Pablo Pena González

SALUTACIÓN

2011-12-19T01:43:00.000-08:00

Mi intención es que todas mis publicaciones puedas consultarlas haciendo click en la lista de artículos situada a la derecha, pero reconozco que voy un poco lento. Si algo no lo encuentras y lo precisas, ponte en contacto conmigo: pablopenamadrid@hotmail.com. Gracias.

LISTA DE PUBLICACIONES

monografías

La moda en el Romanticismo y su proyección en España, 1828-1868. Ministerio de Cultura, 2008.

capítulos

“Blanco nupcial, blanco centenario”, en Basaldúa. El traje de novia, Museo del Traje, Madrid, 2011.

“Que la fuerza te acompañe. El tatuaje, el anillado y la escarificación”, en Desnúdate... CDMT, Terrassa, 2009.

"Vestido modernista y art decó, 1890-1920", en Modernisisms, CDMT y Ayuntamiento de Terrassa, 2005.

"La moda romántica", en Guía del Museo del Traje, Ministerio de Cultura, 2004.

artículos

“El traje en la Restauración, 1868-1890”, en Indumenta, Museo del Traje, nº 2, Ministerio de Cultura, 2011.

A
“Óbito y transfiguración de la Alta Costura”, en Indumenta, Museo del Traje, nº 1, Ministerio de Cultura, 2009.

“El vestir en el pensamiento decimonónico”, en Datatèxtil, CDMT, Terrassa, nº. 17, 2007.

“Historia del velo”, en Datatèxtil, Centre de Documentació i Museo Tèxtil de Terrassa, nº. 16, 2007.

“Indumentaria en España: el período isabelino (1830-1868)”, en Indumenta, Museo del Traje, nº 0, Ministerio de Cultura, 2007.

“Los misterios del traje chino”, en Datatèxtil, CDMT, Terrassa, nº. 11, 2005.

“Abstracción y naturaleza en el vestido. Aplicación de la estética de Worringer”, en Studium, nº. 10, 2004.

“Significación del tejido en Grecia y Roma”, en Datatèxtil, CDMT, Terrassa, nº. 9, 2003.

“Dandismo y juventud”, en REIS, Revista Española de Investigaciones Sociológicas, CIS, Ministerio de la Presidencia, nº. 98, 2002.

“Los tejidos favoritos en el Romanticismo”, en Datatèxtil, CDMT, Terrassa, nº. 6, 2001.

“Ropa interior en el Romanticismo”, en Anales del Museo Nacional de Antropología, MECD, nº. 8, 2001.

“Origen y evolución del terno litúrgico”, en Studium, Universidad de Zaragoza, nº. 7, 2000.

“Análisis semiológico de la revista de modas decimonónica”, en Estudios del Mensaje Periodístico, UCM, nº. 7, 2001.

“Los profesionales del traje en el Madrid romántico”, en Anales del Instituto de Estudios Madrileños, CSIC, tomo XL, 2000.

“La bailarina, ideal femenino romántico”, en Cairón, Revista de Ciencias de la Danza, Universidad de Alcalá, nº. 6, 2000.

“El desnudo femenino en el arte grecolatino”, en Congreso Luchas de género..., Universidad de Málaga, 2001.

2011-12-19T01:34:00.001-08:00

EL TRAJE EN LA RESTAURACIÓN
Indumenta, número 2, 2011

Puedes consultar la revista online aquí:
http://www.calameo.com/read/000075335cbf6bd67101d

Ropa interior en el Romanticismo

2011-01-08T05:37:00.000-08:00

PRIMERA PUBLICACIÓN: Pena González, Pablo, "Ropa interior en el Romanticismo", Anales del Museo Nacional de Antropología, nº 8, 2001.

SEGUNDA PUBLICACIÓN: Pena González, Pablo, El traje en el Romanticismo y su proyección en España, 1828-1868, Ministerio de Cultura, 2008.

A
ROPA INTERIOR FEMENINA

(Nota. En las publicaciones arriba consignadas se incluye un segundo apartado para la ropa interior masculina.)

Nos ocupa un traje invisible[1]. Sería demasiado pedir que las revistas decimonónicas nos ilustraran a la mujer en paños menores. A cambio, los datos confirman que aquellas mujeres acostumbraban a soterrar bajo sus ropajes el grueso de las telas que portaban. Además del corsé y la camisa, entonces una prenda de vestir englobada como artículo interior, bajo la falda una mujer ocultaba todo un repertorio de lencería. Reproducimos la enumeración del siempre divertido Max von Boehn:

"Largos pantalones con vuelos de encajes, enaguas de franela, un refajo de tres anas y media de ancho (4, 20 metros), una falda acolchada hasta la altura de la rodilla y desde ésta cruzada de ballenas distantes un palmo una de otra, unas enaguas de hilo muy almidonadas con tres volantes muy almidonados también, dos refajos de muselina y por último una falda[2]".

Camisa, camiseta, almillaLa camisa de mujer se correspondía con lo que hoy llamaríamos blusa, dicha también corpiño de debajo (fig. 1.4). Madame Celnart, autora de un famoso Manual de señoritas, da instrucciones para su confección y hace hincapié en los frunces y pliegues para ceñirla al cuerpo; su estructura ajustada, además de los adornos (galones, caireles, volantitos de encaje) la diferenciaban de la camisa masculina[3].

Camisolines y camisetas eran la misma cosa. Cuando en un grabado vemos a una mujer ataviada con una camisa de aspecto masculino (con sus cuellos y puños), en realidad lo que viste es una suerte de mecano de camisa. El camisolín no llegaba a ser una camisa completa sino una pechera postiza, unas veces con espalda y otras simplemente con cuellos, su elemento de agarre (figs. 1.5, 1.6). Forzosamente, el camisolín o camiseta requería mangas postizas a juego (fig. 1.7).
El término almilla se reservaba de manera preferente para las camisas de dormir, ilustradas en las figuras 1.2 y 1.3.

Calzoncillos y pantalones a la turcaTodavía instruidos por Celnart podemos establecer dos tipos de calzoncillos: sencillos y de peto. En ambos casos se componían de perneras y una cintura con sus botones y ojales o, en su defecto, un pasador con una cinta o cordón para abrochar con nudo (figs. 1.8 a 1.10).
Frente al modelo llamado “sencillo” se empleaba otro mucho más elegante o de peto, cuya cintura, esta vez notablemente más alta por delante que por detrás, se emballenaba para garantizar la tiesura. Este modelo lo utilizaban con preferencia los hombres, dado que las mujeres ya contaban con un corsé para adelgazar el talle[4].
Una breve noticia hallada en El Correo de la Moda nos permite fijar la intromisión de los bombachos internos en el vestuario femenino. Fíjense con qué finalidad:

"El pantalón, hasta hoy usado únicamente como pieza de abrigo, se ha introducido en los trajes de baile, para los cuales se hacen elegantes pantalones a la turca cerrados al tobillo con un brazalete de plata. Esta moda tiene por objeto proteger la pierna contra las indiscreciones del vals y la polca[5]".

El corséJubón interior para reducir el volumen del tórax y especialmente el perímetro de cintura. Su moda se estabilizó en Europa a finales de los años veinte y principios de los treinta, de manera que casi puede decirse que su reincorporación a la indumentaria, tras el paréntesis del estilo imperio, nos señala el inicio del vestir romántico.

Desde 1830 y hasta bien entrado el siglo XX no se entiende la característica atrofia del talle femenino sin el corsé. Su importancia histórica radica en dos hechos: uno, su influencia en la generación de un estilo particular de indumentaria; dos, a causa su compleja elaboración, sin paralelo con ninguna otra pieza del guardarropa, constituye el primer elemento del vestir confeccionado masivamente por la industria. Sólo en razón de su complicada manufactura puede entenderse que hasta la propia Madame Celnart advierta en el capítulo que le dedica:

"No aconsejaré que se emprendan ciertos especiales, tales como los pasadores, los de garrucha, y los corsés a propósito para disimular las imperfecciones del talle. Para todas estas clases de corsés es necesario recurrir a un hábil fabricante[6]".

Veinte años después, Hernando seguía aconsejando lo mismo en su Manual de la costurera, porque hacerlo en casa salía caro y era muy complicado[7].

Para los corsés se empleaban tejidos de elevada resistencia como la la cotonía, el cutí y el mahón, a menudo forrados con telas más lujosas (tafetán, muaré, raso) para producir el milagro de que artefacto tan ortopédico pudiera reconocerse como un artículo de lencería femenina. Sin embargo, una información de 1845 recomienda la seda, en efecto un material a la vez elástico y muy resistente:

"Los corsés de seda blanca parecen destinados a reemplazar en lo sucesivo a los de tela: es cosa conocida que estando menos expuestos a hacer arrugas y descomponerse, son más económicos que los otros, además de que la seda parece que se ajusta más al talle[8]".

Las piezas que componían un corsé las enumera Mme. Celnart:

"De cualquiera especie que sean los corsés, se componen siempre de dos pedazos cortados a lo largo del hilo, llamados cuartos de atrás; de otros dos pedazos de la misma longitud, pero tres o cuatro veces más anchos, llamados delanteros; de dos tiras sesgadas por un sólo lado, que son los hombrillos; de dos anchas nesgas por abajo, cortadas como las pequeñas nesgas de un vestido; y además unas pequeñas nesgas para arriba; de un pedazo de forro para sostener las ballenas de adelante a cada lado del acero. Ya hemos dicho que el número de nesgas varía así como su forma[9]".

Sistema bien lógico: las piezas cortadas al hilo aprovechan la tirantez del corte recto para dar tiesura al cilindro del corpiño, reforzado además con ballenas, mientras que las nesgas confieren la elasticidad del bies para que el corsé se adhiera con firmeza y presión a los costados del tronco femenino.

Mucho más difícil resulta hacerse una idea clara sobre las peculiaridades de cada tipo de corsé. Mme. Celnart enumera los siguientes: corsés de garrucha (sinónimo de polea; complicado de ejecutar, no explica su elaboración), corsé de pasadores (tampoco lo explica), corsés elásticos (los más sencillos, fajas), corsé de una sola nesga, corsé de nesgas dobles (a mayor cantidad de nesgas, más precisa adherencia al torso); y corsés de piezas (se le daba este nombre porque consistía en un corsé sumamente fragmentado y, por tanto, el guante ideal para el tronco anatómico), reservados a las costureras expertas:

"Esta tercera hechura tiene por objeto impedir que se suba el corsé, pero si no se hace convenientemente producirá el efecto contrario. Ya se sabe que los delanteros de los corsés se cortan al bies, y siendo la propiedad de éste la de estirarse, necesariamente el corsé debe subirse[10]".

Al corsé rígido de ballenas le surgió un competidor más confortable en 1833[11], el corsé mecánico, apenas con unos cordones para ajustarlo a la espalda y tan fácil de colocar que no precisaba el concurso de la criada. Según testimonian las revistas fue invención de dos corseteras francesas, Madame Josselin y su hermana. El Correo de las Damas relata el aterrizaje de semejante maravilla en la Corte:

"Sabemos que la modista residente en esta Corte en la calle de la Montera, sobre el gabinete de lectura, ha recibido de París con destino a la Señora de ... un corsé de nueva invención que ofrece muchas ventajas para las bellas. Se afloja y se ajusta este corsé por detrás por medio de un entretejido de cordones, que pasan por pequeñísimas garruchas de metal; por la parte del pecho se cierra y abre por medio de unos muelles que dependiendo todos de un resorte común proporcionan en el momento su completo afloje. La misma persona que se lo pone, sin auxilio ajeno y tirando de las dos puntas del cordón sobrantes, puede ceñírselo a gusto. Se nos ha asegurado que no es el único que hay en Madrid[12]".

Una segunda noticia aparecida tres meses después en la misma publicación celebra el triunfo del novedoso corpiño:

"Los corsés mecánicos de Mme. Josselin, que se quitan espontáneamente y sin auxilio extraño de segunda persona, se han extendido generalmente, vencida ya la primera repugnancia que los presentaba a la imaginación como una complicada máquina de cuerdas[13]".

