a falta de resolución sobre qué castigo imponerles, les obligaron a abandonar su vestido habitual por el de Jonia, esto es, sustituir el tradicional vestido dorio de lana prendído desde los hombros con alfileres, por la túnica de lino que no los precisaba<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn31" name="_ednref31" style="mso-endnote-id: edn31;" title="">[31]</a>.<br />
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Según Abrahams, el vestido dorio se tejía con lana y su túnica recibía el nombre de peplo; la túnica de lino, el de chiton. El lío terminológico se complica porque chiton fue originalmente la palabra para designar el lino, la fibra y el tejido de lino, pero con el tiempo terminó denominando la túnica realizada con dicho tejido y por fin cualquier túnica. Además, ambos vestidos o túnicas -o simplemente tejidos, de lana y lino- llegaron a combinarse del mismo modo que el orden jónico arquitectónico terminó mezclándose con los órdenes dórico o corintio.<br />
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<b>La seda de Cos y la seda verdadera.</b> El origen de la seda en Grecia y Roma se mantiene en la oscuridad porque algunos autores denominan seda a cualquier fibra conseguida del capullo de gusano bómbix, y otros solamente entienden por seda la fibra larga y continua que se obtiene deshilvanando por completo el mismo. En la actualidad, los peritos del textil denominan seda salvaje a la primera y seda en rama o seda engomada a la segunda. Nuestros antepasados hablaban de vestes sericae, es decir, ropa de seda verdadera, y serica coae, la seda proveniente de la isla de Cos.<br />
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La seda verdadera (<i>vers</i> <i>serica</i>), seda a partir de fibra continua, el filón de la dinastía china Han, si atendemos a los historiadores romanos los occidentales la vieron por primera vez en el año 53 a.C.<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn32" name="_ednref32" style="mso-endnote-id: edn32;" title="">[32]</a>; pero dos historiadores modernos retrotraen las fechas: E. Gullberg y P. Asström sitúan el descubrimiento hacia el siglo II a.C., cuando “era tan cara que sólo se ponía en la trama”<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn33" name="_ednref33" style="mso-endnote-id: edn33;" title="">[33]</a>. Tertuliano, refiriéndose a la seda, afirmaba que Alejandro conquistó a los medos pero que el traje medo conquistó a Alejandro (pero, ¿la importaban los persas de los chinos o la fabricaban ellos mismos?).<br />
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En cualquier caso, la elaboración de la seda en Occidente se sitúa siempre en Bizancio desde los tiempos de Justiniano y Teodora. Toussaint-Samat recoge dos versiones distintas del origen de esta producción y las dos implican a religiosos escamoteadores del secreto mejor guardado de China. El éxito debió de ser fabuloso: el Peloponeso mereció durante siglos el sobrenombre de Morea por sus plantaciones de moreras blancas con que alimentar a los gusanos prodigiosos<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn34" name="_ednref34" style="mso-endnote-id: edn34;" title="">[34]</a>. La versión de Robert Graves, aunque novelada en El conde Belisario, se inspira en las versiones anteriores<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn35" name="_ednref35" style="mso-endnote-id: edn35;" title="">[35]</a>. En efecto, de haberse fabricado en Roma, Virgilio o Plinio el Viejo no pensarían erróneamente que se extraía de los árboles. Tanto los romanos como los chinos intentaron numerosas veces lograr un contacto directo que tantos beneficios hacía suponer.<br />
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Además de los <i>vestes</i> <i>sericae</i> (ropas de seda verdadera), los antiguos conocían otros dos tipos de seda obtenidos mediante el cardado del capullo: los tipos coae, y bombycinae. Según Plinio, la bombycina procedía de Asiria, del gusano de morera, mientras que el tipo coa provendría de gusanos de otros árboles, probablemente roble, fresno y ciprés.<br />
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Nada demostrable conocemos sobre el empleo de la seda en Grecia. Por el contrario, de Roma nos llegan datos tan asombrosos como su inalcanzable precio: doce onzas de oro fino la libra de seda en tiempos de Aureliano; tres libras de oro por una libra de seda en tiempos de Diocleciano. No es de extrañar que surgieran nuevas profesiones en torno al lustroso material, y no nos referimos a los predecibles sericarii negociatores, sino a las sericariae, esclavas encargadas de velar a costa de su vida por los vestidos de sus amas.<br />
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Una carestía que supuso la ideación de nuevas variedades híbridas: se distinguían los tejidos que eran completamente de seda (holosericus) de los que sólo lo eran en parte (subsericus); y que prácticamente se empleara de modo exclusivo para los adornos aplicados a las telas: paragaudes (medallones redondos u ovalados, insignias de rango social del portador en función de su tamaño) y clavi (tiras y galones para orlar los vestidos y los mantos). Según diversos autores, la célebre pero desconocida synthesis que se reservaba para las cenas se confeccionaba a menudo de seda, y había también artículos casi o literalmente transparentes que suscitaban la indignación de Séneca y multitud de maridos.<br />
<br />
En Roma la seda significó necesariamente riqueza y, en negativo, falta de humildad y ostentación. Durante siglos despertó prejuicios. El primer emperador que vistió seda pertenece al siglo III de nuestra era, Heliogábalo (218-222), extravagancia que la historiografía explica achacándola a su juventud (un chiquillo inconsciente de catorce años) y su procedencia siria. Sus contemporáneos vieron en semejante osadía un nuevo signo de decadencia: “ni Severo Alejandro (222-235), también de origen oriental, ni Aureliano (235-270), entre otros, abusaron de la seda; en especial, el segundo consideraba que era demasiado cara para él y fue incapaz de regalar a su esposa una palla de seda que codiciaba”<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_edn36" name="_ednref36" style="mso-endnote-id: edn36;" title="">[36]</a>. De hecho, la seda mereció numerosas leyes que restringieron su consumo: en un primer momento sólo podían vestirla las mujeres, circunstancia que incrementó su relación simbólica con el sexo femenino: Tiberio prohibió la seda a los hombres y en el Codex Theodosius constituye un lujo regulado.<br />
<br />
<b>Los colorantes. </b>Salvando la excepción de la púrpura, de la que nos ocupamos más adelante en el capítulo titulado El vestido de los dignatarios, casi la totalidad de los tintes provenía de especies vegetales: el glasto (glastum) o pastel de tintorero para obtener el azul, el índigo para el azul oscuro, la gualda (lutum) para el amarillo y un liquen marino (focus) para el rojo. Los matices se conseguían con diversas mezclas: la gualda con sales de cobre viraba hasta el verde, y el empleo de taninos procedentes de los árboles permitía oscurecer los tonos citados o conseguir marrones. En Roma se multiplicaron los gremios dedicados exclusivamente al tinte de un sólo colorante: los purpuraii teñían exclusivamente de púrpura; los cenarii, de amarillo claro; los flammarii, de naranja; los spadicarii, de marrón; los crocotarii, de amarillo azafrán, etc.<br />
<br />
<b>NOTAS</b><br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref1" name="_edn1" style="mso-endnote-id: edn1;" title="">[1]</a> Los testimonios antiguos dan fe del cultivo y el uso de otras fibras en el Mediterráneo antiguo: cáñamo, hoja de palmera, esparto, junco, papiro, genista, malva y ortiga (Alfaro, 1997: 15). También se han encontrado hilos de oro e incluso hilos incombustibles de amianto.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref2" name="_edn2" style="mso-endnote-id: edn2;" title="">[2]</a> Carbasus constituye el término más generalizado en la Europa antigua; gossypium es el término elegido por Plinio para denominar a la planta del algodón en la isla de Tilo (Wilson, 1938: 3), y el término que ha dado lugar a su clasificación botánica: gossypinum herbaceum L. No llegaría a Europa como planta cultivada hasta la invasión de nuestra Península por los árabes (Alfaro, 1997: 26).<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref3" name="_edn3" style="mso-endnote-id: edn3;" title="">[3]</a> Gullberg, 1970: 10.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref4" name="_edn4" style="mso-endnote-id: edn4;" title="">[4]</a> Wilson, 1938: 3.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref5" name="_edn5" style="mso-endnote-id: edn5;" title="">[5]</a> Toussaint-Samat, 1994, II: 125.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref6" name="_edn6" style="mso-endnote-id: edn6;" title="">[6]</a> Descamps, 1986: 72 y ss.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref7" name="_edn7" style="mso-endnote-id: edn7;" title="">[7]</a> Descamps, 1986: 96.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref8" name="_edn8" style="mso-endnote-id: edn8;" title="">[8]</a> Gullberg, 1970: 9.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref9" name="_edn9" style="mso-endnote-id: edn9;" title="">[9]</a> Boucher, 1965: 106.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref10" name="_edn10" style="mso-endnote-id: edn10;" title="">[10]</a> Toussaint-Samat, 1995: II: 30.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref11" name="_edn11" style="mso-endnote-id: edn11;" title="">[11]</a> Sobre el tejido véase Alfaro, 1997: 15-21 y 45-63.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref12" name="_edn12" style="mso-endnote-id: edn12;" title="">[12]</a> Cf. Wilson, 1938: 25 y ss.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref13" name="_edn13" style="mso-endnote-id: edn13;" title="">[13]</a> Flaceliere, 1989: 169.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref14" name="_edn14" style="mso-endnote-id: edn14;" title="">[14]</a> Sinónimo de ropa en numerosos documentos antiguos, según Wilson (1938: 1).<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref15" name="_edn15" style="mso-endnote-id: edn15;" title="">[15]</a> Lisarrague, 1987: 227.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref16" name="_edn16" style="mso-endnote-id: edn16;" title="">[16]</a> Anderson, 1991: 64.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref17" name="_edn17" style="mso-endnote-id: edn17;" title="">[17]</a>Toussaint-Samat, 1995, II: 33.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref18" name="_edn18" style="mso-endnote-id: edn18;" title="">[18]</a> Mosse, 1990: 34.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref19" name="_edn19" style="mso-endnote-id: edn19;" title="">[19]</a> Grant, 1987: 283.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref20" name="_edn20" style="mso-endnote-id: edn20;" title="">[20]</a> Estudio de Dichter encontrado en Descamps, 1986: 96 y ss.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref21" name="_edn21" style="mso-endnote-id: edn21;" title="">[21]</a> Moralia 100 B; cit. en Alfaro (1997:18).