Por “Mme. Josselin” es posible que el Correo de la Moda se refiera a Jean-Julien Josselin, inventor de la ballena de acero en dos partes, que podía ajustarse a voluntad (1829).
El corsé sin costura lo comenzó a fabricar Juan Werly en París a partir del año 1832. Para su elaboración empleaba un bastidor circular parecido al de su competidor Jacquard, con el propósito de conseguir corsés de una pieza, pero no tejidos de punto sino con su urdimbre y su trama; las variaciones de volumen para acomodarse al torso se realizaban hilo a hilo introducido por trama entre las fajas de un cilindro o emballenado muy estrecho. Aunque no podamos jurarlo, apostamos que se trataba del mismo corsé elástico que enumeraba Mme. Celnart, y del también llamado “corsé higiénico”, denominación que se explica a tenor de los ataques que los corsés recibían por parte de los intelectuales:

"No puede dudarse de la grande ventaja de estos corsés higiénicos que aflojándose espontáneamente con la sola presión de un resorte, ponen a cubierto a quien los usa de las opresiones y desmayos tan frecuentes en las funciones de invierno[14]".

El atributo higiénico vuelve a emplearlo un cronista para publicitar la fábrica madrileña de corsés La dos palabras (Hortaleza, 1) y nos descubre ciertos desarreglos fisiológicos derivados de su uso:

"No nos olvidaremos de la descripción minuciosa del corsé, tratado en el sentido de la moda, mucho más cuando los nombres de cintura-regente, emperatriz y otros se vienen usando hace algún tiempo, martirizando a las señoras que los usan, y aumentando de tal manera el bajo vientre, que tras ocasionar incomodidades, flatos y una monstruosa carnosidad, obligan a la paciente a usar el corsé faja inventado en Las dos palabras, establecimiento en que hemos tenido ocasión de ver uno capaz de contener una familia entera; y que es sin disputa el único establecimiento que ha logrado, a fuerza de estudio práctico, conciliar la higiene y la elegancia con la disminución de los vientres[15]".

Aquellas lenceras parisinas tuvieron que hacerse de oro, porque diez años después seguían fabricando nuevas variedades de su corsé, bautizándolo una y otra vez con nombres que sugerían diferentes empleos. Por ejemplo, del corsé de baños leemos:

"...invención que consiste sólo en unas ligeras nesgas, sostenidas por medio de unos cordoncitos delgados que suplen toda clase de ballenas, por ser destinados exclusivamente para los baños, las toilettes y los primeros días en los que se levanta una convaleciente, circunstancias todas que necesitan de cosas flexibles que puedan producir libertad en los movimientos[16]".

Vendían también el corsé de amazona para las aficionadas a la equitación, y otro llamado bonne femme:

"Su solo nombre indica toda la sencillez y la utilidad que reporta especialmente para viajar, pues que formado sin ballena alguna, ciñe perfectamente el talle, contorneándolo del modo más admirable y con la ventaja de no necesitar de nadie para ponérselo[17]".

La evolución formal del corsé puede resumirse como un paulatino acortamiento de su longitud. En los años treinta se fabricaban muy altos y molestaban en las axilas, y al mismo tiempo tan bajos que cubrían la zona superior de las caderas (figs. 1.11 y 1.12). Con la incorporación de los miriñaques y el ensanchamiento desmesurado de las faldas, los corsés tuvieron que recortarse por ambas extremidades, perdiendo las caderas y las sobaqueras. Se consiguió entonces el cuerpo femenino característico del Segundo Imperio, de tronco muy pequeño y busto adelantado (figs. 1.14 y 1.15).

El capítulo de las ventajas y desventajas del corsé merece un tomo aparte[18]. Entre los beneficios enumerados por los escritores de la época sobresale, no podía ser de otro modo, la gracia que confiere a la figura de la dama cuando convierte su cintura en un huso. Por si esto fuera poco, Hernando de Pereda lo encuentra además perfecto como sustituto de la gimnasia; lo mejor para:

"dar al cuerpo un aspecto conveniente e impedir que se contraiga la costumbre de posiciones defectuosas, supliendo de este modo en las jóvenes los ejercicios gimnásticos tan ajenos a su sexo[19]".

No obstante, ni él ni otros escritores eluden los peligros de esta moda constrictora. El Semanario Pintoresco Español ilustraba (fig. 1.13) y enumeraba en 1836 los siguientes:

"Respiración embarazosa y frecuente, palpitaciones de corazón, sangre mal renovada, y por consecuencia debilidad de los órganos, inflexión en la espina dorsal y desarreglo del talle; digestiones penosas, y por último enfermedades pulmonares[20]".

El mencionado Hernando de Pereda proporciona datos más crudos si cabe:

"Un corsé apretado comprime las costillas, dificulta los movimientos y la dilatación del pulmón. El Manual de la Salud dice, con referencia al corsé, que el abuso que de él se ha hecho, ha ocasionado la estancación de la sangre en los pulmones, la dificultad en la respiración, las toses habituales, la hemoptisis, los tubérculos, la tisis, los aneurismas del corazón y otras enfermedades[21]".

Y termina su comentario con una estadística escalofriante:

"De cien jóvenes que lleven corsé se calcula que 25 mueren de enfermedades de pecho, 15 sucumben de resultas del primer parto, 15 quedan achacosas después del parto, 15 pierden la pureza de las formas y 30 resisten, aunque no en completa salud[22]".

Diez años antes, las lectoras ya sabían que:

"Un sabio profesor de medicina ha formado una estadística de las muertes y enfermedades graves adquiridas a consecuencia del fatal uso del corsé, y resulta un número total superior al ocasionado por cualquiera epidemia[23]".

Se conocían perfectamente las enfermedades:

"Los vestidos deben ser holgados, sin que dejen de contrarrestar las influencias del clima en que se viva. El corsé es causa de infinitas afecciones de pecho, corazón y estómago, y está prohibido por los más célebres médicos higienistas: oprime los vasos sanguíneos y produce hipertrofias, aneurismas y tisis lamentables; lástima es que la moda sostenga con tenaz perseverancia ese infausto ceñidor, origen de tantas desventuras[24]".

Pero lo peor de todo era la cara que se te quedaba cuando te apretabas el corsé:

"No abuséis, pues, mis caras amigas, de la estrechura del corsé; os lo aconsejo, por vuestra salud en primer lugar, y en segundo, por vuestra belleza misma, no menos interesada en ello. Sí, os lo repito, de vuestra belleza; porque no solamente ganará vuestro cuerpo en gracia y naturalidad, sino que vuestro rostro conservará al mismo tiempo todos sus encantos[25]".

Todo ello no era óbice para que las niñas también lo utilizaran, pero Hernando de Pereda sale en su defensa:

"Que no usen nunca con muelles de hierro ni ballenas fuertes. Para éstas lo mejor son los corsés elásticos de alambre llamados escalas, de 12 cm de ancho, que les sujete el cuerpo sin molestarles ni impedir su desarrollo[26]".

La crinolinaEnagua rígida de crin y lino destinada a ahuecar la falda. El lino podía ser sustituido por cualquier otro material, de modo que nos parece más correcto, secundando a Max von Boehn, hablar de enaguas “crinolizadas”:

"Se inventó entonces la crinolización de las telas, es decir, que la franela, la lana y la seda y el casimir estaban tramados con crin de caballo de un modo tan invisible que las telas conservaban su aspecto pero se mantenían rígidas y sin arrugas[27]".

Desconocemos el origen exacto de las crinolinas. La condesa de Tramar, pionera de la historia de la indumentaria, lo sitúa a mediados de los años cuarenta y lo narra por medio de una anécdota atribuida a un tal M. de Morillière, que reproducimos:

"El miriñaque es una pieza de tela compuesta de crin y de lino. El primero que la tejió fue un cierto Oudinot, inventor del cuello corbata, pero no pensó nunca en la falda. La crinolina, nombre de esa tela, gozó al principio de gran favor, a causa de su rigidez, entre los militares y los magistrados. Más tarde el hombre civil se decidió también a aprisionarse el cuello (...) El miriñaque pasó la Mancha, y una hermosa noche de verano hizo su aparición en Londres. Una niña de la rubia Albión tomó, la víspera del primero de agosto de 1846, uno de esos cuellos corbata de Gaveston, su padre, e hizo con él un miriñaque a su muñeca; el efecto saltó a la vista de la señora Gaveston y al día siguiente la inglesa entusiasmada paseaba por Londres el primer miriñaque; toda la familia se dirigió aquel día a Cremorne Garden’s a visitar una exposición de floricultura, pero como a la salida la señora de Gaveston no pudiera pasar por la puerta todo el mundo creyó que se llevaba los tiestos. Y el público comenzó a gritar, ¡al ladrón!, lo que fue preciso que la señora Gaveston exhibiera el cuerpo del delito, el que como es natural fue acogido por una carcajada general. Aún se enseña en Cremorne Garden’s aquel recuerdo del 1º. de agosto de 1846[28]".

Esta leyenda debe considerarse digna de la historia del traje, a la que nunca faltan argumentos jocosos. En sintonía, una historieta explica que el verdugado español del siglo XV lo ingenió Juana de Portugal cuando quiso ocultar la preñez a su esposo, Enrique el Impotente[29]. Del miriñaque francés del siglo XVIII se cuenta que comenzó a difundirse entre las mujeres después de una representación teatral donde una actriz inglesa lo empleaba para despertar la risa en los espectadores[30].

La condesa de Tramar ha situado el nacimiento de la crinolina en 1846, pero François Boucher adelanta el invento hasta 1842[31], y Max von Boehn todavía un año más, hasta 1840[32]. En contra de estas hipótesis, unas noticias halladas en dos ejemplares de La Mariposa de 1839 nos obligan a retrotraer el nacimiento de la crinolina:

(1ª.) "La amplitud excesiva de los vestidos, y la pesadez consiguiente que resulta, han obligado a las modistas, hace ya mucho tiempo, a buscar un medio fácil, un procedimiento ingenioso para sostener tanto follaje, para evitar se aplastaran las ondas que forma la tela (...) Enumerar todas las tentativas que se han hecho (...) Limitámonos pues a decir que a pesar de algunos ensayos no del todo desgraciados, no se había obtenido aún el resultado apetecido. En el día, la ropa interior ahuecada, ya sea de crino-céfiro, tela de moderna invención para dicho objeto, u en su defecto otra cualquiera bien almidonada, nos parece que ha resuelto victoriosamente otro problema. Los pliegues bien calculados de la ropa interior, y distribuidos según las formas de cada cintura, se armonizan perfectamente con el ancho plegado del vestido, manteniendo todo el follaje de este, y doblegándose a todas sus ondulaciones. Nuestras primeras elegantes han adoptado al instante el uso de la ropa interior ahuecada, que obtiene una boga colosal[33]".

(2ª.) "Muchas han sido las personas que nos han pedido explicaciones sobre esta prodigiosa tela que tanta sensación ha causado entre las elegantes de París. Se nos han quejado que al dar cuenta de ella en el número 9, sólo la hemos indicado sin dar ningún pormenor interesante (...) Uno de los requisitos de belleza en el traje moderno femenino es lo esbelto en el talle, y la redondez de la inmensidad de pliegues de la falda que tiene que sostener un cuerpecito sutil y delicado (...) El crino-céfiro o bien la crinolina es una tela tejida de cerda, más con tal prolijidad que compite en finura con la holanda: fácilmente se concibe que esta tela debe ahuecar prodigiosamente, y ser en extremo fresca a causa del material que la compone[34]".

Moda muy breve si efectivamente comenzó hacia 1839, porque en 1843 un breve del Semanario Pintoresco Español anuncia su abandono[35] y, en efecto, durante los años siguientes y hasta 1846 aproximadamente, los figurines de moda que podemos encontrar en las revistas representan faldas sin enaguas molduradas. Sin embargo, también es probable que la crinolina ingresara mucho antes bajo las faldas femeninas. Desde 1835, cuando menos, en los grabados se representan faldas tremendamente infladas, aunque no podamos certificar si este efecto se lograba con diversas variantes de zagalejos (enaguas almidonadas, enaguas con volantes) o ya con una auténtica crinolina.