<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref22" name="_edn22" style="mso-endnote-id: edn22;" title="">[22]</a> Abrahams, 1964: 42.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref23" name="_edn23" style="mso-endnote-id: edn23;" title="">[23]</a> Gran cantidad de escritores consideraba que una mujer vestida con tejidos de lino o seda iba en realidad desnuda. Cf. Licht, 1975: 85-86.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref24" name="_edn24" style="mso-endnote-id: edn24;" title="">[24]</a> Deslandres, 1988: 50.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref25" name="_edn25" style="mso-endnote-id: edn25;" title="">[25]</a> Flaceliere, 1989: 197.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref26" name="_edn26" style="mso-endnote-id: edn26;" title="">[26]</a> Gullberg, 1970: 11.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref27" name="_edn27" style="mso-endnote-id: edn27;" title="">[27]</a> Wilson, 1938: 2.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref28" name="_edn28" style="mso-endnote-id: edn28;" title="">[28]</a> Toussaint-Samat, 1995: II: 93.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref29" name="_edn29" style="mso-endnote-id: edn29;" title="">[29]</a> Toussaint-Samat: II: 93-94. Después del Imperio romano, el lino fue reintroducido en Europa por los árabes a través de España.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref30" name="_edn30" style="mso-endnote-id: edn30;" title="">[30]</a> Onians, 1996: 27.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref31" name="_edn31" style="mso-endnote-id: edn31;" title="">[31]</a> Herodoto, V, 87-88, en Flaceliere, 1989: 197.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref32" name="_edn32" style="mso-endnote-id: edn32;" title="">[32]</a> Lucio Aenio Floro, Compendio de historia romana (s.I), en Toussaint-Samat, 1995: II: 155-156. Aquellos romanos que vieron la seda por primera vez fueron siete legiones conducidas por Marco Craso, gobernador de Siria, y el acontecimiento tuvo lugar en un lugar no concretado de Persia, cuando estaban en lucha contra los jinetes partos: “De repente, a pleno sol del mediodía, el ejército nativo pareció cubrirse de llamas brillantes, móviles y tornasoladas; eran banderas desplegadas rojas, amarillas o bordadas en oro, más cegadoras que el mismo sol. Estas resplandecientes banderas, que parecían casi vivas al ondular con el viento, eran de seda. Fascinados al principio, y después aterrorizados por aquella tela desconocida, incomprensible, quizás sobrenatural, las siete legiones se dejaron masacrar o capturar como el conejo por la serpiente”. Pero la primera vez que se vio en la propia Roma fue en el año 46 a.C. y lo narra el historiador del siglo II Dion Casio en su Historia Romana. Fue en las calles de Roma, donde se celebraba el triunfo del último triunviro, Julio César: “Para proteger a la multitud de los ardores del sol, el general no había dudado en hacer que se tendiera a modo de toldo una tela desconocida, soberbia, brillante, de mil colores tornasolados. Se supo que se trataba de un tejido muy apreciado por la seductora Cleopatra para sus vestidos más bellos, fabricado por los seres, un pueblo del otro extremo del mundo que vivía donde el sol salía, más allá del Eúfrates y del Imperio persa, y del que no se sabía nada más. Durante mucho tiempo se siguió sin saber nada de ellos, salvo que hacían llegar sus mercancías a los soberanos de Asia Menor a través de los persas. Tampoco se encontró una explicación para el origen de esta nueva tela, tan fina, tan suntuosa, que parecía haber sido hecha para la púrpura, que aumentaba su esplendor y su precio”<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref33" name="_edn33" style="mso-endnote-id: edn33;" title="">[33]</a> Gullberg, 1970: 11.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref34" name="_edn34" style="mso-endnote-id: edn34;" title="">[34]</a> Toussaint-Samat, 1995: II: 171. Otra leyenda dice que los capullos de seda los sacó de China una princesa en el escote de su vestido, cuando huía de su país (Alfaro, 1993: 21).<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref35" name="_edn35" style="mso-endnote-id: edn35;" title="">[35]</a> Graves, R., El conde Belisario. Barcelona: Edhasa, pp. 103-104.<br />
<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=9218313735884475195#_ednref36" name="_edn36" style="mso-endnote-id: edn36;" title="">[36]</a> Wilson, 1938: 5.</div>
Pablo Pena Gonzálezhttp://www.blogger.com/profile/01608502343604568062noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-9218313735884475195.post-32157508433382602602010-12-06T04:50:00.001-08:002015-08-10T07:17:44.664-07:00Análisis semiológico de la revista de modas decimonónica<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhr4uRVJhuoyjXhDODOPq1Wdc0SF9wm_UQ1fcFLj6g7qRn1e0Wsr242YSrSQEa_v1XvrYp8giakqx7p1VdoyWLqX9Am4SOdvnWfqjSJIqJCRvPljen0DjPnAK4aYkKkRaDZS0V7ursmX6UV/s1600/4%252C2.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5559794297533162418" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhr4uRVJhuoyjXhDODOPq1Wdc0SF9wm_UQ1fcFLj6g7qRn1e0Wsr242YSrSQEa_v1XvrYp8giakqx7p1VdoyWLqX9Am4SOdvnWfqjSJIqJCRvPljen0DjPnAK4aYkKkRaDZS0V7ursmX6UV/s320/4%252C2.jpg" style="cursor: hand; float: left; height: 320px; margin: 0px 10px 10px 0px; width: 93px;" /></a> PRIMERA PUBLICACIÓN: Pena González, Pablo, "Análisis semiológico de la revista de modas decimonónica", artículo: <i>Estudios del Mensaje Periodístico</i>, UCM, nº. 7, 2001.<br />
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SEGUNDA PUBLICACIÓN: Pena González, Pablo, <i>La moda en el Romanticismo y su proyección en España, 1828-1868,</i> monografía. Ministerio de Cultura, 2008. <br />
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<b>LEER ON LINE </b>: <a href="http://www.ucm.es/info/emp/Numer_07/7-5-Inve/7-5-12.htm">http://www.ucm.es/info/emp/Numer_07/7-5-Inve/7-5-12.htm</a><br />
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Pablo Pena Gonzálezhttp://www.blogger.com/profile/01608502343604568062noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9218313735884475195.post-10624880556429281162010-12-06T04:42:00.000-08:002015-08-10T07:20:30.477-07:00Dandismo y juventud<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCzwQSqKYOH9GhBUljD0FsxDVm5g2E92vbr1ZXxgbmkRdI3mo3zW8iZX7tiEHvSgiWXf6ysQe0cEdS-3yKTM1hHa5shvfwMVk0Q4hg2FP6FkTIibbE3hzROFpZNBbSv9p41yIHxcdVqYos/s1600/4%252C2+-+copia.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5559795174038704530" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjCzwQSqKYOH9GhBUljD0FsxDVm5g2E92vbr1ZXxgbmkRdI3mo3zW8iZX7tiEHvSgiWXf6ysQe0cEdS-3yKTM1hHa5shvfwMVk0Q4hg2FP6FkTIibbE3hzROFpZNBbSv9p41yIHxcdVqYos/s320/4%252C2+-+copia.jpg" style="cursor: hand; float: left; height: 320px; margin: 0px 10px 10px 0px; width: 94px;" /></a>PRIMERA PUBLICACIÓN: Pena González, Pablo, “Dandismo y juventud”, artículo: <i>REIS, Revista Española de Investigaciones Sociológicas</i>, CIS, Ministerio de la Presidencia, nº. 98, 2002.<br />
<br />
SEGUNDA PUBLICACIÓN: Pena González, Pablo,<i>La moda en el Romanticismo y su proyección en España, 1828-1868</i>, monografía. Ministerio de Cultura, 2008.<br />
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LEER ON LINE: http://www.reis.cis.es/REIS/PDF/REIS_098_08.pdfPablo Pena Gonzálezhttp://www.blogger.com/profile/01608502343604568062noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9218313735884475195.post-59455264299378921802010-12-06T04:29:00.000-08:002015-08-10T07:20:01.975-07:00Abstracción y naturaleza en el vestido. Aplicación de la estética de Worringer.<div style="clear: right; cssfloat: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;">
</div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEho86haJRrkHY-HtRiDhN01LE8mR_oc5yIfM52oFhEJj6iTm1Ro0hGbHfrKz2H06-3Ah0UQ0-o0O18kXZzGyhWlCRUx20DVAMLsoZUXSlkZefipvn4p5TbYFIKn046TrsziqsdHcZC-tnun/s1600/4%252C1.jpg"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5559796502325292066" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEho86haJRrkHY-HtRiDhN01LE8mR_oc5yIfM52oFhEJj6iTm1Ro0hGbHfrKz2H06-3Ah0UQ0-o0O18kXZzGyhWlCRUx20DVAMLsoZUXSlkZefipvn4p5TbYFIKn046TrsziqsdHcZC-tnun/s320/4%252C1.jpg" style="cursor: hand; float: left; height: 320px; margin: 0px 10px 10px 0px; width: 105px;" /></a>PUBLICADO: Pena González, Pablo, "Abstracción y naturaleza en el vestido": <i>Studium</i>, <i>Revista</i> <i>de</i> <i>Humanidades</i>. Universidad de Zaragoza, nº. 10, 2004.<br />
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<b>Resumen</b>. En Abstracción y naturaleza (1908) Worringer nos propuso los supuestos psíquicos que han procurado un arte abstraizante y geométrico en las edades antigua y medieval y un arte predominantemente naturalista desde el Renacimiento. No se trata de tendencias puras: “La historia del arte no es sino un incesante encuentro de estas dos tendencias”. Estos supuestos psíquicos encajan tanto en la evolución de las artes llamadas mayores como en la de las artes decorativas: todas las disciplinas productoras del hombre se pliegan a esa misma voluntad de forma porque todas son generadas por las mismas necesidades psicológicas. Veremos cómo el traje encaja dentro de los esquemas fundamentales de Worringer y cómo puede darles la espalda. Al constituirse en la única profesión artística que tiene como soporte al propio ser humano, la voluntad de forma que lo genera se vuelve permeable a otros componentes psicológicos que son ajenos a las artes extracorporales.<br />
<br />
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1. INDUMENTARIA EN TÉRMINOS DE FIGURACIÓN Y ABSTRACCIÓN<br />
Las prendas de vestir modernas pueden ser consideradas figurativas porque representan la anatomía humana; la dibujan y redibujan con el paso de las temporadas para ajustar el patronaje al siempre cambiante ideal de belleza física. La indumentaria moderna es un arte figurativo porque es antropomorfa, canónica respecto del cuerpo humano. Por el contrario, la indumentaria antigua, compuesta de túnicas y mantos, era un arte que borraba la configuración anatómica y la reunía envolviéndola en atuendos de formas abstractas.<br />
<br />
Historiadores del vestido como León Heuzey o sociólogos como Gilles Lipovetsky ya se apercibieron de este hecho aunque nunca emplearan los términos “abstracto” y “figurativo” (el segundo en el sentido de antropomorfo) para referirse respectivamente al vestido antiguo y al vestido moderno, cuya transición se produjo en el Renacimiento. El primero sostiene que “la pretensión de las ropas ajustadas es la de reproducir las formas del cuerpo” ; Heuzey está separando por un lado la indumentaria antigua, casi de manera invariable combinaciones no antropomorfas de mantos y túnicas más o menos despegadas de la piel, y por otro, el atuendo moderno ajustado y elaborado por tallas para embutir cada órgano corporal. Lipovetsky corrobora esta idea cuando explica que a partir del Renacimiento “el traje dibujará y pregonará la belleza del cuerpo” .<br />
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<img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5547548661634350194" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhuP7AM-OCmfTI6uMW-FnAki1pxBsQ7QgSRi7iuuaMMuGImN_VG7nFJtIt0wMb-Q_wqiArajdo0LNKHdj_MgMgToy5Th_WgcBiBQfGpd_yBbGAiHQFA9U8fj3aGDASVZ78dqM-hGirkzpgO/s200/semiologica+del+traje.jpg" style="float: right; height: 200px; margin: 0px 0px 10px 10px; width: 175px;" />Un joven vestido con chaqueta y cazadora vaqueras muestra en realidad un desnudo sintético. Cada órgano corporal posee su propio e independiente artículo indumentario: las piernas, perneras; los brazos, mangas; los hombros, canesú; el abdomen, delanteros; y los pespuntes costuras decorativas, no estructurales traducen y subrayan los órganos que enmascara la indumentaria: el cuello, los pectorales, el esternón, las muñecas, el pene, las nalgas. Actualmente se venden trajes mucho más antropomorfos como las mallas ajustadas. Muy diferente se nos presenta el traje antiguo europeo o el tradicional de Extremo Oriente y el Islam: un sistema combinatorio de túnicas y mantos que parecen comprender el cuerpo como un cilindro al que envolver. En Grecia antigua un mismo rectángulo de tejido hacía las veces de túnica y sábana, de modo el vestido sólo adquiría entidad sobre el cuerpo. Por el contrario, nuestro guardarropa actual se compone de piezas indumentarias de empleo inconfundible, tanto se asemejan al cuerpo a partir de cuyas medidas ha sido confeccionado.<br />
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<br />
2. WORRINGER E INDUMENTARIA<br />
<b>Principios del sistema de Worringer</b>. Tomando de su maestro Riegl el principio de voluntad artística (Kunstwollen), Worringer afirma que las formas artísticas traducen el sentimiento vital de cada civilización, entendiendo por sentimiento vital: “El estado psíquico en que la humanidad se encuentra en cada caso frente al cosmos, frente a los fenómenos del mundo exterior (...).Así es que la evolución estilística del arte en los diferentes pueblos revela, exactamente como su teogonía, los diferentes niveles de lo que llamamos el sentimiento vital” . Dependiendo de este sentimiento vital, las formas del arte serán predominantemente abstractas o naturalistas. En el caso naturalista, secundando parcialmente la estética de Lipps, Worringer alude al afán de empatía (Einfühlung) o proyección sentimental .<br />
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Los supuestos psíquicos de que nos habla debemos buscarlos en el sentimiento vital de los pueblos, en su comportamiento anímico frente al cosmos . Según Worringer, los antiguos sentían una profunda angustia por un mundo del cual tanto desconocían. Frente a la confusión y el caos, frente al desorden y la inefable mutabilidad de la naturaleza, toda la vida se sujetaba a leyes que vertebran lo invertebrado. Los fenómenos atmosféricos se individualizaban y explicaban mediante encarnaciones de dioses, ocupados cada uno en una misión específica, exactamente igual que la sociedad se estructuraba jerárquica y funcionalmente. Ordenar el azar, reprimirlo a las matemáticas, constituía el trabajo de los augures. Las artes plásticas y las artes industriales destacaban las formas geométricas; todo se disponía en ejes ortogonales claros. En síntesis, “cuanto menos familiarizada está la humanidad, en virtud de una comprensión intelectual, con el fenómeno del mundo exterior, cuanto menos íntima es su relación con éste, tanto más poderoso el ímpetu con que se aspira a aquella suprema belleza abstracta” . Es la evolución racionalista de la humanidad la que reprime aquella angustia y aquel sentimiento de indefensión del hombre enfrentado al universo. Por fin, también puede darse que una civilización intelectualmente avanzada como la china, intuya que la existencia es insondable y se burle de la razón, en cuyo caso producirá del mismo modo un arte abstraizante .<br />
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Por el contrario, la racionalización del ser, la mengua del instinto cósmico, coincide con “un robustecimiento del afán de proyección sentimental” . Al racionalismo de Descartes, centrado en la certeza de la existencia, le corresponde un arte figurativo. El afán de empatía con la naturaleza ha dado a lugar el naturalismo en las artes plásticas de la época helenística y la Edad Moderna; mientras que el afán de abstracción ha sido responsable de generar la arquitectura monumentalista y los relieves y pinturas de las épocas pretéritas, artes caracterizadas por la simplicidad y la geometría.<br />
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<b>Excepción de la indumentaria</b>. En general, esta teoría puede ser también ejemplificada con el traje. Las indumentarias antigua y medieval de Occidente y la tradicional de China y el Islam son abstraizantes. Un chal mesopotámico, enrollado al cuerpo oblicuamente, negando o borrando las regiones anatómicas que oculta y engloba, puede ser considerado el producto de un afán de abstracción, mientras que el pantalón vaquero, tanto por su estructura bífida como por los pespuntes que dibujan las líneas de las piernas, las nalgas y el sexo, traduce un afán de empatía.<br />
Pero en el periodo helenístico, junto a una plástica naturalista, el traje se mantuvo en sus coordenadas abstractas, aunque hay que remarcar que este antagonismo entre la evolución del vestido y el resto de las artes sólo se ha dado en aquella época.<br />
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¿A qué pudo deberse esta evolución disociada del vestido y el resto de las artes? Sólo el desnudo censurado se sublima al vestido. Como afirma Paul Ableman, el cuerpo no puede prohibirse . El motivo más convincente para entender por qué el vestido ha permanecido abstracto durante milenios y ha devenido antropomorfo por vez primera en la Europa católica, ha de buscarse en la censura de la carne, en la denigración de la sexualidad frente a la continencia, en el pudor sexual que convirtió a la carne desnuda en tentación que impulsaba a cometer actos impuros. En el Egipto faraónico, así como en Grecia y Roma antiguas, el desnudo fue tan legítimo como el vestido; se exaltaba en las artes, se proclamaba en los recintos públicos por medio de estatuas e incluso se dotaba a las ciudades de ámbitos para su exhibición como las palestras y las termas. El desnudo lícito y triunfante fue luego paulatinamente desterrado por la Iglesia en un largo proceso que tuvo lugar en la alta edad media. “La visión cristiana consideraba el cuerpo un vergonzoso e impropio revestimiento del espíritu y un peligro para éste”, afirma Niccola Squicciarino . Paul Brown explica: “En el pensamiento católico de la Edad Media, la carne emergió como algo tenebroso. Su vulnerabilidad a la tentación, a la muerte e incluso al placer, era una manifestación dolorosamente apropiada de la voluntad cojeante de Adán” . El desnudo recibió el estigma de la vulnerabilidad. Para la sociedad, el desnudo será la imagen de Cristo en la Cruz y de los mártires en el sacrificio .<br />
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Por fin, en el siglo XIV, como para resolver la evidente contradicción entre la naturaleza del hombre, dotado con estímulos que alientan la sexualidad y el goce carnal, y el deber moral católico de la represión, el desnudo se sublimó al vestido. Cuando desde el siglo XIII la ideología comenzó a bascular desde el teocentrismo hacia el antropocentrismo, la indumentaria medieval no pudo por más tiempo satisfacer los naturales anhelos narcisistas y exhibicionistas, vigorizados por el humanismo. Con el impulso del humanismo no se retornó a la cohabitación del vestido y el desnudo de que habían gozado los griegos: el pudor hacia la desnudez había ya quedado firmemente instalado en nuestra mentalidad. Pero, en compensación, el cuerpo se sublimó al traje y éste devino antropomorfo .<br />
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Desde entonces, lo fundamental para el comprador moderno de ropas ya no radica tanto en el color ni en la materia casi lo único que antiguamente podía elegirse, sino en que siente bien, que revele el cuerpo que se ansía. Desde entonces, en suma, la indumentaria civil se caracteriza por su naturalismo idealista.<br />
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<b>Noción de naturalismo en Worringer</b>. En este punto hemos de recordar la diferencia que establece Worringer entre naturalismo como reproducción de lo visible y naturalismo como género artístico. Su teoría sólo se cumple si se acepta la segunda opción. En el primer caso, la imitación de la naturaleza expresa simplemente una capacidad, y este naturalismo como finalidad de la obra de arte no es competencia de su trabajo; en el segundo caso, el naturalismo no es un fin sino un medio para la representación . Sabemos que Miguel Ángel admiraba la hermosura del cuerpo humano, pero no lo pintaba asumiendo su canon tradicional; modificaba éste y empleaba el naturalismo para la expresión de una idea.<br />
Esta distinción resulta también fundamental para la historia del vestido. Como vimos, el atuendo vaquero tampoco merece ser calificado de imitación servil del desnudo humano. El traje moderno viene empleando un número infinito de infraestructuras, entretelas y postizos para construir un cuerpo ideal a partir de su humilde soporte. De ahí los hombros exageradamente anchos de las americanas, las puntas absurdas de los zapatos, la altura falsificada mediante tacones o las extensiones sumadas al cabello natural.<br />
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Hay que anotar que el traje, como la arquitectura, es un arte que tiene vedado el hiperrealismo. Desde luego, se puede imprimir –como en efecto se ha hecho– la fotografía de un torso sobre el delantero de una camiseta, pero no nos ocupamos aquí de la impresión, de la estampación o de la fotografía, artes figurativas más competentes en la mimesis de lo visual. La reconstrucción del aspecto natural humano por medio del patronaje y de la confección, que implicaría la elaboración y el cosido de piezas diminutas de color carne y la adhesión de flecos u otros recursos para dar la sensación de vello, resultaría tan onerosa como la imitación hiperrealista de un tronco de árbol en la columna de un templo.<br />
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3. VARIABLES DEL SISTEMA DE WORRINGER<br />
<b>Instinto versus reflexión</b>. Worringer postula que las formas abstractas nacen de manera instintiva, mientras que las formas sujetas a la empatía precisan la intervención del intelecto, precisan el concurso de la reflexión . Una aseveración que Worringer aplica a las artes plásticas y que nos sirve a nosotros para explicar las primeras formas del traje.<br />
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Nos parece lógico que la falda y la capa primitivas sean tenidas por las primeras prendas de vestir inventadas por el hombre y que su nacimiento se produjera espontáneamente. Tomada la piel de un animal, lo más fácil para adosarla al cuerpo se materializa en dos posibilidades: enrollarla a las caderas o colgarla desde los hombros. Este cobertor de caderas ha quedado registrado en el arte antiguo de los cinco continentes. También el chal primitivo, que descubre un hombro y se enrolla generando líneas oblicuas, pudo nacer de manera espontánea: si la piel con que vamos a vestirnos es larga como la de un gran felino, la podemos enrollar diagonalmente sobre el pecho, trayendo hacia delante los dos extremos para atarlos. Se configura la piel en forma de X que vestían los sacerdotes de Amón y que todavía conservan algunas tribus del Alto Nilo. Todo el vestuario de los pueblos antiguos se compone de las piezas que acabamos de enumerar: faldas, túnicas (es decir, faldas que penden de los hombros) y chales (el himation griego, la toga romana –fig. 1–, la clámide bizantina y altomedieval).<br />