El miriñaque"Hoy que el miriñaque, al modo de lo que no en lejanos tiempos aconteció al cólera, se ha extendido por el mundo entero; hoy que constituye, como si dijéramos, una calamidad universal; hoy en fin que no se concibe que haya mujer sin miriñaque ni miriñaque sin su correspondiente mujer[36]".

Tontillo, guardainfante, sacristán, verdugado..., multitud de nombres que aluden a una cimbra interior que funciona como ahuecador de la falda. Para confundir al lector lo menos posible hemos decidido estudiar separadamente la crinolina y el miriñaque, pero debemos recordar que en Francia ambos artilugios compartieron la misma denominación, “crinolina”.
El miriñaque fue inventado por Auguste Person para eliminar bajo la falda toda aquella “impedimenta” que enumeraba Max von Boehn, remplazándola por una ligera jaula acampanada[37]. Una escritora de La Moda Elegante, Emmelyne Raymond, cuando redacta su artículo “Grandeza y decadencia de la crinolina” en 1865 (los franceses, ya lo advertimos, denominaban crinolina también al miriñaque), sitúa la invención del miriñaque en 1858, año en que, según la misma autora, alcanzó su forma acampanada de mayores dimensiones[38]. Sin embargo, dos historiadores del siglo XX han adelantado la datación: Boehn sitúa el origen del invento en 1856, y Boucher, quien apunta como posible inspiración de la jaula la red de nervios de hierro diseñada por el arquitecto Paxton para el Palacio de Cristal de la Exposición de Londres de 1851, propone fechas anteriores aunque no concreta ninguna[39]. De paso, nos aclara que Worth no fue su inventor; no sólo no lo ideó sino que nos consta que lo detestaba, e incluso se arrogó su muerte: “La revolución de 1870 es poca cosa en comparación con mi revolución, yo, que he destronado el miriñaque”[40].

Esta vez vamos a secundar a Boucher a pesar de que Raymond fuera contemporánea del miriñaque. Primero, porque las faldas que los grabados ilustran ya en 1854 son decididamente campanas[41]; y segundo, porque diversas fuentes documentales nos descubren que en 1856 algunas elegantes lo habían incorporado a su guardarropa. Por tratarse de fechas tempranas, estas noticias, como era de esperar, reprueban el uso de la jaula:

"El buen plegado del vestido y una enagua de algodón, de volantes, bien almidonada, remplaza con ventajas a la crinolina, y sobre todo a las malhadadas polleras[42]".

Un breve de una publicación de moda de 1857 defiende la crinolina contra el miriñaque:

"Hay diferentes tejidos, en efecto, que se sostienen con suavidad armando la falda en forma de tontillo, y sin la exageración que los aros y ballenas que figuran una especie de azufrador o jaula. El tontillo es distinguido, la jaula ridícula, y entre uno y otro hay un mundo de por medio[43]".

Para lectoras indecisas y posibles devotas de la novedosa jaula, la misma publicación en otro número nos presenta una anécdota disuasoria:

"Todos estos vestidos requieren una enagua bien acondicionada y que forme abanico, y no estarían bien los ahuecadores de acero o ballena, que nunca sientan bien, y que pueden saltar y romperse, comprometiendo a la que lo lleva (...). Es el caso, que en un vals se le rompió a una señorita uno de esos aros, cuya punta, traspasando el vestido de tul, vino a ensartar a su pareja por los faldones del frac, quedando el infeliz colgado como un pollo a la broche, es decir, el asador. Con una enagua que ahueque lo regular no hay exposición a estos percances, porque la gracia no necesita encerrarse en una coraza, ni dice bien a Venus la armadura de Marte[44]".

Pero hacia 1860 el miriñaque había copado el mercado y Raymond escribía en su crónica:

"Los ahuecadores de muelles de acero continúan la brillante carrera que hasta ahora han recorrido. Ellos son indispensables para sostener la amplitud siempre creciente de los vestidos y de los adornos de que van cargados[45]".

Del año 1861 encontramos una segunda noticia:

"Ante todo hagamos notar el inmenso éxito del ahuecador de muelles de acero en espirales de la casa Gille-Canat y compañía; él se sustenta maravilloso bajo los trajes amplios y espléndidamente adornados que hoy se llevan. Su desarrollo es elegante; se lava y se vuelve a armar con facilidad; los muelles que lo forman son de una flexibilidad extremada; es, en fin, el verdadero ahuecador de las grandes señoras, porque no diseña en la enagua ningún círculo desagradable[46]".

Recordemos que la cita con que abríamos este apartado pertenece al mismo año.

En tan poco tiempo, un lustro más o menos, salieron al mercado diversas marcas de miriñaques e incluso experimentaron una leve transformación morfológica: el miriñaque de 1860 se elaboraba plano por delante[47] (fig. 1.19 y 1.20).

España recibió el miriñaque casi al mismo tiempo que otros países europeos. Jean Descola recoge un documento de un visitante francés a nuestro país, Edgar Quinet, quien escribe en 1853:

"He encontrado bastantes cambios. La civilización ha progresado considerablemente, demasiado considerablemente para quienes pensamos en el color local. El miriñaque ha desplazado completamente a la antigua saya, tan bonita y tan inmoral. La gente se preocupa por la bolsa y se han abierto ferrocarriles. Ya casi no hay bandidos ni guitarras[48]".

Enseguida brotaron especialistas en miriñaques, las miriñaqueras. He encontrado un relato donde un miriñaque parlanchín nos explica los avatares de su vida:

"Nací en la muy noble corte de Madrid en el año de gracia de 1863, y bautizado con el nombre de Miriñaque de nesgas. Fui concebido en una tienda de la calle de la Montera (...). Salí de la tienda en piezas separadas y fui a parar a las delicadas manos de una modesta Miriñaquera[49]".

A lo largo de los años sesenta se incorporaron dos nuevos miriñaques de gran éxito. Uno que sólo alcanzaba la altura de las rodillas y desde estas se convertía en un gran faldón de volantes, visible cuando se le superponía una falda recogida; y otro de mayor boga que tan plano por delante como el de 1860, se prolongaba por detrás en cola, característico de los figurines de hacia 1863-1865 (fig. 023, 4º). Por fin, ya en 1864 apareció el último y más esquelético de los miriñaques jaula, una ligera cimbra de forma casi cónica que dará lugar a los trajes de línea princesa (figs. 1.20 y 1.23).

Quizás ningún otro elemento del vestir haya merecido nunca tantos detractores. Abundan las caricaturas que lo ridiculizan. El historiador del traje José de Puiggarí lo introdujo en 1886 en su célebre Monografía del vestido con las siguientes frases: “Por desgracia no tardó en descolgarse de extranjis el novel y famoso miriñaque, que echó otra vez abajo la reforma del gusto”[50]. En 1861, año de gloria del miriñaque, Eugenio de Ochoa enumeraba una retahíla de “ventajas”:

"Ventajas de estos vestidos son: 1ª desfigurar completamente a la persona que los lleva, igualando a la vieja con la joven, a la flaca con la gorda, a la bien con la mal conformada; 2ª ser extraordinariamente incómodos para la persona que los usa y para todos los que la rodean; 3ª consumir un incalculable número de varas de tela; 4ª imposibilitar el paso por toda puerta regular; 5ª exigir un coche entero para cada dama que va a un baile y quiere llegar bien hueca (el marido, el padre o el hermano pueden subirse al pescante, o a la trasera, o irse a pie, como gusten); 6ª... pero, ¿a qué cansarme? Sería el cuento de nunca acabar ir enumerando todas las ventajas de tamaño dislate”[51].

La crítica más contundente la elaboró nada menos que Schopenhauer en su Parerga y Paralipomena:

"Pero lo más repulsivo es la actual indumentaria de aquellas mujeres llamadas señoras, que han imitado a sus tatarabuelas y que supone la mayor desfiguración imaginable de la figura humana, además de hacer sospechar que bajo el paquete del miriñaque, que las hace tan altas como anchas, se concentra un cúmulo de inmundas evaporaciones por las que resultan no sólo feas y repulsivas, sino incluso nauseabundas[52]".

Apenas un librito de 1857, Defensa de la crinolina, elaborado por un médico de campaña, justifica y elogia el ahuecador aunque sea en términos irónicos. Reconoce su utilidad como medio para salvaguardar el honor de las mujeres adúlteras preñadas, como ocultador de defectos físicos y como soporte de ingenios ortopédicos y terapéuticos[53].

Para felicidad de todos ellos y por aburrimiento de ellas, el miriñaque dimitió de sus funciones a finales de los años sesenta. Fue remplazado por un nuevo ingenio de las infraestructuras que otorgaban a las extremidades femeninas una forma más caprichosa, el polisón.