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<b>Unidad versus multiplicidad</b>. Frente al racionalismo, que comprende el universo como una conjunción de múltiples fenómenos interrelacionados, el hombre primitivo simplifica lo complejo para clarificarlo.<br />
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El traje figurativo moderno y contemporáneo ejemplifica perfectamente el vestido que ha de corresponder, según Worringer, a una sociedad laica y racionalista. En efecto, desde el siglo XV el vestido occidental fragmenta el cuerpo siguiendo las líneas anatómicas: separa desde la cintura lo superior de lo inferior; delimita el arranque de los brazos con sisas, prácticamente inexistentes en el traje abstracto; es común que las prendas superiores estén partidas por delante siguiendo la línea del esternón y por detrás en paralelo al espinazo. Una prenda como la chaqueta de caballero separa mediante costuras lo anterior de lo posterior, lo izquierdo de lo derecho e incluso el frente del costado (fig. 2). Se denominan costadillos a esas piezas que ciñen el talle lateralmente y cuyas costuras en la mayoría de los casos corren paralelas al músculo oblicuo mayor por delante el músculo de enlace con los abdominales y el extremo inferior del músculo dorsal mayor por detrás. En el traje anatómico el paradigma es el guante.<br />
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Sin embargo, un hombre vestido con toga, la prenda formal de los romanos equivalente a la chaqueta de nuestra era, ha perdido para la mirada el tronco y las extremidades (fig. 1). Bajo su escultórico remolino de pliegues, el cuerpo desaparece y sólo los órganos que desempeñan funciones comunicativas, la cabeza y las manos, salen a flote. El traje abstracto parece perseguir la unificación de las distintas partes del cuerpo cuando lo engloba drapeándolo con los tejidos. Todo lo contrario sucede con el traje antropomorfo: para vestir a una persona necesita mayor número de prendas de vestir y cada una de éstas, a su vez, se compone de múltiples piezas.<br />
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<b>Plano versus volumen</b>. Otra consecuencia del afán de abstracción que implica la necesidad de simplificar cada elemento es la representación carente de perspectiva. Sostiene Worringer que las disciplinas artísticas que mejor se ajustan a la particular Kunstwollen de las civilizaciones antiguas son todas aquellas que permiten la reducción de lo tridimensional al plano: el bajorrelieve, la pintura y los frisos ornamentales. Pero también los vestigios escultóricos de Egipto, Mesopotamia o la Grecia arcaica, observa Worringer, parecen tender hacia la forma plana y unitaria, como si se intentara negar su tridimensionalidad: “La búsqueda de medios y recursos para salvar la inevitable contradicción entre la representación de bulto redondo y las tendencias abstractas de perpetuación, constituyen la evolución del estilo plástico”.<br />
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Esos medios que permiten salvar la contradicción entre la tridimensionalidad de lo real y la bidimensionalidad del plano se reducen a dos:<br />
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1ª.- Observar en la medida de lo posible la cerrazón del material. A menudo se trata de colosos con un sólo punto de vista, pegada su parte trasera a un pilar o mural, de composición centrípeta y articulaciones apenas insinuadas. Numerosas obras egipcias y las estatuas de Ur son figuras cubo; las estatuas asirias y las griegas arcaicas equivalen a cilindros o fustes.<br />
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2º.- Recurrir a las leyes de lo inorgánico para elevar lo orgánico hacia una esfera atemporal es un principio de todo arte, pero muy especialmente de la plástica. Es decir, geometrizar, someter las formas a ley, suprimir la vida en lo orgánico . Esta “ley fundamental de la plástica”, como la denomina Worringer, la hallamos en todas las épocas y no sólo en el mundo antiguo. Donatello compuso su San Jorge con líneas tan centrípetas que podría rodar sobre un campo sin lastimarse. La grandeza sobrehumana de la Pietà del Vaticano la consigue Miguel Ángel agrupando a la Virgen y a Cristo en una suma piramidal, esto es, con medios similares: “La cerrazón de la materia no se representa con medios externos sino desde dentro. Los contornos que delimitan claramente la materia no son reales sino imaginarios, pero, sin embargo, no se nos imponen con menor claridad” .<br />
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En el Renacimiento, acaso por ocuparse este período de gestionar la transición entre las edades media y moderna, el balanceo entre las dos tendencias abstracta y naturalista se manifestó en el traje como una encrucijada de prendas largas y planas (túnicas y mantos como telones o cortinas) que perduraban desde épocas pretéritas, y el guardarropa de prendas pequeñas, modeladas mediante cortes muy exactos y ajustadas con pinzas para reproducir los volúmenes corporales. En este caso, como vemos, las variables de Worringer encajan con la evolución del vestido. Más aún, podemos añadir que todo el traje antiguo y medieval ha sido pensado para que su portador sea visto de frente, de manera que las personas devenían en cierta manera unidimensionales. El uso antiguo de colocar a la espalda largos mantos anulaba el relieve dorsal y ocultaba, como una cortina, los trazos del vestido que yacía debajo; se diría que realmente nuestros antepasados buscaban el efecto que explica Worringer dado que todos los volúmenes, líneas y efectos decorativos del traje habían de ser contemplados desde el frente (fig. 3). Por el contrario, el traje figurativo de las edades recientes merece igual cuidado desde todos los ángulos, y en diversos periodos de los últimos cinco siglos se han elaborado vestidos con colas, sobrefaldas arrebujadas en los riñones y otros artificios que animan a la mirada a rodear a sus portadores para apreciar toda la belleza del indumento (fig. 4).<br />
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<b>Hieratismo versus dinamismo</b>. Además del volumen y el espacio, el arte antiguo ha tendido a suprimir en sus representaciones el movimiento: “Atormentados por la confusa trabazón y el incesante cambio de los fenómenos del mundo exterior, se hallaban dominados por una intensa necesidad de quietud” . Nada mejor que el movimiento para derribar el ideal de tradición y persistencia. El hieratismo es característico de las representaciones abstraizantes como el dinamismo lo es del arte naturalista. Frente a un impertérrito kuros, la Victoria de Samotracia ilustra la asunción del dinamismo que caracteriza al arte naturalista.<br />
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En el arte del vestido esta dualidad de conceptos estéticos se enfrenta a un problema: el soporte del traje se mueve y el vestido debe en alguna medida supeditarse a esa movilidad. Mediante el vestido el sastre asume diversos movimientos conocidos. Por ejemplo, es costumbre que la caja del pantalón se confeccione con holgura suficiente para permitir el movimiento pendular de las piernas, y el largo de la manga lo determina el sastre midiendo el brazo del cliente levemente flexionado, para que no tire de los hombros. El movimiento es una potencia humana que está latente en el traje antropomorfo, bien que éste sea de común ajustado.<br />
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Pero se puede hacer una reflexión menos funcionalista sobre el vestido y el movimiento. Un hombre togado sufre la coerción de casi seis metros cuadrados de tela. Aunque semejante “impedimenta” no paralice a su portador, el espectador recibe de él una imagen estática, solemne y monumental. En cierto modo, como decía Worringer, se reduce lo orgánico (el movimiento) a lo inorgánico (la quietud). Además, todas las prendas de vestir largas, amplias y pesadas obligan a sus portadores a realizar movimientos suaves y lentos que connotan serenidad de espíritu. Los demagogos griegos recomendaban vestir el palio o himation comprimiendo por completo al orador, con objeto de petrificarlo para evitar la oratoria vehemente . El aspecto majestuoso que atribuimos a las personas ataviadas con mantos y capas grandes, o faldas inmensas como las de los vestidos de novia, no es sino una traducción lírica de su quietud, de su incapacidad para moverse con libertad. El traje abstracto, por tanto, se diría a menudo ideado con el propósito de eliminar el movimiento natural de las personas (fig. 1 y 3), del mismo modo que las prendas antropomorfas satisfacen a las sociedades modernas que ven en el dinamismo un valor encomiable (figs. 2 y 4). Pregunten a nuestras empresas modernas de la confección y ellas les confirmarán que actualmente por cada abrigo largo (gabanes, guardapolvos, impermeables) que se vende, se venden dos centenares de prendas de abrigo cortas (cazadoras, chaquetones, parkas).<br />
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4. VARIABLES ESPECÍFICAS DE LA INDUMENTARIA<br />
Por último incluimos algunos elementos que consideramos específicos de la indumentaria y que faltan en el ensayo de Worringer a causa de su carácter generalizador. Los enumeramos también como dualidades: el primer término corresponde a la indumentaria abstraizante y el segundo a la indumentaria antropomorfa.<br />
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<b>Soltura versus ajuste</b>. Heuzey distingue entre vestido façonné y vestido drapé para referirse respectivamente al vestido antiguo y al vestido moderno ; Michelle Beaulieu e Yvonne Deslandres hablan de vestido suelto y vestido ajustado . Maguelonne Toussaint-Samat expone lo mismo pero emplea los términos cosido y drapeado .<br />
El grueso de los trajes antiguos se consigue enrollando telas sobre el portador, incluso tomadas según salen del telar. A menudo no reciben otro acabado que el tinte. Ni siquiera en civilizaciones tan desarrolladas como la romana se tiene noticia de sastres o costureros . La finalidad y la consecuencia directa del corte de la tela para reconstruir los volúmenes del cuerpo humano es el traje ajustado. No son telas más o menos grandes adaptadas a las medidas de uno sino prendas realizadas ex novo para unas dimensiones previamente determinadas, para un canon. Todavía hoy, el traje a medida, la sastrería de calidad o la alta costura, se alzan como ideales de la moda. Secundando su ejemplo, las boutiques de la confección industrial ofertan a sus clientes la posibilidad del arreglo, esto es, una vía de compromiso entre la producción de masas y la individualización artesanal, un apaño para sobrellevar las irregularidades del escalado industrial por tallas.<br />