[1] [1] Bibliografía específica de la ropa interior: Bouvier, Jeanne, La lingerie et les lingeres, París: G. Doin, 1928; Cunnington, Cecil Willet y Phillis, The history of underclothes, Londres: Faber and Faber, 1981; Deslandres, Yvonne, “Dessous féminins: les caprices de l’histoire”, en Peplos, nº. 14, 1984, pp. 46-49; Dufay, Pierre, Le pantalon féminin, París: Liibrarie des Bibliophiles Parisiens, 1916; ETienne, Mlle. M., Corset, gaine et soutien-gorge, París: J. B. Balliere et Fils, 1958 ; Ewing, Elizabeth, Fashion in underwear, Londres: B. T. Batsford Ltd., 1971; Ewing, Elizabeth, Dress and undress: a history of women’s underwear, Londres: B. T. Batsford Ltd., 1989; Leoty, Ernest, Le corset á travers les ages, París: P. Ollendorff, 1893; Libron, Fernand, et Clouzot, Henri, Le corset dans l’art et les moeurs du XIIIe au XIXe siècle, París: F. Libron, 1933; Saint-Laurent, Cecil, Histoire imprevue des dessous femenins, París: Herscher, 1986; Waugh, Norah, Corsets and crinolines, Londres: B. T. Batsford Ltd., 1954.
[2] Boehn, M., La Moda. Historia del traje en Europa desde los orígenes del cristianismo hasta nuestros días, 1945, Vol. VII, p. 53-54.
[3] Celnart, Mme., Novísimo manual completo de señoritas..., Madrid: Calleja, López y Rivadeneyra., 1857, p. 62.
[4] Celnart, Ob. Cit., p. 63.
[5] El Correo de la Moda, nº. 6, I/1852, p. 95.
[6] Celnart, Ob. Cit., p. 464.
[7] Hernando De Pereda, C., Manual de la costurera en familia. Madrid: Imprenta José María Pérez, 1877, p. 98.
[8] Gaceta de las Mujeres, nº. 4, 5/X/1845.
[9] Ídem, p. 466.
[10] Ídem, p. 487.
[11] Donzel, C. señala el nacimiento del primer corsé fácil de colocar sin ayuda de terceros en 1843, pero nosotros hemos encontrado noticias anteriores. Se trate o no del mismo corsé, no podemos saberlo /“Glosarie”, en SAINT-LAURENT, Ob. Cit., p. 276).
[12] Correo de las Damas, 11/VIII/1833, p. 55.
[13] Ídem, 20/XI/1833, p. 156.
[14] Correo de las Damas, 25/II/1834, p. 302.
[15] La Violeta, nº. 209, 31/XII/1866.
[16] El Tocador, nº. 2, 21/VII/1844, p. 29.
[17] Ídem, nº. 7, 15/VIII/1844, p. 111.
[18] Nosotros nos circunscribimos a las críticas aparecidas en España. Todo un rosario de críticas extraídas de publicaciones francesas puede encontrarse en: Perrot, P., Les dessus et les dessous de la bourgeoisie, Paris: Complexe, 1981, pp. 272-281.
[19] Hernando, Ob. Cit., p. 211.
[20] Semanario Pintoresco Español, nº. 4, 14/4/1836.
[21] Hernando, Ob. Cit., p. 100.
[22] Ídem, p. 101.
[23] La Mariposa, nº. 18, 17/I/1867, p. 3.
[24] López De La Vega, Dr., “Higiene doméstica”, La Guirnalda, nº. 10, 16/V/1867, pp. 77-78.
[25] La Guirnalda, nº. 75, 1/II/1870, p. 18.
[26] Hernando, Ob. Cit., p. 212.
[27] Boehn, M., La Moda. Barcelona: Salvat, 1825, vol. VII, p. 51.
[28] De Tramar, Condesa, La moda y la elegancia, París, Garnier Hermanos, p. 76. Con menos detalles pero idéntica en lo esencial puede hallarse en el muy serio libro de Libron (Ob. Cit., p. 93), así que debemos tomarla por cierta.
[29] Cf. Bernis, C., “El traje burgués”, en Menéndez-Pidal, G., La España del Siglo XIX vista por sus contemporáneos, Madrid: Centro de Estudios Constitucionales, 1978, vol. I ,p. 38.
[30] Cf. Boucher, F., Historia del traje en occidente desde la antigüedad hasta nuestros días, Barcelona: Montaner y Simón, 1967, p. 295-296.
[31] Ídem, p. 376.
[32] Boehn, Ob. Cit., vol. VII, p. 50.
[33] La Mariposa, nº. 9, 30/6/1839,p. 70-71.
[34] Ídem, nº. 12, 30/7/1839, p. 89-90.
[35] Semanario Pintoresco Español, nº. 47, 19/XI/1843, p. 378.
[36] Flores Arenas, F. , “Judiada contra el miriñaque”, en La Moda, nº. 31, 4/VIII/1861, pp. 437-438.
[37] No se sabe con seguridad, pero tradicionalmente se atribuye a Person, quien posiblemente vendió la patente a Tavernier, el primer fabricante. Cuando Person murió en 1905 los periódicos lo despidieron como el inventor del miriñaque (Libron, Ob. Cit., p. 96-98).
[38] Raymond, E., “Grandeza y decadencia de la crinolina (ahuecador)”, en La Moda Elegante, nº. 37, 12/IX/1865, p. 200.
[39] Boucher, Ob. Cit., p. 380.
[40] Ídem, p. 376.
[41] P. Perrot apunta la misma fecha, 1854 (Les dessus et les dessous de la bourgeoisie, Paris: Complexe, 1981, p. 194).
[42] El Correo de la Moda, nº. 172, 31/VII/1856, p. 244.
[43] Ídem, nº. 215, 24/VI/1857, p. 184.
[44] Ídem, nº. 189, 8/XII/1856, p. 396.
[45] La Moda Elegante, nº. 12, 1861, p. 91.
[46] Ídem, nº. 31, 4/VIII/1861,p. 438.
[47] Raymond, Ob. Cit., p. 200.
[48] Descola, J., La vida cotidiana en la España romántica (1833-1868), Barcelona: Arcos Vergara, 1984, p. 54.
[49] La Mariposa , nº. 19, 2/II/1867, p. 5-7.
[50] Puiggarí, J., Monografía histórica e iconográfica del traje, México, Cosmos, 1974 (1886), p. 264.
[51] De Ochoa, E., París, Londres y Madrid, París: Baudry, 1861, pp. 501-502.
[52] Cit. Fuchs, E., Historia ilustrada de la moral sexual, Vol. III, “La época burguesa”, Madrid: Alianza Editorial, 1996, p. 163.
[53] Défense de la crinoline, par un médecin de campagne, Paris: Maillet-Schmitz, 1857.

Origen y evolución del terno litúrgico

2011-01-08T05:29:00.000-08:00

Abstract. Este artículo pretende ser una puesta al día sobre la oscura evolución de los patrones del terno sagrado y las hipótesis que sobre el tema se han propuesto. Los artículos que nos ocupan son la casulla, la dalmática, la capa pluvial, la estola y el manípulo. Hemos detectado en la historiografía un posible error y una carencia. En el primer caso, como antecedentes de la casulla litúrgica, la historiografía identifica dos antiguas prendas romanas, paenula y casula, quizás por la escasa difusión que encontró en su día el único estudio que nos enseña a distinguirlas: The clothing of ancient romans (Wilson, 1938). En el segundo caso, nos extraña que ningún estudioso católico haya detectado las grandes similitudes existentes entre el sakkos bizantino y la hechura renacentista y barroca de la dalmática occidental.

Abstract. This brief text pretend to actualise the information about the dark evolution of the liturgical clothes’ patrons, and the hypothesis proposed for the chasuble, the Dalmatian tunic, the cope matching, the stole and the maniple. We have found a mistake and a default. Most scholars identify two antique clothes, the paenula and the casula, as the shawl accepted by the Churc for the chasuble; perhaps because they didn’t got Mrs. Wilson’s The clothing of ancient romans (1938), the only investigator who has been able to extract the differences. And, in the case of the modern Dalmatic tunic, the influence of byzantine sakkos, surprisingly, have never been detected by catholic scholars when they explain its cut.

ORNAMENTOS DEL TERNO LITÚRGICO. Los tres ornamentos sagrados, dalmática, casulla y capa pluvial, deben ser considerados ornamentos y no vestiduras, dado que los ornamentos se elaboran con seda y las vestiduras (alba o sotana, roquete, etc.) con materiales menos onerosos como el lino o la lana. Estudiaremos cada artículo por separado, atendiendo primero a su denominación y después a su forma.

1. CASULLA. El sacerdote recibe la casulla en el curso de su ordenación con las palabras: Recibe el ornamento sacerdotal que representa la caridad; pues Dios es lo bastante poderoso para aumentarla en tu alma y completar así su obra. Se le atribuye el símbolo de la caridad, que ha de brillar en todas nuestras obras, como la casulla cubre los demás ornamentos y campea más que todos ellos (Solans, 1953, I: 131).

Para nosotros, la casulla es sobre todo la pieza del terno que mayores modificaciones ha experimentado en el decurso de la historia. Adoptada como prenda litúrgica en el Concilio de Toledo del año 636, al principio para cualquier miembro del clero y con posterioridad reservada a los sacerdotes, carecemos de certezas sobre su hechura original. Las casullas más antiguas que conservamos se han fechado en la Baja Edad Media.

1.1. Forma antigua: la paenula y la casula. La casulla o planeta litúrgica deriva de alguno de los dos mantos con que contaron los romanos para guarecerse del mal tiempo, la paenula (phainoles o phainolion en griego) y la casula. Exceptuando a Wilson, la única investigadora científica del antiguo traje civil de los romanos que se ha ocupado de estas piezas, todos los estudiosos identifican los términos casula y paenula como si fueran sinónimos; acaso porque cuando redactaron sus libros, no se toparon con el volumen de Wilson, realmente arduo de localizar[1].

Tampoco el trabajo de Wilson ha de ser juzgado enteramente satisfactorio. Pese a sumar con coherencia las fuentes literarias a las fuentes gráficas, los indicios resultan insuficientes para esclarecer los cortes auténticos de ambas vestiduras. Además, la terminología de las prendas de vestir evoluciona sin cesar, y no se debe descartar la posibilidad de que algunos escritores antiguos aplicaran las voces paenula y casula, por la proximidad en su aspecto, efectivamente como sinónimos.

De la paenula conservamos numerosos testimonios escritos debidos a Tácito, Plauto, Plinio, Séneca, Suetonio, Varrón, etc. El último afirma que hallar un hombre virtuoso es tan reconfortante como una paenula en la tormenta (cit. Wilson, 1938: 87). Se infiere un manto de lana lo suficientemente tupida para soportar la lluvia. La estructura ensortijada de las fibras de lana genera cámaras de aire que aíslan el tejido del frío y de la humedad. Si vertemos agua sobre un paño o una franela, observaremos que las gotitas se mantienen sobre la superficie del tejido, y que hay que mojar mucho la tela para empaparla. La paenula de lana debió de ser la más común, pero Wilson nos descubre que también se confeccionaba una variedad de algodón (paenula gausapina) y otra de piel. Sobre su corte apenas puede deducirse por Tácito que una vez abrochada, la paenula se ajustaba estrechamente al cuerpo, cubriendo en mayor o menor medida los brazos (Wilson, 1938: 90). Su rasgo más característico lo constituía una capucha puntiaguda, pero tampoco queda claro si se incorporaba por medio de costuras o simplemente atándola al escote. Para reconstruir la paenula, Wilson recomienda emplear cualquier patrón ordinario de capa, un patrón cercano al semicírculo.

La casula, cuya traducción literal sería "pequeña casa" según informa el propio San Isidoro en el siglo VI, puede considerarse una versión más larga y amplia de la paenula, de nuevo con capucha. Sería fácil, por tanto, confundirlas o al menos apreciar su semejanza, aun cuando Wilson apunta como rasgo distintivo de la casula su carencia de apertura en el delantero. Sólo podía vestirse y desvestirse por la cabeza, como un poncho cerrado, mientras que la paenula se echaba encima de los hombros y se abrochaba o anudaba al pecho. Siendo tan coercitiva, la casula estaba vedaba a los militares. Por fin, añade Wilson, una segunda versión de la casula, representada mayormente en relieves y estatuas galorromanas, se recortaba por los costados con el propósito de extraer las manos con facilidad, evitando el alzamiento de toda la falda. Esta casula, desalojada la capucha, y no la paenula, sería la prenda adoptada por la Iglesia para la casulla (Wilson, 1938: 96).

Cotejemos lo que hemos aprendido con las representaciones:

FIG. 1. El dibujo representa los cortes progresivos que sufre la casulla a lo largo de la historia. En el primero caso, señalado por la letra A, encontramos la casula primitiva, posiblemente un manto galo adoptado por los romanos en los últimos siglos de su Imperio occidental. El patrón constituye un semicírculo perfecto plegado sobre el delantero y cosido. En algún momento de la Alta Edad Media pasaríamos al patrón B y más adelante, en la Plena Edad Media, al C, hechura de la casulla llamada gótica (compárese con las figs. 15 y 16). Antes de llegar a la forma de guitarra característica del último rococó y del siglo XIX (línea C), la casulla adoptó la forma de un blasón (fig. 17).

FIGS. 2 y 3. La fig. 3 sintetiza un relieve de época republicana donde se ha tallado un miliciano ataviado con alguna forma de paenula. Si nos limitamos a las explicaciones de Wilson, habría que denominar a esta prenda casula, porque carece de apertura frontal. Sin embargo, la misma autora nos advertía que por dicha causa esta pieza no la vestían los soldados, y no es improbable que el escultor haya obviado el corte delantero. Con la fig. 2 intento ofrecer una patrón admisible de esta paenula.

FIG. 4. Todas las dudas se acumulan a la vista de este friso de estilo helenístico, un estilo que trata de representar con fidelidad lo visible. Nos hallamos ante paenulas cerradas; ¿habría que decir casulae por esta razón? Las dos haldas delanteras parecen fundidas sobre el pecho: no se aprecian botones, fíbulas o lazos. Más interesante se nos antoja la reproducción de la capucha, si se trata de tal, ya que no podemos ver la prenda desde la espalda. Más que capucha, habría que hablar de una simple banda de tejido susceptible de izarse para proteger la cabeza.

FIG. 5. Otro fragmento de estela con un nuevo recluta ataviado con paenulae. Seguimos encontrando mantos de largo ¾. Única imagen donde se insinúa algún tipo de lazada para abrochar la paenula.

FIGS. 6 Y 7. Aunque la fotografía no presume de nítida, nos permite hacernos una idea de la envergadura del capuchón puntiagudo que menciona Wilson. Diríase que su portador ha unido el vértice de la capucha y el bajo trasero de la paenula. El dibujo de Köler, quizás inspirado en el relieve de la figura anterior, nos sugiere mediante el remate anguloso un estilo opcional en el corte.

FIGS. 8, 9 y 10. La mejor representación de casullas romanas la he encontrado en un díptico de marfil tallado. Las grandes ondas que se generan al extraer los brazos implican un patrón muy amplio, cuando menos semicircular. La figura 10 repite el modelo, y la figura 10 nos explica cómo se podían recoger los costados de la casulla para reducir su coerción.