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<b>Arrugado versus liso</b>. Con el Renacimiento las preocupaciones por el canon y el arte a la medida del hombre contribuyeron no sólo a revolucionar las artes plásticas y la arquitectura sino también las artes industriales. Desde que se inventó la indumentaria antropomorfa se persigue la tiesura. El vestido se ciñe como nunca lo había hecho y si no se logra atiesarlo de modo satisfactorio se apresta fuertemente con almidón o se rellena con crines, ballenas o placas de madera y metal para que las superficies se presenten lisas. La resilencia, la capacidad de un tejido para mantenerse sin arrugas, aspira a un ideal semejante y acaso efecto del ideal de piel lisa, es decir, del cuerpo joven.<br />
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Como contraste, griegos y romanos otorgaron a las arrugas un enorme valor plástico que supieron inmortalizar mediante estatuas y, al contrario que nuestras madres tradicionales, los egipcios tampoco hacían ascos al lino, la fibra cuyos tejidos ostentan las arrugas más indómitas. La transición entre el vestido abstracto y el vestido antropomorfo supone también el abandono del drapeado.<br />
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<b>Decoración periférica geométrica versus decoración global naturalista</b>. He aquí quizás lo más curioso. Por lo general, el traje abstracto presenta decoración periférica de tipo geométrico, esto es, abstracta (roleos, grecas), mientras que el traje figurativo suele estamparse o bordarse globalmente representando motivos naturales. Esto es más lógico de lo que parece.<br />
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Una superficie lisa de tejido invita a ser tratada como un lienzo de pintor; sin embargo, sobre un manto drapeado como una toga, los estampados no lucen con la misma brillantez y apetece más, puestos a decorar, limitarse a un simple ribeteado de los bordes de la tela mediante orlas, cintas de color o pasamanerías con motivos menudos. Del mismo modo, sobre una superficie lisa relativamente amplia, se puede representar con lucimiento hasta una escena de género, igual que hacen los cuadros, pero sobre una breve cinta periférica se distinguen mejor los elementos estilizados y repetidos.<br />
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<b>Bibliografía </b><br />
ABLEMAN, Paul (1984): Anatomía de la desnudez. Barcelona: Planeta.<br />
BEAULIEU, Michelle (1971): El vestido antiguo y medieval. Barcelona: Oikos-tau,<br />
BOLOGNE, Jean Claude (1986): Histoire de la Pudeur. Paris: France Loisirs.<br />
BOUCHER, François (1989): 20.000 years of fashion. New York.<br />
BROWN, Paul (1993): El cuerpo y la sociedad: los cristianos y la renuncia sexual. Barcelona.<br />
DESLANDRES, Yvonne (1998): El traje, imagen del hombre. Barcelona: Tusquets.<br />
FLACELIERE, Robert (1989): La vida cotidiana en la Grecia del siglo de Pericles. Barcelona: Temas de Hoy.<br />
FLÜGEL, John Carl (1964): Psicología del vestido. Buenos Aires: Paidós.<br />
HEUZEY, Leon (1921): Histoire du costume antique d’apres des études sur le modéle vivant. París: Champion.<br />
LIPOVETSKY, Gilles (1990): El imperio de lo efímero, Barcelona: Anagrama.<br />
SQUICCIARINO, Niccola (1986): El vestido habla. Consideraciones psicosociológicas sobre indumentaria. Madrid: Cátedra.<br />
TOUSSAINT-SAMAT, Maguelonne (1994): Historia técnica y moral del vestido. Madrid: Alianza.<br />
WORRINGER, Wilhelm (1983): Abstracción y naturaleza. México: Fondo de Cultura Económica.Pablo Pena Gonzálezhttp://www.blogger.com/profile/01608502343604568062noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9218313735884475195.post-62418658053562078982008-11-30T08:09:00.000-08:002015-08-10T07:16:22.446-07:0002. Óbito y transfiguración de la Alta Costura<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikYxDFwe8l7AFnEDKDoMfrvyBaIF-RAhYvmYVbYr2zpbngr1Nhgyg5giAWBw8fcOumXIt62C-exyPkoX1Z32CA56d8tTbzRrpsgKp1NSh15Bv7SVrKjRIrmqi5k7FCnwCAstZQtS9NoQU-/s1600/368-2%255B1%255D.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; cssfloat: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" h5="true" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikYxDFwe8l7AFnEDKDoMfrvyBaIF-RAhYvmYVbYr2zpbngr1Nhgyg5giAWBw8fcOumXIt62C-exyPkoX1Z32CA56d8tTbzRrpsgKp1NSh15Bv7SVrKjRIrmqi5k7FCnwCAstZQtS9NoQU-/s200/368-2%255B1%255D.jpg" width="164" /></a></div>
Publicado en la revista del Museo del Traje, <i>Indumenta,</i> número 1. <br />
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RESUMEN / No ha muerto la Alta Costura en contra de la previsión de Yves Saint-Laurent. Después de dos décadas de agonía, palpita todavía conectada a tubos de oxigenación para que continúe liderando la publicidad del mercado del lujo. No es, desde luego, el estado que le desearíamos la gente de la moda, seamos modistas o escritores, ni aprobamos esa deriva postmoderna de la última Alta Costura que en vez de ensalzar la profesión del costurero la enloda progresivamente. Este artículo recoge números, declaraciones y reflexiones de los protagonistas de la costura parisina, suficientes para certificar la debacle del último arte aristocrático de la Historia. Trataremos de demostrar que su esencia aristocrática se convirtió en patógeno de su fatalidad (la democracia abomina de los símbolos de ostentación y la Alta Costura es el más conspicuo) y también que la Alta Costura firmó su sentencia el día que se disoció de la Alta Cultura. <br />
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1. <b>Costura más que alta, altiva </b><br />
En la jerga del vestir, costura y confección no son lo mismo. Reservamos el término confección para referirnos a la confección industrial y costura para aludir a la confección predominantemente manual. En suma, la costura es una artesanía y la confección una industria. Este artículo no versa sobre el oficio de la costura, necesario, eterno y universal, sino sobre esa institución parisina que un día de juventud se miró al espejo y se dijo: “soy alta”. Y como es posible que este artículo interese a una persona ajena al gremio, comenzaré por explicar qué significa alta en una costura. <br />
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a. <i>Alta significa cara</i>. Si nos atenemos a la semántica, la costura no puede ser alta como no puede ser gorda. El epíteto “alta” se adjunta con sentido metafórico, y yo creo que lo hace para soslayar su cruento significado: alta significa cara. Pero no decimos la Cara Costura porque suena a negocio... Más difícil es saber cuándo la costura es lo bastante onerosa para ser considerada alta. La pregunta es pertinente, pero las casas de costura enmudecen avergonzadas cuando se la formulan. En 1970 se barajaba la cifra mínima de 10.000 euros para una prenda de vestir desornamentada<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn1" name="_ednref1" style="mso-endnote-id: edn1;" title="">[1]</a>; según el economista Bernard Girard, en el siglo XXI esa cifra puede haberse multiplicado por cuatro o por cinco<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn2" name="_ednref2" style="mso-endnote-id: edn2;" title="">[2]</a>. No obstante, los precios no están regulados por la Cámara Sindical de la Alta Costura. Didier Grumbach, presidente de la Federación Francesa de la Costura y la Confección, afirmaba en 2004 que la Alta Costura se había vuelto más asequible que nunca porque ahora los vestidos ya no se recargan necesariamente de plumas, pedrerías y bordados; y añadía que Dominique Sirop, una “alta-costurera”, restringía los precios para equipararlos a los de la confección de alto nivel<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn3" name="_ednref3" style="mso-endnote-id: edn3;" title="">[3]</a>. Para que se hagan una idea, una chaqueta de confección de Chanel no suele superar los 4.000 euros. <br />
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b. <i>Alta significa oficial.</i> En Francia, el marchamo Haute Couture lo otorga el Ministerio de Economía, Finanzas e Industria a través de la Cámara Sindical de la Alta Costura; la Cámara es la institución encargada de estudiar y evaluar tu empresa y certificar al Ministerio que cumple con la normativa prescrita. Así, en Francia, la costura es alta cuando la Cámara así la reconoce, de modo que el adjetivo alta significa también oficial. <br />
Pero, ¿y a quién le importa lo que diga una cámara sindical francesa? ¿Saben, por ejemplo, a quién le importaba un bledo? A Balenciaga. Fue invitado reiteradamente a integrarse en la secta de los altos costureros. ¿Cómo no? Balenciaga era el diseñador más prestigioso, el más admirado, el bodisatva de la elegancia y el profesor de Courrèges, Ungaro y Givenchy, todos ellos diseñadores reputados; además producía los trajes más caros y exclusivos de París. Pensaría don Cristóbal que el marchamo Haute Couture debía ser para quienes necesitaran reconocimiento, que a él le sobraba. <br />
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c. <i>Alta significa artística</i>. Para explicarlo debemos hacer un poco de historia. La de la moda conviene en señalar a Charles Frederick Worth (1825-1895) como fundador de la Alta Costura, aquel que sublimó la artesanía en arte e ideó las pasarelas como sistema de exhibición. Vayamos por partes: <br />
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c1. En el siglo XIX la forma de los vestidos surgía a partes iguales del diálogo con la modista, los figurines de la prensa femenina y las ideas y aspiraciones de las clientas. Por el contrario, Worth consiguió labrarse un nombre como artista precisamente porque actuaba siguiendo su propia imaginación, su propio criterio, e ideaba sus colecciones de vestidos antes de que fueran encargados. Es decir, Worth fue el primer modista que logró trabajar como un artista contemporáneo, y esto supone la creación de prototipos antes de que se efectúe encargo alguno. Recordemos que desde Miguel Ángel hasta Tiépolo, los artistas pintaban fundamentalmente encargos; sólo en el siglo XIX se abren salones de pintura donde exhibir propuestas nacidas de sus querencias e inquietudes creativas, o de su olfato para colegir qué se va a vender. Este papel del artista contemporáneo se lo arroga, entre los costureros y por vez primera, Worth. <br />
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c2. ¿Decíamos salones? Siguiendo el ejemplo de los pintores, Worth ingenió un salón para exhibir sus creaciones. Como la ropa luce pobremente colgada de perchas, inventó los desfiles de maniquís, desde entonces el escaparate de la moda por antonomasia. <br />
Extraigamos conclusiones. Si diseñas antes de vender, si te obligas a dar en la diana antes de disparar, será preciso que configures un estilo reconocible que respalde tus novedades y un prestigio que las haga deseables. Con Worth el costurero artesano se convirtió en costurero artístico y con él la moda fue sublimada en arte. Desde entonces también podemos decir que la costura es alta cuando, idealmente, se sublima dotándola de “artisticidad” por medio de un diseñador que es promocionado como genio artístico. También fueron Worth y sus herederos quienes en 1878 fundaron la Cámara Sindical de la Confección y la Costura para Señoras y Señoritas con el propósito inicial de perseguir el espionaje y las copias. <br />