FIGS. 11 a 14. Una gran cantidad de relieves galorromanos representan enormes casullas. La primera, de perfil, certifica la pervivencia de la capucha en la casulla altomedieval. En la casulla de las figura 14, a tenor de los trazos del artista, nada nos hace entender que se trate de un capote cuyos extremos han sido juntados en el centro mediante una costura; más bien, me parece una suerte de túnica saco constituida por dos piezas semejantes a la de la fig. 13.

1.2. Forma bajomedieval. Como advertimos más arriba, las primeras casullas conservadas se fechan en la Baja Edad Media y la historiografía las denomina “góticas” (fig. 15). Se trata de las primeras casullas cuya columna central (denominada también escapulario) recibe labores a la aguja donde se ilustran escenas historiadas (fig. 16). Hemos de recordar su hechura porque la retomarán las casullas contemporáneas.

1.3. Forma moderna (Fig. 8). Entre los siglos XVI y XIX, el enriquecimiento de la casulla con bordados forzó su transformación hasta devenir una suerte de escudo o blasón muy tieso (fig. 17), y más adelante todavía, algo que recuerda a la cubierta de una guitarra (fig. 1.D). La variante renacentista y barroca, angosta y abierta por los costados, se nos antoja una evolución lógica guiada por el sentido práctico. Los tejidos que durante el siglo XVI se emplean para su confección son el brocado, el brocatel y el terciopelo, tejidos pesados y poco flexibles. En el siglo XVII se operaron dos cambios: la columna vertical o escapulario de la casulla pierde las escenas religiosas, y los tejidos citados son sustituidos por el raso liso, menos rico y espectacular, pero mucho más dúctil para el bordado[2]. El desarrollo del bordado supone el de la iconografía simbólica[3]. Aunque el raso es un material mucho más flexible que el brocado, el recamado le proporciona tanta tiesura que los patrones de la casulla han de mantenerse estrechos y cortos.

2. DALMÁTICA. El ornamento sagrado del diácono le aporta solemnidad y alegría, según el papa Inocencio III (cit. Solans, 1953: 133). Desde los tiempos del papa San Eutiquiano, los mártires son sepultados con dalmática encarnada.

2.1. Origen y forma antigua y medieval. En la Roma imperial se conocía por dalmática a una túnica talar de mangas largas y estrechas. Su denominación toponímica referida a Dalmacia indica quizás que se confeccionaban con lana de dicha provincia, pero se desconocen los motivos exactos. Por los vestigios sabemos que se construían prácticamente como una simple tela doblada por la línea de hombros, con dos prolongaciones de tejido para formar las mangas y una hendidura en el centro a guisa de escote (fig. 20). Para conseguir el ancho necesario y repartir con sentido económico los patrones sobre el tejido, con frecuencia había que coser dos o tres tejidos, y después las costuras se disimulaban ornándolas con una cinta de color púrpura (clavus en latín). Se trataba, por tanto, de una túnica muy fácil de confeccionar, como corresponde a una civilización que no nos ha dejado ningún testimonio acerca de la existencia de sastres, modistas o cualquier otro profesional del corte (Deslandres, 1998: 111). Todo el guardarropa grecolatino se compone de piezas que se visten casi tal cual salen del telar, bien colgándolas desde los hombros bien arrollándolas en torno al cuerpo. La dalmática era igualmente amplia y muy larga, y como cualquier otra túnica se ceñía a la cintura con un cíngulo o cinturón para reducir su vuelo y hacerla más confortable.

La tipología indumentaria de la dalmática la conocemos desde varios siglos anteriores al advenimiento de la Iglesia. Las llamadas dalmáticas coptas (fig. 19) provienen de un tipo de túnica con mangas de nombre desconocido que se vestía en el norte de África desde los tiempos cartagineses. Sin embargo, la representación más antigua de un vestido de estas características pertenece al arte asirio. Desde luego, la tipología es bien sencilla y puede considerarse universal.

Todavía en tiempos de la República romana no fue moda en occidente. Muy al contrario, los romanos, que heredaban de los griegos la preferencia por las túnicas más cortas y sin mangas, despreciaban la dalmática y la consideraban ridícula y afeminada (Moscati, 1972: 34). Según Boucher (1967: 432) todo esto cambió cuando el emperador Cómodo comenzó a vestirla a finales del siglo II, con tanto éxito que Diocleciano la menciona en el año 301 y deja por sentado su moda general para los dos sexos (1967: 167). La dalmática es la túnica habitual de las representaciones del arte occidental desde el siglo V (fig. 21). Las figuraciones de obispos y santos, sobre todo en estatuas adosadas a las jambas de las catedrales, nos sugieren que la hechura de la dalmática adquirió holgura y se abrió por los flancos en la Edad Media (fig. 22). En Bizancio, la túnica equivalente recibía el nombre de paragaudion.

2.2. Forma moderna. De la forma prístina de la dalmática su derivada moderna sólo conserva los cortes verticales en recuerdo de los antiguos clavi romanos, aquellas cintas o bandas verticales que ocultaban las líneas de unión. Ahora carece de mangas propiamente dichas, apenas unas breves aldetas. A veces las mangas parecen más largas de lo que son, porque engañan los anchos pasamanos (fig. 23).

Ya advertimos que se nos escapan las razones del paso de la forma antigua a la forma moderna de la dalmática, de modo que habremos de conformarnos con exponer las hipótesis que se han lanzado:

1ª. - Tanto López Ferreiro (1894: 414) como Boucher (1967: 167) apuntan hacia la túnica colobe romana: la dalmática acercaría su forma a la de la colobe o tunicella. En los orígenes del cristianismo la vestidura diaconal fue la túnica colobium, la túnica ordinaria de mangas cortas; mangas tampoco cosidas aparte sino generadas como extensiones de las haldas delantera y trasera, esto es, el mismo método que hemos explicado para la dalmática. Bajo San Silvestre (s. V), la colobe, luego tunicela, se convirtió en la vestidura subdiaconal mientras que la dalmática devenía el atuendo de los diáconos. La dalmática diaconal mantendría su forma hasta el siglo XV, a partir del cual, sin duda por guardar la simetría, dalmática y tunicela se cortaron enteramente iguales (López Ferreiro, 1894: 416).

2ª. - La dalmática adoptó la hechura del sakkos patriarcal y metropolitano de la Iglesia oriental. Esta tesis es muy controvertida: sólo la exponen los investigadores del arte bizantino; el resto de escritores consultados, en su mayor parte clérigos romanos, o la ignoran o la obvian. Para la investigadora E. Piltz, todos los sakkoi que se conservan (dado que las representaciones no permiten verlo con claridad) pertenecieron al traje cortesano de Constantinopla; es decir, ninguno de éstos habría pertenecido a un religioso y en consecuencia no nos es posible saber si ambos sakkos, cortesano y litúrgico, compartían la misma hechura. De haberla compartido, las semejanzas entre los sakkoi y las dalmáticas modernas resultan bastante evidentes y esta hipótesis debería resultar plausible (Cf. Piltz, 1976: 20). Por su parte, otra gran estudiosa de las vestiduras bizantinas, en este caso P. Johnstone (1967), no sugiere ninguna idea acerca de la relación entre vestiduras que nos ocupa; directamente denomina sakkoi a las dalmáticas occidentales confeccionadas a partir del Renacimiento, con lo que nos está diciendo que la Iglesia occidental sustituye la dalmática por el sakkos, aunque mantenga la denominación latina. Valga como ejemplo que llama sakkos a la dalmática más célebre de la historia, la llamada Dalmática de Carlomagno conservada en el Vaticano (Cf. Johnstone, 1976: 15).

3ª. Mi opinión participa en gran medida de la hipótesis anteriormente apuntada. Una vez que la Iglesia griega contagió a la Iglesia romana el gusto por el horror vacui en el bordado, es decir, el bordado cubriendo toda la superficie de la prenda (hasta entonces, el legado romano en decoración se limitaba, como vimos, al ornato estructural y periférico: costuras, bordes, escotes, etc.), Roma cayó en la cuenta de que sus enormes piezas, casulla y dalmática, le iban a salir muy caras y, por el peso del bordado, muy difíciles de soportar. Fue entonces cuando se resolvería aproximar la factura del sakkos a la dalmática: se recortaron sus largos (bajos y mangas), y se abrió la prenda en los costados y bajo las aletas para facilitar las operaciones de vestido y desvestido. En suma, el mismo motivo que genera la transformación de la casulla.

3. CAPA PLUVIAL. R. Lesage explica el carácter pseudosacramental de la capa pluvial: Mientras que todos los ornamentos de la misa son bendecidos, la capa no lo es; no es entregada solemnemente en el curso de las ordenaciones, ni ha recibido ninguna clasificación simbólica. Ornamento de solemnidad sin atribución especial, esta pluvial puede ser llevada por todos los miembros del clero, desde el simple tonsurado hasta el romano pontífice (1959: 125).

Según López Ferreiro (1894: 407), esta capa con capucha o con capillo meramente ornamental procedería de la lacerna romana, manto sin referencias esclarecedoras en los textos antiguos. Wilson (1938: 117 a 124) la describe amplia, abierta por delante y atada bajo la garganta con un broche. Si tuvo vuelo, igual que la dalmática y la casulla, lo perdió al engordar su tejido con bordados. López Ferreiro afirma que incorporaba una capucha y añade: prefirióse sin duda esta forma porque era la más propia para las procesiones de Rogativas, tan frecuentes durante el siglo VI y los que siguieron. Como tales procesiones por lo común se dirigían hacia lugares lejanos, empinados y yermos, se hacía preciso el ir apercibido contra los accidentes atmosféricos, en especial, contra la lluvia. De aquí que las capas recibiesen, como casi inseparable, el calificativo de pluviales (1894: 407). Sin embargo, las investigaciones de Wilson, mucho más convincentes, niegan que la lacerna tuviera capucha. Se suele citar un epigrama de Marcial (XIV, 132) para probar que la lacerna tenía capucha, pero esto se debe a la traducción incorrecta de la voz pilleum, en realidad, una gorra o bonete y no una capucha (Cf. Wilson, 1938, 117 y 118). Por lo tanto, es más posible que esta capa provenga de la paenula con más razón que la casulla.

En cuanto al patrón de la pluvial moderna, éste es tan sencillo y universal (una semiesfera) que no invita a la especulación ni precisa ser ilustrado.

INSIGNIAS LITÚRGICAS. Estola y manípulo constituyen las insignias litúrgicas más comunes. El subdiácono recibe el manípulo en su ordenación, y lo viste sobre la manga izquierda del alba. Por su parte, el diácono recoge la estola y la conservará a lo largo de toda su carrera, tanto en el presbiterado como después en el obispado. La estola sólo distingue jerarquías según su colocación. El diácono viste la estola en diagonal, apoyada sobre el hombro izquierdo y juntando los dos extremos bajo el brazo derecho, mientras que el obispo deja caer los dos extremos en paralelo, y el sacerdote, cruzados.

1. Estola (fig. 10). Sólo el papa puede llevar la estola fuera de sus funciones religiosas. Los sacerdotes la ostentan al administrar los sacramentos, en las predicaciones solemnes y en las procesiones. Su simbolismo es doble, nos recuerda Solans: En cuanto fue la prenda de servicio del diácono, el distintivo de la predicación, y se impone sobre el cuello y los hombros, recuerda el yugo y carga del sagrado ministerio; (2) En cuanto es ornato o insignia de dignidad y tiene el nombre de “estola” (vestido precioso), significa el vestido de inocencia con que el ministro sagrado debe llegarse a los divinos Misterios, y el vestido de inmortalidad que recibirá en premio (1953, I: 129).

La estola recibe su nombre del vestido femenino característico de la matrona romana (stola), un término que en Grecia designaba cualquier prenda de vestir. Ceñida con sendos cinturones bajo los senos y sobre las caderas, cingullum y succincta, la estola era la prenda que recibía la mujer cuando se casaba y que podía perder si la descubrían en delito de adulterio (Sebesta, 1993: 51).

El rasgo fundamental y más controvertido de la estola era una pieza denominada instita, la cual, dependiendo de los textos consultados, se acercaría a una especie de cola breve derramada desde la cintura (Boucher, 1967: 433), o apenas un faralá recamado (Wilson, 1938: 159). Sin embargo, Sebesta, siguiendo al investigador Bieber, sostiene que las institae eran en realidad los tirantes de la estola: A pesar de que Bieber describió correctamente la estola en 1920, la descripción equivocada de la misma como una larga falda terminada en una cola o volante plisado persiste en numerosos textos que versan sobre el traje romano. Bieber explicó que las palabras de Horacio vestes subsuta instita deberían ser entendidas como “un vestido sostenido por tirantes cosidos” (Sebesta, 1993: 49). Wilson anota también esta posibilidad (1938: 156) pero no se atreve a aceptarla a la vista de tantos testimonios contrarios. La propia palabra podía significar también bandas o franjas decorativas. Si aceptamos la tesis de Bieber, deberíamos quizá entender la estola litúrgica como recuerdo de los tirantes del vestido antiguo homónimo.

Frente a todo lo anotado, López Ferreiro posee su propia tesis sobre la estola de las matronas: Su principal adorno consistía en una preciosa franja que rodeaba el cuello y caía hasta abajo por los lados de la abertura. Como este adorno era sobrepuesto, podía aplicarse a una o a otra estola; y como además era la parte más vistosa de la estola, por sinécdoque, fue también conocido con el nombre propio de ésta... La verdad es que los primeros textos en que se supone que la forma de la estola era la de faja o banda, como la de la actual, son los de los Concilios Bracarense I, Toledano IV y Bracarense III, celebrados respectivamente en los años 561, 633 y 675 (1894: 405/6).

Boucher no comparte esta opinión y sobre el origen de la estola litúrgica nos explica: Ornamento probablemente derivado del orarium o del lorum, especie de fulard que llevaban ciertos dignatarios romanos como insignia de sus funciones (...) Algunos autores han querido hacerla derivar del adorno de galones de la stola romana, que al recortarse debió transformarse en un largo echarpe; sin embargo este origen no parece haberse demostrado (1967: 433). Esta tesis me resulta más convincente. También los emperadores bizantinos se adornaban con el loros como signo de autoridad.

R. Lesage sigue a Boucher cuando nos advierte que la palabra stola, aludiendo al ornamento litúrgico, no aparece hasta época carolingia. Hasta entonces se hablaba de orarium, versión latina del orarion griego, voz que en Grecia, ahora como en los tiempos antiguos, designa un chal estrecho o fulard de uso generalizado (Lesage, 1959: 116). En efecto, la Iglesia ortodoxa reconoce como orarion u omophorion un artículo similar; el orarion sería la estola diaconal, y el omophorion, la estola metropolitana.

2. Manípulo (fig. 22). La insignia subdiaconal, en forma de banda más corta que la estola, ha de tener tres cruces, una en el medio y otra en cada extremo. Como se cree que en su origen se empleaba, entre otros usos, para secar las lágrimas y el sudor, el manípulo ha recibido como símbolo la devoción, la compunción y la laboriosidad del celebrante (Solans, 1953, I: 128).
Se ignora el origen del manípulo litúrgico. Se apunta hacia un paño de pequeñas dimensiones romano denominado en latín mappa o mappula (diminutivo de mappa). El mappa era sobretodo la servilleta o toalla que usaban los romanos para el aseo de las manos y la boca después de cada comida. Los romanos comían con la mano derecha mientras mantenían apoyado el codo del brazo izquierdo sobre el cojín del triclinio; por esta razón, el mappa se situaba en la mano izquierda o alrededor del mismo antebrazo, esto es, el mismo brazo en que lucen el manípulo los subdiáconos. Pero también se llamaba mappa al pañuelo con que las damas elegantes enjugaban el sudor y a un pañuelo que distinguía a los cónsules y que agitaban para ordenar la salida en las carreras del circo.

Según R. Lesage, en los primeros tiempos del cristianismo el mappa devino un artículo litúrgico común a todas las clases de la Iglesia: el papa San Clemente, tal como aparece representado en el templo paleocristiano que le dedicaron en Roma, agarra el mappa entre los dedos pulgar e índice de la mano izquierda, y parece ser que los sudbiáconos sujetaban la patena con este lienzo al tiempo que los acólitos recibían los objetos de culto con el mismo pañuelo. También ignoramos cuándo sustituye el término manípulo a mappa (Lesage, 1959: 113).

López Ferreiro, apoyándose en una epístola de San Gregorio Magno (A Juan, arzobispo de
Rávena, Lib. II, Epist. LIV) sostiene una tesis casi contraria: afirma que no se generalizó hasta el siglo X, porque antes de estas fechas se reservaba a muy altas instancias (López, 1894: 406). Los subdiáconos reciben el manípulo en su ordenación desde el siglo XI.

REACCIÓN DEPURADORA: EL TERNO ACTUAL. Contra los ternos barrocos se alzaron voces a mediados del siglo XIX desde diversas diócesis de Holanda, Bélgica, Francia y Alemania, siendo la del abad de Solesmes, Dom Gueranguer, la que encabezó una restauración litúrgica con objeto de devolver al vestuario sacro sus cortes originales. La difusión de estudios históricos y arqueológicos procuró al conocimiento general la amplitud y la austeridad decorativa de aquellos vestidos primitivos.

Las críticas más aceradas recayeron sobre la casulla con silueta de guitarra de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Para reformarla, se creyó alcanzar una solución en la forma medieval denominada gótica, esto es, el tipo de casulla más temprano albergado en un museo (Plazaola, 1965: 482). Sin embargo, la reacción de la Sagrada Congregación de Ritos en la consulta que sobre este particular se le hizo en 1863, como la que se presentó mucho más tarde en 1925, fue prohibitiva: la Santa Sede se reservaba el derecho de expedir permisos para alterar los trajes. No obstante, desde la última fecha apuntada los permisos no hicieron sino sucederse y por lo común lograban el esperado consentimiento. Una última consulta del año 1954 recibió la siguiente réplica del prefecto de la Sagrada Congregación de Ritos: Aquella prohibiciones de uso respondían a circunstancias históricas determinadas que han variado grandemente. La disciplina legal no ha sido aún cambiada, pero cuando la Santa Sede está concediendo autorizaciones cada vez más frecuentes, más generales y con mayor facilidad para el uso de las casullas amplias, debe entenderse que no tiene gran empeño en mantener aquella prohibición, cambiadas las circunstancias que la motivaron (cit. Aguilar, 1967: 171). Por fin, en 1957 llegó la solución definitiva: la Santa Sede depositaba en manos del ordinario del lugar la expedición de autorizaciones sobre el tema.

¿Cuáles fueron aquellas “circunstancias históricas”? El último estadio de la indumentaria cultual responde a múltiples razones y nos compete, pero no deseo terminar mi artículo sin mencionar la que considero principal: la misa ya no se celebra de espaldas a los fieles, sino de frente, buscando una conexión psicológica con los parroquianos, una comunicación más directa y accesible. Un traje más sencillo facilita los movimientos de los oficiantes y, por su falta de majestad, acerca el presbítero a sus fieles. La actitud dialogante de la Iglesia actual es incompatible con la pompa y el boato barrocos. En nuestros días, los ornamentos litúrgicos son sencillos, blandos y baratos (Fig. 18).

BIBLIOGRAFÍA:
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BISHOP, M. C. y COULSTON, J. C. N., 1993, Roman military equipment from the Punic Wars to the fall of Rome. Londres: B. T. Batsford Ltd.
BOUCHER, F. 1967 (1965), Historia del traje en occidente desde la antigüedad hasta nuestros días. Barcelona: Montaner y Simón. También pueden encontrarse el original en francés (Histoire du costume, 1965, París, Flammarion) y la traducción inglesa (20.000 years of fashion, 1977, Nueva York, Abrams).
La casulla. Normas prácticas sobre su confección, 1955. Montserrat: Monasterio de Montserrat.
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La seda en la liturgia, 1952. Cat. de la exposición organizada por el Colegio Mayor de la Seda de Barcelona con ocasión del XXXV Congreso Eucarístico Internacional, celebrada en Barcelona, Capilla del Antiguo Hospital de la Santa Cruz.
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SOLANS, J. y VENDRELL, J., 1955, Manual litúrgico. Barcelona: Surbirana.
VILLANUEVA, A., 1935, Los ornamentos sagrados en España, su evolución histórica y artística. Barcelona: Labor.
WILSON, L. M., 1938, The clothing of ancient romans. Baltimore.
[1] Quizás a causa de una distribución muy limitada, la excepcional investigación The clothing of ancient romans (Baltimore, 1938), escrita por Lilia M. Wilson, resulta muy penosa de localizar. Las bibliotecas Nacional, del C.S.I.C. y de las universidades Complutente y de Educación a Distancia no disponen de ejemplares; sólo he dado con un ejemplar fotocopiado en la Biblioteca de Humanidades de la UAM. Por su parte, los libros de historia general del traje tampoco lo refieren en sus bibliografías (Davenport, 1948; Bradley, 1955; Contini, 1965; Boucher, 1967; Ruppert, 1968). No nos extraña, entonces, que se haya mantenido la tesis de la paenula como origen de la casulla litúrgica (identificando paenula y casula) en las obras de divulgación de los escritores religiosos, entre ellos López Ferreiro (1894: 403); R. Lesage, siguiendo a J. Carcopino (Cf. Lesage, 1959: 120 y ss.), y Plazaola (1965: 482) . Johstone (1967: 14), investigadora de la indumentaria bizantina, asume el mismo y presunto error y cree que la paenula dio lugar tanto a la casulla occidental como al phelonion y al polystavrion de la Iglesia bizantina. López Ferreiro, sin descubrirnos sus fuentes, sostiene que en tiempos de Domiciano comenzaron a usarse dos clases de paenulas: la de la gente plebeya, corta y basta, y otra más rica y adornada con franjas verticales (clavi) que los nobles adoptaron para abandonar la toga (1894: 403).
[2] Sobre la técnica y el estilo del bordado culto citamos tres trabajos que permiten comprender la evolución de este arte litúrgico en España desde el siglo XIII hasta el siglo XIX. A pesar de haberse realizado sobre piezas de una localidad o fábrica concreta, la técnica del bordado es común a todas regiones: MARTÍN-PEÑATO LÁZARO, M. J., Fábrica Toledana de ornamentos sagrados de Miguel Gregorio Moreno, Toledo: Caja de Ahorros Provincial de Toledo, 1980; PÉREZ SÁNCHEZ, M., El arte del bordado y del tejido en Murcia: siglos XVI - XIX, Universidad de Murcia, 1999; Vestiduras pontificales del arzobispo Rodrigo Ximénez de Rada. S. XIII, Ministerio de Cultura: Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, 1995. Se encuentran excelentes descripciones en el volumen de VICENTE CONESA, Mª. V., Ornamentos sacros en el Museo de Mallorca. La donación de Rdo. Sr. Miguel Alomar Esteve. Palma de Mallorca: Conselleria de Cultura, Educació i Esports, 1992.
[3] Sobre iconografía, además de los diccionarios de símbolos (Biedermann, H., 1993; Cirlot, J. E., 1997; Morales Marín, J. L., 1984), no es difícil encontrar los siguientes estudios específicos: REAU, L., Iconographie de l’Art Chrétien, París: Presses Universitaires de France, 1955; GREENE, E. A., Saints and their symbols, Londres: Isaac Pitman & Son Ltd., 1924; Iconografía cristiana, s/a. Colección Biblioteca Popular de Arte, vol. XXVI. Madrid: La España Editorial; ROIG, J. F., Iconografía de los santos. Barcelona: Omega, 1950.

Los profesionales del traje en el Madrid del Romanticismo

2011-01-08T05:12:00.000-08:00

¿Quiénes eran? El Correo de las Damas nos revela la respuesta en este anuncio:

"Debiendo ser este periódico el órgano de la moda, y objeto suyo todo lo que con ella tenga relación, se insertarán con gusto todos los anuncios, observaciones, comunicaciones y noticias que nos parezcan dignos de la luz pública, y nos remitan los Maestros Sastres, Modistas, Tapiceros, Diamantistas, Sombrereros, Peluqueros, Perfumistas, dueños de almacenes de telas, quincalla, objetos de lujos & c. dando siempre la preferencia a nuestros suscriptores[1]".