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c. <i>Alta significaba parisina</i>. Hasta 2001 la normativa de la Cámara regulaba también que las casas se ubicaran en París a fin de recordar el origen geográfico del fenómeno. Ni siquiera se podía conceder el marchamo Haute Couture a una casa de Marsella o Biarritz. <br />
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2. <b>Moribundia de la Alta Costura </b>Corría el año 1968 cuando Yves Saint-Laurent anunciaba dramáticamente la muerte de la Alta Costura. Balenciaga, mentor espiritual del brillante artesanado, cierra su casa en 1969. Desde entonces, se han multiplicado los indicios de fatalidad que se ciernen sobre la gran dama de la moda. <br />
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a. <i>Esquelas</i>. El sociólogo Gilles Lipovetsky considera a la Alta Costura finiquitada al denominarla “moda centenaria”, pues su imperio se circunscribe a una centuria entre los años 1870 y 1970<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn4" name="_ednref4" style="mso-endnote-id: edn4;" title="">[4]</a>; después de esta fecha, en efecto, los diseñadores de la confección son más populares e imitados que los de la costura. Didier Grumbach está de acuerdo y señala al responsable: “A mediados de los años 60, la confección industrial (prêt-à-porter) se vuelve decididamente creativa y comienza a desplazar a la alta costura”<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn5" name="_ednref5" style="mso-endnote-id: edn5;" title="">[5]</a>. Jean-Paul Gaultier declaraba en julio de 2004: “Desde el punto de vista económico la Alta Costura es un desastre. Me encanta participar en su caída, porque, ¿a qué engañarse?, es el fin”<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn6" name="_ednref6" style="mso-endnote-id: edn6;" title="">[6]</a>. <br />
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b. <i>Números</i>. A comienzos del siglo XX París contaba con 106 casas Haute Couture, entre ellas, todas las que forjaron su leyenda: los caballeros Worth, Doucet, Patou y Poiret, y las damas Paquín, Lanvín, Lucile, Vionnet, Schiaparelli y Chanel. Terminada la Segunda Guerra Mundial, el número de casas se redujo a 60, pero no podemos hablar de crisis de la Alta Costura sino de Edad de Oro, porque ese medio centenar largo de empresas reportarán al Estado francés una riqueza comparable a la de la industria automovilística. Dior, de nuevo Chanel y Balenciaga (aunque no sindicado) lideraban el sector. La anemia, como hemos indicado antes, data de 1970. En 1980 el sector se había reducido a 22 casas; en 1997 a 18; en 2002 a 12; en 2007 sobreviven 10: Adeline André, Chanel, Christian Dior, Jean-Paul Gaultier, Givenchy, Christian Lacroix (que cumple veinte años en 2007), Emanuel Ungaro, Dominique Sirop, Franck Sorbier y Jean-Louis Scherrer. <br />
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La reducción de clientes siempre es una cifra estimada porque las casas de costura se niegan a proporcionar datos. Denise Dulbois, de la Cámara Sindical de la Alta Costura, cifraba en 3.000 las clientas en los años setenta; el economista Bernard Girard las reduce en nuestros días a 250 o 300 mujeres<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn7" name="_ednref7" style="mso-endnote-id: edn7;" title="">[7]</a>. <br />
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c. <i>Desinterés por el marchamo Haute Couture</i>. La última normativa que lo regula, aprobada en octubre de 2001, es tan liberal que hoy podría haber cientos de casas presumiendo de poseerlo. Apenas insiste en que los productos deben confeccionarse a mano y a medida dentro de la propia empresa, pero ya no hay obligación de montar un par de desfiles al año (en la última semana de enero y en la última de julio), ni se exige un mínimo de 75 prendas por temporada ni se menciona a París como ubicación de la casa matriz. La página digital del Ministerio de Industria francés revela el propósito de tanta vaguedad normativa: que un mayor número de costureros pueda acceder al marchamo Haute Couture<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn8" name="_ednref8" style="mso-endnote-id: edn8;" title="">[8]</a>. Medida absolutamente infructuosa, porque no ha detenido la reducción de solicitudes. Es decir, aunque se ofrecen todas las facilidades ¡nadie solicita el marchamo! Será que incluso a los costureros franceses les trae sin cuidado. <br />
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d. <i>Invitaciones a diseñadores</i>. Ante la amenaza de que un sector tan diminuto –sólo diez casas de costura ungidas con el marchamo– no excite el concurso de la prensa y la opinión pública, desde 1997 la Cámara ha adoptado la costumbre de invitar (¿deberíamos decir perseguir?) a diseñadores procedentes de la confección industrial a desfilar en la Semana de la Alta Costura. Falta les hace, pues en julio de 2007 sólo desfilaron 6 de esas 10 casas. (¿Motín a bordo?) Para evitar el sofoco se invitó a 17 teloneros: Adam Jones, Anne-Valérie Hash, Boudicca, Carven, Cathy Pill, Chistophe Josse, Eymeric François, Felipe Oliveira Baptista, Gustavo Lins, Lefranc-Ferrant, Marc Le Bihan, Maurizio Galante, Nicolas Le Cauchois, On aura tout vu, Richard René, Gérard Watelet y Udo Edling. ¿Les suena el nombre de alguno de ellos? Claro que no: son los presuntos nuevos talentos de la confección industrial de alta gama. En otras ediciones también actuaron como teloneros Armani y Valentino, pero no han querido repetir. En enero de 2008 desfilará el diseñador español Josep Font. <br />
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e. <i>Persecuciones a celebrities</i>. En el colmo de la desesperación por consolidar su liderazgo mediático, la Alta Costura ha aceptado como una humillación inevitable la lisonja a las celebrities. En La conspiración de la moda, divertidísimo mentidero del traje escrito por el periodista Nicholas Coleridge, leemos que las casas niegan esta práctica, pero acusan a sus competidoras de hacerlo<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn9" name="_ednref9" style="mso-endnote-id: edn9;" title="">[9]</a>. Bueno, Dior reconoce abiertamente que posee un departamento de famosas a las que acosa y regala vestidos. <br />
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f. <i>Carencia manifiesta de integridad estilística</i>. La creación a medida no debe implicar necesariamente el servilismo que los aficionados a la moda hemos detectado en algunos desfiles de Alta Costura. La confirmación de esta manera de actuar, tan pragmática como innoble, que llega a sancionar lo hortera como adaptación a la clientela, la explica jocosamente el mismo Coleridge: <br />
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“Hay un juego que se puede practicar durante los desfiles de Ungaro. La prensa británica, menos reverente ante Ungaro que la de otros países, suele hacerlo. El objetivo consiste en adivinar, cada vez que aparece un modelo en la pasarela, a qué sección de su público va destinado. Los indicios son el botoneado y la fuerza de los colores. Una telaraña de perlas en el cuerpo incita murmullos de “Bahrein”, “Riyadh”; mientras que un estampado en verde lima y rosa indica “Fort Worth” o “Des Moines”<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn10" name="_ednref10" style="mso-endnote-id: edn10;" title="">[10]</a>. <br />
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No puede ser de otro modo cuando la mayoría de las clientas de la Alta Costura proceden de los Estados Unidos o son esposas de jeques árabes. Jean Louis Scherrer produce cada temporada alrededor de 300 piezas: el 50% las vende a Oriente Próximo y el 40% a mujeres norteamericanas<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn11" name="_ednref11" style="mso-endnote-id: edn11;" title="">[11]</a>. <br />
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3. <b>La Alta Costura es perjudicial para el arte</b> <br />
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</b>La Haute Couture agoniza, aunque no lánguidamente. Agoniza como lo hacía la sociedad aristocrática antes de la Revolución francesa: convirtiendo cada una de sus exhibiciones en un carnaval... Y este ocaso, me pregunto, ¿qué sentimientos debe suscitar en mí, trovador de la moda? ¿Hemos de echarla de menos? ¿A quién beneficia? Y sobre todo, ¿beneficia al arte y al oficio de la ropa? He aquí mi valoración. La costura no perjudica a nadie, pero la Alta Costura, con mayúsculas, la sindicada en París, la oficial, la referencia popular de la verdadera alta costura, sí perjudica al arte de la apariencia y su profesión. Veamos la enumeración de sus delitos. <br />
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a. <i>Estafas</i>. Poiret lanzó el perfume Rosine y relacionó moda y perfumes. Los diseñadores se atribuyen falsa y tácitamente la creación de perfumes, cosméticos y otros productos que desconocen; una mentira que tiene que acabar pasando factura. Se está ensuciando el arte del vestido al prostituir los nombres comerciales. Yo, como hombre al servicio del traje, lo expreso indignado: ¿qué tendrán que ver las colonias con nosotros? <br />
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b. <i>Chovinismo</i>. Para Francia la Alta Costura recoge el componente más glamuroso de su identidad. Sydney Toledano, presidente de Christian Dior Couture, aporta esta razón: “Si se detiene la Alta Costura, perdemos nuestro valor añadido frente a nuestros competidores americanos e italianos”<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn12" name="_ednref12" style="mso-endnote-id: edn12;" title="">[12]</a>. Efectivamente, hay costura en otros países, pero ellos carecen del prestigio que proporciona esa suerte de legitimidad histórica. La Federación Francesa de la Costura se creó en 1973, cito literalmente, “con el objeto de apoyar a París en su rol de capital internacional de la creación”<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn13" name="_ednref13" style="mso-endnote-id: edn13;" title="">[13]</a>. <br />
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Sin embargo, esta obstinación por hacernos creer que París es la “capital internacional de la creación”, comprensible en términos de política nacional, implícitamente minusvalora a los creadores de otras nacionalidades. Sin duda, los jóvenes diseñadores invitados a desfilar en la Semana de la Alta Costura se sienten halagados, un poco como el actor que llega a Hollywood, pero no parece que sean tratados como auténticos colegas sino como comprimarios, de ahí que antes los haya calificado de teloneros. El beneficio se reparte –los sindicados porque pueden montar un espectáculo con numerosos diseñadores, atractivo para los media, y los jóvenes por la publicidad que ganan–, pero la jerarquía se mantiene. ¿Por qué sino Valentino y Armani nunca han repetido la experiencia? Ya estaban consagrados como diseñadores y la pasarela de París no podía aportarles nada. ¿O es que Milán es menos que París? ¿Se sintieron utilizados? ¿Por qué habría de apoyar un italiano el marchamo París? Y, desde luego, éste es mucho más importante para Francia que el marchamo Haute Couture. <br />