En realidad, los profesionales de la moda de mayor trascendencia lo fueron ellos mismos, los redactores de las primeras revistas femeninas en nuestro país, casi todos ubicados en Madrid. Y los más numerosos, las propias mujeres. De las últimas nos ocupamos en primer lugar, pero primero las conoceremos en tanto que clientes.

1. Los paisajes indumentarios de la cliente españolaYa lo anticipábamos en capítulos anteriores: las mujeres hallaban sus mejores momentos en los bailes. Se bailaba principalmente en los teatros y en los salones. La temporada teatral se inauguraba en octubre y se prolongaba hasta el verano, aunque se interrumpía en cuaresma. Y se detenía en verano porque no existía el aire acondicionado y las salas resultaban demasiado calurosas. Se encuentran excepciones al final de período romántico. La siguiente cita pertenece a una publicación de julio:

"Los lunes se reúne en el elegante Circo del Paseo de Recoletos lo más bello y elegante que la corte encierra. Y en los palcos y butacas se admiran angélicas mujeres envueltas en tules, sedas y flores, que con su radiante hermosura y con las enloquecedoras miradas de sus radiantes ojos, elevan los corazones a una temperatura más alta que la que marca en estos días el termómetro[2]".

Los salones privados más afamados fueron los del duque de Abrantes y el llamado Gran Salón de Catalina, acerca del cual leemos:

"La magnificencia y el lujo verdaderamente asiáticos con que está decorado el salón y más particularmente el tocador de las señoras, hacen a estos bailes dignos de la asistencia de todas nuestras elegantes; magníficas alfombras, muebles exquisitos, hermoso alumbrado, selecto ambigú, todo a porfía respira elegancia y esplendor. Veinticinco músicos componen la orquesta [3]".

Con el carnaval, los bailes se multiplicaban y la concurrencia desbordaba los salones. La siguiente cita recuerda un baile de máscaras:

"Los bailes públicos y particulares de multiplican prodigiosamente. Los hay en ambos teatros, en el café de las Cortes, antes de Santa Catalina, en el de Solís, los habrá en el de la Fontana... ¿pero qué más? Hasta en el Circo Olímpico se ha dispuesto el local para bailes de máscara[4]".

Ninguna dama prescindía de estas reuniones y las páginas de cotilleo proporcionan información sobre los movimientos de la realeza[5]. Mayor interés despierta la siguiente cita, la primera noticia que conozco de un baile de beneficencia:

"En primer lugar, en la noche del 2 (de febrero) y en los salones del Conservatorio de Música (teatro de Oriente) la Junta de Damas de Honor y Mérito dará un gran baile a beneficio del Asilo de Huérfanas que tiene a su cargo. Este baile, no obstante ser de máscaras, será también de etiqueta. Según dicen, no serán admitidas las señoras sino de dominó, ni los caballeros que no lleven frac. Para el Asilo de Huérfanas no debe de ser provechoso el dinero de los que no lleven frac[6]".

Inusitada tragedia: muerte de la polka.

"Acabaremos este artículo dando a nuestras lectoras una fatal noticia: la polka, la coquetuela polka, ha acabado ya su misión sobre la tierra. Por las últimas noticias que recibimos de los altos círculos de París sabemos que este baile empieza ya a mirarse en aquellas esferas de la moda, como una antigualla[7]".

La vida misma se ponía en peligro:

"La otra noche en un baile de máscaras dado en una casa particular se condensó de tal manera el aire con las luces y la abundancia de concurrentes, que aquellas empezaron a apagarse y estos a desmayarse repentinamente[8]".

Un alzamiento de la temperatura llenaba el Paseo del Prado de elegantes ávidas de lucir sus nuevos modelos en torno al Campo de la Lealtad[9], hoy una plaza cerrada. El 1 de julio marcaba la fecha límite del ocio interior:

"Ocho días ha que se encendieron las farolas del Prado. Y se acabarán los bailes y las tertulias caseras. Y se cerrarán los teatros[10]".

El fervor de las madrileñas por este paseo se conservó intacto durante todo el período romántico e incluso después. El frío podía mantenerlas resguardadas en casa a lo largo de la semana, pero jamás en domingo, cayera la que cayera[11]. Si a ellas les complacía el paseo por su carácter exhibicionista, los caballeros obtenían igualmente el placer de dar rienda suelta a su galantería. Trascribimos una prueba de lo que decimos, seleccionada entre docenas:

"El forastero que por primera vez visita este paseo, o más bien esta escogida sociedad, pues tal es el aspecto que presenta el Prado en una mañana de invierno, no encuentra en el primer momento mucho que admirar, y se figura que no es Madrid el país de las hermosas; pero a poco tiempo se ve precisado a mudar de parecer. El pie pequeño, el airoso talle, la finura de los modales, el no-sé-qué, en fin, de las hijas del Manzanares, cautiva el corazón insensiblemente y se lo rinde todo sin alguna resistencia[12]".

Si una dama tenía posibles era obligado que huyera del infierno del agosto madrileño en dirección a lugares más frescos. Las revistas de moda españolas no mencionan este uso tan contemporáneo del veraneo hasta los años cincuenta. Los destinos favoritos se reducían a cuatro destinos: Panticosa, San Sebastián, Deva y Biarritz[13]. También en esto había quien trataba de aparentar:

"Verdad es que todos tienen el derecho de largarse, si no con viento fresco, con el viento que corra, cuando el calor aprieta, y que si por misterios de su bolsillo, que la borra envuelve, no pueden hacerlo, les queda el recurso de achicharrarse de ocultis en Chamberí o Carabanchel, para poder decir luego en octubre que Deva y San Sebastián son los puntos más deliciosos de la tierra[14]".

Pero en septiembre era obligado que todas esas aves migratorias retornaran al nido. Todo un acontecimiento de la elegancia las atraía de nuevo a la capital: las ferias de la calle de Alcalá, que describe la revista Ellas:

"Concurrida, como todos los años, está la calle de Alcalá durante las horas marcadas por la civilización para dar los paseos diarios, de indispensable necesidad: 1º., para el buen tono, cuyo territorio empieza en la esquina de la calle Cedaceros y termina en la del Turco, aunque por la noche acudan otras almas que no pertenecen a la brillante casta; 2º. para los buenos inteligentes y acondicionadas personas cuya demarcación viene a ocupar modestamente el trozo que media entre la calle de Sevilla y la fonda del Perú; en aquel se encuentran los más elegantes dandys, en este los exquisitos y caros melocotones de Aragón, la no barata y coloreada acerola y el endiablado sonido de un tambor que D. Hipólito compró a su sobrino[15]".

Y algo tan importante como la feria. Como octubre estaba al caer y con él la nueva temporada de teatro y bailes, había que apresurarse para ultimar los vestidos en la modista e iniciar, un año más, el ciclo que acabamos de describir: teatros y salones, paseos por el Prado, veraneo en el norte y feria de la calle de Alcalá.

2. El trabajo domésticoQuizá más que en ninguna otra época, en el Romanticismo el vestido fue cosa de mujeres. Las mujeres recibían la educación del traje desde muy jóvenes; aprendían costura, bordado y mil otras especialidades de las agujas, conocimientos con que adoctrinar más tarde a la sección femenina de su prole. La laboriosidad, la virtud considerada como más femenina desde la época del rey Minos, se relacionaba con las labores del hogar y especialmente con la costura. Los ejemplos que corroboran esta afirmación abundan apenas revisamos las publicaciones del período. En 1863 La Educanda alababa la enseñanza de la confección:

"El corte de vestidos forma hoy una parte muy esencial entre las labores que deben aprender las señoritas, y se enseña por todas las maestras que saben llenar por completo un buen sistema de educación[16]".

Uno de los libros de mayor éxito, conservado todavía en las bibliotecas de diversas instituciones, fue la traducción al castellano del Manual de señoritas de Madame Celnart (1857), auténtico vademécum de cuantas artes puedan llevarse a cabo con objeto de adornar por medio de hilo y aguja. Por ejemplo, en el capítulo donde nos instruye en la habilidad de componer y arreglar medias nos dice:

"Esta es una de las labores más útiles de que puede ocuparse una joven, puesto que se debe siempre destinarla, cualquiera que por otra parte sea su posición social, a ser una mujer casera[17]".

Este relacionar –o endilgar– la confección al “sexo débil”, lleva a un redactor de El Correo de la Moda a exponer semejante barbaridad:

"El amor al trabajo, la útil y oportuna aplicación de éste, sirve hasta para evitar esa especie de vanidad infundada que no tuvo Isabel la Católica, que se preciaba de no haberse puesto su marido camisa que ella no hubiera hilado y cosido[18]".

Con lo cual ya estaba todo dicho y legitimado.

En ayuda de las costureras se inventaron las máquinas de coser y las de planchar, inventos que aunque abarataron las confecciones, no libraron a las mujeres del tajo doméstico. De la máquina de coser Hernando de Pereda afirma:

"No sólo ha mejorado las condiciones del trabajo de la obrera, sino que aplicadas a las labores domésticas han venido a convertir en taller cada casa de familia y en obreras a personas que sin el auxilio de aquellas no lo serían[19]".

Pero, sobre todo, encadenaba a la mujer al quehacer doméstico: “(la máquina de coser) contribuye a mejorar la moral porque se pasa más tiempo ocupada en casa, junto a la familia”[20].

Junto a la cosedora, las noticias alaban las nuevas planchas de carbón, menos pesadas y harto más manejables que las antiguas:

"La plancha antigua es pesada y cansa el brazo, aunque sólo se trata de abrir una costura o planchar una parte plana (...) Estos inconvenientes los obvia dicha máquina, que consiste en una plancha con fuego interior, la cual, deslizándose sobre unos rails (sic.) como los del ferro-carril, plancha todos los sitios que encuentra a su camino[21]".

3. Los comerciosAntes de visitar la modista y el sastre, propongo echar un vistazo al comercio de las tiendas. Ya puede el consumidor acercarse a los almacenes de ropa hecha, el primer prêt-à-porter de la historia, e incluso deambular por los “pasajes comerciales”, verdaderas calles a cubierto divididas en comercios individuales. Los pasajes iniciaron su andadura en Madrid en el año 1839 con el de San Felipe Neri (fig. 7.a). Más adelante se construyeron los de San Ildefonso, Caballero de Gracia y Tres Peces, y por fin en 1847 se concluyeron las obras del pasaje de Espoz y Mina (fig. 7.b), que fue acompañado por un amplio artículo ilustrado en el Semanario Pintoresco Español[22]. Nota curiosa, sólo dos años después La Ilustración de Madrid lamentaba la escasa fortuna de estas galerías con las siguientes frases:

"Los pasajes han hecho poca fortuna en Madrid; pero la causa de este resultado no es en nuestro concepto otra que el poco acierto que ha precedido a la elección de los parajes en que existen, puesto que todos son excusados para el paso de una calle a otra por haber otras travesías inmediatas de más cómodo paso a los mismos pasajes[23]".

La razón debió de ser otra porque en 1856, según El Correo de la Moda, constituían el templo de la elegancia:

"Los magníficos almacenes de la calle Espoz y Mina, emporio hoy, y santuario de la Moda madrileña, presentan a la vista el complemento mejor surtido y combinado de las modas de invierno”; en ellos Aurora Pérez Mirón ha encontrado telas de nombres deliciosos: flor de Oriente, reina de las Flores, oráculo de Delfos, Diana de Lis[24]".

En todo lo que atañía al vestido, Francia se identificaba con el buen tono e incluso las revistas de Madrid recuerdan a las damas más pudientes (y en consecuencia viajeras) los almacenes de París. En 1824 se habían abierto en París los grandes almacenes La Belle Jardinière, primeros de una secuencia todavía inextinguida, pero en los años treinta los almacenes parisinos de mayor boga fueron los de Santa Ana, cuyo prestigio llevó a El Correo de las Damas a dedicarle un artículo donde relataba los maravillosos géneros orientales que allí se expedían:

"Gro de la China llamado de Cantón; gasa de China conocida por de Pekín; rasos y tafetanes de Siam; muselinas de Delhi y rasos de Bombay [25]".