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c. <i>Obsolescencia</i>. Los estilistas Béatrice Ferrant y Mario Lefranc, invitados a los desfiles de 2007, consideran que la Alta Costura es una institución obsoleta porque no tiene sentido coser a mano unas puntadas que no se ven<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn14" name="_ednref14" style="mso-endnote-id: edn14;" title="">[14]</a>. Aunque yo no soy un especialista de la confección industrial, comprendo que las máquinas no pueden remplazar completamente a la fabricación manual. Lo que realmente critican estos diseñadores es la norma que exige a las empresas de Alta Costura coser a mano incluso aquello que las máquinas ya pueden hacer a las mil maravillas. Ciertamente, no tiene sentido. <br />
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¿Por qué se hace entonces? ¿Para que los humanos no olvidemos el oficio de coser? No puede ser la razón: ya hemos dicho que todo no pueden hacerlo las máquinas y por consiguiente no hay que temer el olvido de estos oficios. ¿No será que a las millonarias les gusta saber que su traje lo han cosido a mano? Quiero decir como narcisismo, como vanidad o lujo íntimo. Pero esto convierte a la plantilla de la Alta Costura en una extensión del servicio doméstico de las clientas. ¿Qué papel le corresponde entonces a la Alta Costura? ¿El de agasajar los sentimientos mezquinos del público? <br />
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Cuidado porque ésta es la razón más esgrimida por la Alta Costura para legitimarse: la pervivencia del savoir-faire francés, en palabras de Sydney Toledano: “Sin Ella se perdería un artesanado muy especializado que comprende peluqueros, plumeros, bordadores, encajeros, orfebres, sombrereros, etc.”<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn15" name="_ednref15" style="mso-endnote-id: edn15;" title="">[15]</a> ¡Qué chovinismo en esta identificación de la Haute Couture con la única costura posible! ¿Puede afectar el cierre de la Cámara parisina a una bordadora madrileña o a una sombrerera londinense? <br />
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d. <i>Intrascendencia</i> <i>estilística</i>. En la actualidad la Alta Costura no hace diseño de vanguardia (no genera imitación indumentaria, no hace moda) ni prototipos de elegancia, sino espectáculo vestimentario. No conozco a nadie que ame el diseño y encuentre palabras de sincero elogio para las creaciones de la Alta Costura de los últimos veinticinco años. Hoy obtienen más admiración Kawakubo, Miyake, Prada o Demeleumester, y ninguno de ellos hace Alta Costura. Salvando excepciones lógicas, la última costura parisina se ha limitado a repetir lo que ya se había hecho en décadas anteriores, o se ha apuntado al historicismo postmoderno (Gaultier, Galliano, Lacroix) que convierte a la moda en disfraz subrayando su trivialidad y su necedad. De vez en cuando también a mí me divierten los desfiles de estos diseñadores que se mofan abiertamente del vestir, que tampoco es bueno tomárselo demasiado en serio. Pero ¿no les agota a ustedes que los archi-premiados genios de la Alta Costura se cachondeen de la moda las veinticuatro horas del día? <br />
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Quizás tratando de resultar joven (atributo que traducido a lenguaje popular significa colorida y ecléctica, como la ropa de los adolescentes) la Alta Costura de Galliano se muestra aparatosamente ecléctica y barroca; pero no virtuosa como una arquitectura de Borromini, ni hermética e ingeniosa como un poema de Góngora. ¿Son admirados hoy en día los arquitectos historicistas? No. ¿Por qué se admira entonces a un diseñador de moda que lo sea? ¿Cómo se puede admirar al mismo tiempo a Galliano y a Balenciaga? Dicho de otro modo, la Alta Costura y la Alta Cultura no van ya de la mano como lo hacían en los años cincuenta y sesenta. Y para colmo, la Alta Costura ya ni siquiera crea moda. Bernard Girard me da la razón en esta cita: <br />
“Los diseñadores de la confección, la gente que diseña la ropa que vende Nike, Gap o Zara, son los que hacen la moda, no Christian Lacroix o Lagerfeld. La mejor prueba la tenemos que en esos diseñadores explican que buscan su inspiración en la calle. Pero no es allí donde Chanel encontró su tailleur ni Saint-Laurent su esmoquin femenino”<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn16" name="_ednref16" style="mso-endnote-id: edn16;" title="">[16]</a>. <br />
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4. <b>Beneficiarios de la Alta Costura</b> <br />
<b><br />
</b>La economía francesa es la gran beneficiaria del aporte publicitario de la Alta Costura, sustento de toda una industria del lujo que abarca desde los cosméticos hasta el champán. Sin embargo, distinguiremos primero los beneficios que la Alta Costura ofrece a sus clientes. <br />
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a. <i>Las</i> <i>clientas</i>: exclusividad, calidad e inversión. Si la exclusividad es una ventaja o un bien deseable, la colocaremos en este grupo. Los vestidos lujosos dignifican a su portador. Un rey es un rey también porque viste como un rey. “Los hombres cuando se casan con jovencitas les compran Alta Costura para que parezcan damas”, dice Hebe Dorsey de Christian Dior<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn17" name="_ednref17" style="mso-endnote-id: edn17;" title="">[17]</a>. El diseñador Christian Lacroix explica que en un mundo globalizado, hay mujeres que buscan los vestidos de Alta Costura como un signo de individualidad<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn18" name="_ednref18" style="mso-endnote-id: edn18;" title="">[18]</a>. Además, los trajes de la Alta Costura son trajes a medida y lo son en todos los sentidos. El traje se elabora con criterios anatómicos ajustados al cuerpo de la cliente, pero también ajustados a sus criterios estéticos. Prácticamente todos los modelos son rediseñados por y para la cliente. Súmase a esto su valor de cambio. Cualquier millonaria puede justificarse la compra de Alta Costura como coleccionismo artístico y, además, ya son numerosos los países que admiten los trueques de impuestos por vestidos. <br />
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b. <i>Las</i> <i>casas</i>: ¿<i>consagración</i>? El marchamo Haute Couture deifica a la marca y la consagra gracias a su portentoso aparato publicitario... No debe ser para tanto cuando, como antes explicábamos, nadie solicita el marchamo aunque con la nueva normativa lo den regalado. El estilista Gustavo Lins subraya la visibilidad que le ha remunerado su participación en los desfiles de enero de 2007: “En los seis meses siguientes, nuestras ventas han aumentado un 70%”<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn19" name="_ednref19" style="mso-endnote-id: edn19;" title="">[19]</a>. No nos dejemos engañar. Un 70% cuando se parte de cero no es mucho; es, simplemente, empezar. El presidente de la Federación, el ya citado Didier Grumbach, afirmaba en 2004: “Ralph Rucci no era nadie ni siquiera en su país hasta que fue invitado por la Cámara a desfilar en París con una colección de costura (...) La Alta Costura posee el poder de institucionalizar una marca y de volverla inmortal”<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn20" name="_ednref20" style="mso-endnote-id: edn20;" title="">[20]</a>. ¿Lo cree realmente? ¿Pero quién es ese Rucci al que llama inmortal? ¿Alguien lo conoce? <br />
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5. <b>Transfiguración de la Alta Costura: los súper-beneficiarios</b> <br />
<b><br />
</b>Hoy en día las casas Haute Couture carecen de otro fundamento empresarial que el de sustentar la publicidad de sus licencias de marca. Más claro: las casas de Alta Costura siguen montando desfiles para que sus legendarios nombres no pierdan el valor de cambio que la historia les ha proporcionado. Para vender perfumes en navidad y en los aviones, y que la gente siga creyendo que la colonia es buena, glamurosa y distinguida porque el cartón reza “Yves Saint-Laurent”, hay que seguir cosiendo; la mística del nombre procede de la mística del creador original de la casa de costura. Pierre Cardin ha sido la casa paradigmática en este sentido: llegó a vender 800 licencias con el logo PC; se fabricaban desde yates hasta mecheros<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn21" name="_ednref21" style="mso-endnote-id: edn21;" title="">[21]</a>. <br />
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Los protagonistas de la Alta Costura no ocultan este hecho. Pierre Bergé, cerebro comercial de Yves Saint-Laurent, dice de la Alta Costura que “forma parte de nuestro presupuesto publicitario”<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn22" name="_ednref22" style="mso-endnote-id: edn22;" title="">[22]</a>. Françoise Montenay, de Chanel, asevera que la Alta Costura es una imagen para la marca<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn23" name="_ednref23" style="mso-endnote-id: edn23;" title="">[23]</a>. (Y eso que Chanel es una de las raras casas que reporta beneficios por su producción de costura.) Donald Potard, de Gaultier, insiste: “No hay que ser hipócritas, la Alta Costura nos sirve para vender colonias y lo demás”<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn24" name="_ednref24" style="mso-endnote-id: edn24;" title="">[24]</a>. Pero la razón absoluta e insuperable de que esto es así la da de nuevo el presidente de la Federación, Didier Grumbach: “Una colección de Alta Costura cuesta infinitamente menos que una campaña de publicidad internacional, y su repercusión mediática es incomparable”<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn25" name="_ednref25" style="mso-endnote-id: edn25;" title="">[25]</a>. Nadie se extrañe entonces de que Dior y Chanel monten desfiles cuya organización cuesta entre uno y cuatro millones de euros<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn26" name="_ednref26" style="mso-endnote-id: edn26;" title="">[26]</a>: saben que se verán en todo el mundo y así se ahorran pagar anuncios televisivos. Jean-Pierre Debu, director general de Christian Lacroix considera a la Alta Costura “un formidable instrumento de marketing”<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn27" name="_ednref27" style="mso-endnote-id: edn27;" title="">[27]</a>. <br />
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En suma, la Alta Costura es la cabecera del aparato publicitario de esa industria que atiende al nombre de “mercado del lujo”. Según Merryl Lynch, éste se reparte entre Estados Unidos (25%), Japón (20%) y Francia (10%). Alemania, Italia, Reino Unido, Hong Kong y Medio Oriente suman un 4%. Los grupos del lujo más importantes son los siguientes: <br />
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1. LVMH (Louis Vuitton Moët Henessy), dirigido por Bernard Arnault y domiciliado en Francia. Además de las marcas de champán Moët y Veuve Clicquot, los relojes TAG Heuer y Chaumet, y los grandes almacenes de París Le Bon Marché y La Samaritaine, reúnen las siguientes firmas de moda: Givenchy, Louis Vuitton, Céline, Kenzo, Fendi, Emilio Pucci, Donna Karan, Marc Jacobs, Loewe, Thomas Pink, Berluti. Christian Dior es filial de este coloso financiero. <br />
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2. Richemont, grupo suizo especializado en joyas y relojes. Poseen también Chloe, Old England y Shangai Tang. <br />
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3. PFR, grupo francés dirigido por François-Henri Pinault. Le pertenecen Gucci, Yves Saint-Laurent, Balenciaga, Bottega Veneta, Alexander McQueen y Stella McCartney; asimismo la joyería Boucheron, los almacenes Printemps y la Fnac. <br />
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Chanel constituye la excepción que confirma la regla. No cotiza en bolsa y desde 1924 pertenece a la familia Wertheimer. Christian Lacroix y Emmanuel Ungaro fueron compradas por los grupos norteamericanos Falic y AIMZ, respectivamente. <br />
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6. <b>Por qué se ha transfigurado la Alta Costura</b> <br />
<b><br />
</b>Visto que muerta no está sino transfigurada, habrá que preguntarse cómo ha llegado la Alta Costura a desempeñar un rol tan bajo. <br />
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a. <i>Diversidad del gasto lúdico</i>. Cada vez gastamos menos en ropa, porque hay más en qué gastar. Bernard Girard explica que cada vez gastamos una proporción menor de nuestro sueldo en ropa porque la oferta de lujo y ocio se ha multiplicado hasta el infinito: “Por el precio de un vestido de Alta Costura, una mujer puede costearse un fin de semana en Nueva York yendo en Concorde y vestida elegantemente de Armani”<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_edn28" name="_ednref28" style="mso-endnote-id: edn28;" title="">[28]</a>. <br />
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b. <i>El engorro de las pruebas</i>. Sí, las pruebas: tiempo, paciencia y más dinero. Un vestido de noche precisa hasta dieciséis pruebas y tendrás que ir a París a que te las hagan, salvo que seas una clienta verdaderamente descomunal y les salga rentable enviarte una vendeuse a tu propia ciudad. Añade gastos de desplazamiento y hoteles. ¡Y te privas del placer de la compra inmediata! <br />
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c. <i>La cultura democrática</i>. Creo firmemente lo siguiente, aunque me tachen de ingenuo: la mujer ha dejado de vestir Alta Costura porque se ha consolidado la democracia, y una democracia bien asumida tiende a generar una cierta repugnancia hacia lo aristocrático. Los signos aristocráticos, los signos de ostentación, además de considerarse vulgares, se perciben como la presunción de una injusticia. Ya saben: siempre vamos a encontrar indigentes por la calle que con su mera presencia incomoden a la ostentación. El lujo descarnado de los grandes coches, las pieles o las plumas resulta sospechoso en una sociedad que fomenta la meritocracia. Mario Puzo encabezaba El Padrino con una cita célebre: “Detrás de cada gran fortuna, siempre hay un crimen”. Y la Historia de la Moda sabe que antiguamente incluso los burgueses más pudientes no vestían otra cosa que austeras ropas negras combinadas con límpidas e inmaculadas camisas blancas, a fin de proteger su solidez moral con símbolos de austeridad. La reina de España viste como una ejecutiva para comunicarnos que trabaja; incluso a las reinas se les exige comedimiento antes que ostentación. <br />
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d. <i>La cultura juvenil</i>. Los hippies, después los punk y el resto de tribus urbanas, desarrollaron su cultura material denunciando con precisión los signos aristocráticos y sustituyendo la ostentación por iconos humildes como las greñas y las camisetas. La moda juvenil ha sepultado la Alta Costura porque es difícil que una joven acostumbrada a vestir punto reciclado y vaqueros raídos llegue a asumir, cuando se vuelva adulta, la Alta Costura. No digamos ya la Alta Peletería, que ha sido la primera en caer. <br />
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS <br />
Además de las referencias consignadas en las notas al final, merecen atención los siguientes artículos: <br />
Brief History of the Haute Couture. Fashion Era: (fashion-era.com/chambre-sindycale.htm). <br />
Alex George, Haute Couture is Dead, Get Beauty Tips, 2006: (<a href="http://www.getbeautytips.com/Articles/DeadCouture.php">http://www.getbeautytips.com/Articles/DeadCouture.php</a>) <br />
Sheila Grandio, La alta costura cada vez se vende menos, Telecinco, 2005: (<a href="http://www.informativos.telecinco.es/alta/costura/crisis/dn_8278.htm">http://www.informativos.telecinco.es/alta/costura/crisis/dn_8278.htm</a>). <br />
Ada Mercier, Défilés: la haute couture compte ses pertes. Linternaute, 2005: (http: liternaute.com/femmes/actu/04/0707). <br />
Eva Munóz-Ledo, El prêt-a-porter, salvavidas de la alta costura. Milenio Diario, 2005: (http: francia.org.mx/moda/pretaporter.htm). <br />
Danièle Oliveau, La alta costura salvada por el prêt-à-porter. L’Expansion, 2004: (lexpansion.com). <br />
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<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref1" name="_edn1" style="mso-endnote-id: edn1;" title="">[1]</a> Según la periodista Corinne Jeammet. Salvo que se indique lo contrario, todas las declaraciones que aparecen en el artículo proceden del reportaje de Jeammet, C. Haute Couture: une apellation réduite à 10 maisons. París: Culture et Loisirs, 2007. Comprende los siguientes artículos: Une haute couture renouvelée; Quel avenir pour la haute couture?; La haute couture a changé de positionnement (Entrevista a Didier Grumbach); La haute couture est un rêve honereux; Une clientele triée sur le volet; Des maisons et des groupes; Les maisons de couture en chiffres. Disponible en Internet: (http://cultureetloisirs.france2.fr/mode/defilesparisiens/103405-fr.php?page=1) a (http://cultureetloisirs.france2.fr/mode/defilesparisiens/103405-fr.php?page=9). <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref2" name="_edn2" style="mso-endnote-id: edn2;" title="">[2]</a> Girard, B. L'industrie du luxe et la haute couture après le départ d'Yves Saint-Laurent, 2004. Disponible en Internet: (http://www.bernardgirard.com/BernardGirard/aligre/couture.html). <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref3" name="_edn3" style="mso-endnote-id: edn3;" title="">[3]</a> Véase nota 1. <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref4" name="_edn4" style="mso-endnote-id: edn4;" title="">[4]</a> Lipovetsky, G., El imperio de lo efímero, Barcelona: Anagrama, 1990. <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref5" name="_edn5" style="mso-endnote-id: edn5;" title="">[5]</a> Jeammet,C., Entrevista a Didier Grumbach. Véase nota 1. <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref6" name="_edn6" style="mso-endnote-id: edn6;" title="">[6]</a> Véase nota 1. <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref7" name="_edn7" style="mso-endnote-id: edn7;" title="">[7]</a> Véase nota 2. <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref8" name="_edn8" style="mso-endnote-id: edn8;" title="">[8]</a> En octubre de 2001 Christian Pierret, secretario de Estado y de Industria, aprobó las modificaciones al reglamento que regula la concesión del marchamo Haute Couture a petición de la Cámara Sindical de la Costura. Francia, Ministerio de Industria: (http://www.industrie.gouv.fr/cgi-bin/industrie/sommaire/comm/comm.cgi?COM_ID=784&_Action=200). <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref9" name="_edn9" style="mso-endnote-id: edn9;" title="">[9]</a> Coleridge, N., La conspiración de la moda, Barcelona: Ediciones B, p. 214. <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref10" name="_edn10" style="mso-endnote-id: edn10;" title="">[10]</a> Idem,p. 242. <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref11" name="_edn11" style="mso-endnote-id: edn11;" title="">[11]</a> Según Corinne Jeammet. Véase nota 1. <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref12" name="_edn12" style="mso-endnote-id: edn12;" title="">[12]</a> Véase nota 1. <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref13" name="_edn13" style="mso-endnote-id: edn13;" title="">[13]</a> Las funciones de la Federación son desgranadas en la página web de Mode à Paris: (http://www.modeaparis.com/vf/toutsavoir/index.html). <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref14" name="_edn14" style="mso-endnote-id: edn14;" title="">[14]</a> Véase nota 1. <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref15" name="_edn15" style="mso-endnote-id: edn15;" title="">[15]</a> Véase nota 1. <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref16" name="_edn16" style="mso-endnote-id: edn16;" title="">[16]</a> Véase nota 2. <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref17" name="_edn17" style="mso-endnote-id: edn17;" title="">[17]</a> Coleridge, ob. cit., p.220. <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref18" name="_edn18" style="mso-endnote-id: edn18;" title="">[18]</a> Véase nota 1. <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref19" name="_edn19" style="mso-endnote-id: edn19;" title="">[19]</a> Véase nota 1. <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref20" name="_edn20" style="mso-endnote-id: edn20;" title="">[20]</a> Véase nota 1. <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref21" name="_edn21" style="mso-endnote-id: edn21;" title="">[21]</a> Didier Grumbach afirma que desde los años 90 las empresas de Alta Costura tienden a recomprar sus licencias para explotarlas por sí mismas (Véase nota 1). <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref22" name="_edn22" style="mso-endnote-id: edn22;" title="">[22]</a> Coleridge, ob. cit., 213. <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref23" name="_edn23" style="mso-endnote-id: edn23;" title="">[23]</a> Karl Lagerfeld, diseñador de Chanel, defiende su costura porque poseen una verdadera clientela. Incluso tuvieron que abrir un nuevo taller en 2003. La sección Alta Costura de Chanel emplea a 120 personas en sus talleres, a las que se añaden 50 en los desfiles. <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref24" name="_edn24" style="mso-endnote-id: edn24;" title="">[24]</a> Véase nota 1. <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref25" name="_edn25" style="mso-endnote-id: edn25;" title="">[25]</a> Véase nota 1. <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref26" name="_edn26" style="mso-endnote-id: edn26;" title="">[26]</a> Grandaham, Sabine y Marcelin, Caroline, La haute couture en fin de défilé. Courrier International, 2005. Disponible en Internet: ( http: courrierinternational.com/article/.asp?obj). <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref27" name="_edn27" style="mso-endnote-id: edn27;" title="">[27]</a> Véase nota 1. <br />
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=9218313735884475195&postID=6241865805356207898#_ednref28" name="_edn28" style="mso-endnote-id: edn28;" title="">[28]</a> Véase nota 2. Pablo Pena Gonzálezhttp://www.blogger.com/profile/01608502343604568062noreply@blogger.com0