Por su parte, en Madrid los almacenes se concentraban en la calle de Atocha y en las calles que parten desde la Puerta del Sol: Mayor, Carretas, Carmen, Montera. Sin embargo, para Ángel Sol, la calle de la moda por excelencia fue la de la Cruz:

"En la calle de la Cruz se alojaba el buen corte de la Corte: quiere decirse que allí tenían los sastres sus obradores y talleres. Cara o cruz, se dijo, en son de epigrama, por mucho tiempo: y con ello se quería abreviar esta idea: o la belleza natural, dada por Dios -buena cara y buen talle-, o ir a la calle de los sastres, donde le corregían a uno los defectos corporales a fuerza de arte y buen gusto[26]".

Las mujeres que no podían permitirse los precios de la calle de la Cruz, se contentaban con visitar los almacenes Exposición de Londres:

"Las mujeres económicas o de fortuna más modesta, encontrarán en la Exposición de Londres, calle de la Montera, entre trajes de valor, otros de precio módico, de telas de mezcla, que por su brillo, colorido y lindas disposiciones pueden competir con los de seda[27]".

Por alguna razón que desconozco, uno de aquellos almacenes madrileños se llamaba “Monstruo”[28].

Ahora que ya tenemos los establecimientos de la moda ubicados, trataremos de echar un vistazo a su aspecto arquitectónico. Un breve del Semanario Pintoresco Español nos permite hacernos una idea de su aspecto:

"Al principio son casas de fondo, almacenes completamente surtidos, donde se encuentra buen género el más de moda tal vez, y las piezas construidas con arreglo a los mejores figurines de París. Allí ya ha entrado la moda y el lujo con todo su furor; podéis ver los maniquíes elegantemente vestidos atrayendo con su novedad la multitud. Tenéis magníficos gabinetes para vestir; grandes espejos en que recrear la vista, y finos y atentos jóvenes en el despacho[29]".

El estilo decorativo considerado más moderno no era otro que el neogótico. Causó sensación la primera tienda que lo adoptó, la perfumería Diana (1836) en la calle del Caballero de Gracia, y una fábrica de guantes con escaparates ojivales (Dubost, fig. 7.c) inspiró a los redactores del Semanario Pintoresco Español encendidas laudatorias:

"Quisiéramos si no traer a Cervantes, a Quevedo, a cualquiera de los observadores de nuestras costumbres delante de aquella tienda, y que nos dijeran de buena fe: ¿qué pensamiento despertaba en ellos? - Sin duda, dirían, que un pueblo que alcanza ya este grado de exigencia satisfecha, ha debido pasar por grandes vaivenes en su prosperidad, en sus leyes, en sus costumbres. Sin duda que las artes han necesitado el gran estímulo de la miseria para prosperar: sin duda que los estudios escolásticos han cedido el puesto a los de la industria, y la riqueza material a la del trabajo; y sin duda en fin que las minas del Nuevo Mundo se han perdido, pues que vemos explotar las de la calle de la Montera[30]".

Los almacenes hacían su agosto al comienzo de cada temporada. Una publicación recoge el movimiento de clientes a poco de iniciarse el otoño:

"Están concurridos los elegantes almacenes de la calle Mayor y de Carretas; conócese que las señoras están haciendo compra de telas de invierno o acabando de completar sus lutos[31]".

Y otra, en las postrimerías del invierno:

"Mientras el tiempo se mejora, los almacenes de la calle del Carmen se hallan concurridísimos del día, y más de noche, estando convertida dicha calle en una espléndida y brillante exposición. Allí se admiran magníficos cortes de vestidos de seda, de gasa, de fular, de barég, &&[32]".

El consumo vestimentario dio lugar a un abanico interminable de artículos de nombres rimbombantes siempre garantizados por su presunto exotismo. Sin embargo, un cronista duda de la fiabilidad de los dependientes madrileños:

"Mirad en esas magníficas tiendas, también hay encajes pero no flamencos sino catalanes; esos bordados que os aseguran proceder de Francia y de la China, se trabajan en Andalucía y en la Mancha; esos tejidos que juzgáis cándidamente originarios de Inglaterra o de Escocia, han salido de fábricas castellanas; pero disculpad a los que ocultan su origen y los bautizan con nombres extranjeros; ellos saben que así los pagaréis a mejor precio, y que os retiraréis más complacidos de vuestras compras. Os engañan y se engañan, pero ambos quedáis complacidos del doble engaño[33]".

Lo que más llama la atención es la práctica de la competencia desleal, tolerada por las propias revistas como se deduce por el siguiente anuncio:

"El fabricante de sombreros, calle del Caballero de Gracia, frente a la fonda de Malta, los construye de todas clases, y especialmente de seda finísimos, iguales a la vista a los mejores de Castor, a prueba de agua y de elegantes hechuras[34]".

El código ético mercantil estaba aún por nacer.

4. Sastres y modistasFrente a los almacenes, “la pesadilla de los sastres”[35], gozaron de gran predicamento los profesionales del corte a medida. Los caballeros confiaban en los sastres para vestirse a lo inglés, al tiempo que sus mujeres adoptaban las modas parisinas en las modisterías.
En el Romanticismo un buen sastre o una gran modista lo eran por la precisión de su técnica de patronaje, por la calidad de los productos terminados, y no en menor medida por los tejidos que ofertaban. Recordemos que los oficiales del vestir combinaban la venta de telas con la confección de trajes. Las revistas aplaudían a los profesionales madrileños como Madame Petitbon y el sastre Utrilla precisamente porque importaban de París los géneros último grito y los grabados de moda precisos para ir modificando las siluetas en sincronía con aquella capital. En ningún caso, en contraste con lo que pasa hoy en día, se alude a la creatividad de un sastre o una modista. De hecho, se debe a Worth la instauración del diseñador de modas genial, aquella persona “tocada por las musas de la inspiración” en cuyas manos depositamos el ornato de nuestro cuerpo. Pero Worth no creaba figurines, y aunque él mismo se atribuya la invención de los sobrevestidos que estuvieron de moda en los años sesenta, los grabados recogidos por las revistas en aquellos años nada nos dicen sobre su autoría o acerca de la influencia de este diseñador en la moda, como no fuera en la de su reducido círculo de potentadas clientes.

Las revistas nos devuelven los apellidos de los sastres más famosos de Madrid: Álvarez, Bastelet, Carrere, Pascual Cruz, Navarro, Picón, Saltarelli, Rouget[36]. Un rango superior, inferimos por la mayor abundancia de noticias, quedaba reservado a los maestros Borrel, Bruguera y Utrilla. De Borrel, cuyo obrador se localizaba en la calle del Príncipe[37], se decía que era el mejor pantalonero de la Villa[38]. Reproducimos un informe referido a su empresa:

"Recomendamos a nuestros lectores el taller de Mr. Borrell donde encontrarán buen surtido de cortes de chaleco del mayor gusto, de chalí, de seda, y de pantalones para la próxima estación fría, y para ésta de entretiempo en que estamos[39]".

Por su parte, Narciso Bruguera, sito en el número 4 de la calle del Carmen, sobresalía por su colección de corbatas:

"Las de raso cortas llamadas de Joinville son las predilectas. Las de cachemir en dibujos fuertes rayados dominan este año, y se usan para traje de mañana. De todos los géneros que anteceden hay brillantes surtidos en casa de don Narciso Bruguera[40]".

Sin embargo, el gran sastre del Madrid romántico se llamaba Utrilla, magnate del aderezo que daba trabajo de costura a nada menos que ciento treinta y seis operarios, y se barruntaba que en todo momento disponía de tres oficiales cortando. e Utrilla se atribuía funciones de chef: atendía y escuchaba los gustos de los parroquianos y les tomaba las medidas[41].

Las mujeres acudían a la modista en busca de nuevos trajes y sombreros. En este gremio la mayoría debía de sufrir bastante calamidades a juzgar por lo que leemos en un artículo redactado por Fernanda Gómez, directora de La Mariposa:

"Hija de padres pobres en general no ha visto en su casa más que escaseces, ni otros semblantes que los de los autores de sus días surcados muchas veces por lágrimas, hijas del infortunio más acerbo y la adversidad más dolorosa (...) Mártires desconocidas, viven y mueren lejos de la luz de la celebridad[42]".

La prensa recuerda a Juanita Lucas, Julia Quiroga, Rosalía Leza, y un buen número de madames: Mme. Honorina, Mme. Mounier, Mme. Navarino; Mme. Tousaint, famosa sombrerera en la calle León[43]; las hermanas Victorina y Desiré, calle del Carmen, excepcionales con los sombreros según criterio de La Mariposa[44]. Algunas podían presumir de vestir a la realeza, como María Fabrucci (calle del Carmen, esquina Salud, 4ª 4[45]), y la Srta. Magran (Plaza de Antón Martín, 52, 4ª 2), especialista en géneros nacionales y proveedora de trajes de maja de Isabel II[46].

Pero la modista más aclamada era Madame Petitbon, una francesa inmigrada que conquistó al público femenino en la capital española. El Correo de las Damas alababa sus sombreros en 1835[47], era recomendada por El Buen Tono[48] y el Semanario Pintoresco Español, que la menciona en varias ocasiones, acostumbraba a destacar sus telas de importación:
En las telas para sombreros y capotas se ven este año primorosos dibujos arabescos de un gusto exquisito. De ellas ha recibido Mme. Petibon un abundante surtido para nuestras fashionables de Madrid[49].

El historiador Jean Descola le atribuye la moda del castizo sígueme, pollo: “Tal vez por consejo suyo las muchachas atan a su cuello una larga cinta con penachos que les cuelga por detrás”[50].

Otras informaciones apenas mencionan de corrido a profesionales de gremios colaterales. Los sombreros se adquirían en Aimable, Adaro y la Fábrica de los Poloneses en la calle de Jacometrezo[51]; una última sombrerería (¿de caballeros?) se encontraba en la calle de San Jerónimo, número 5[52]. Recogemos también un anuncio publicitario de La Mujer sobre un almacén de sombrillas:

"La sombrilla chinesca: Gran depósito de paraguas de todas clases y precios.- Sombrillas de moda, desde el ínfimo precio de 16 reales hasta 2.000.- Surtido de todas clases de abanicos, ingleses, franceses y chinos, desde 4 rs. hasta 2.000. Calle del Carmen, número 26[53]".

Causó maravilla una máquina para confeccionar guantes, el accesorio más comprado por las mujeres románticas: “El arte de fabricar guantes, que hace tiempo permanecía estacionado, acaba de introducir un adelanto de importancia cual es un aparato para tomar medida de la mano”[54], y de que no carecería a buen seguro la célebre guantería Dubost[55].

Otro gasto importante se destinaba a abanicos, imprescindibles por su doble función: aventarse y ligar. Encontramos un anuncio:

"Gran depósito de abanicos y países, por mayor y menor, Corredera baja de San Pablo, nº. 29, frente a San Antonio de los Portugueses: en dicho establecimiento hay abanicos de nácar, hueso, hasta, pastas, sándalo, y un completo y variado surtido de abanicos imitados a ingleses, muy arreglados, como también abanicos propios para tiempo de baños, para viajar en diligencia, pues por su fuerte construcción pueden servir para caballeros; su precio 1 y 2 reales[56]".

Época devota de los perifollos, precisaba de artesanos especialistas; por ejemplo, en flores:

"Florista y costurera. En la calle del Olmo núm. 20, bollería, darán razón de una señorita que hace y enseña a hacer con la mayor perfección todo clase de flores, ya se en su casa o ya en casa de las señoras que gusten favorecerla. Sabe hacer también vestidos y cualquiera otra prenda de mujer que se le encargue[57]".

Por último traemos al recuerdo a los zapateros Galán y Luzán; al zapatero de la reina gobernadora, Manuel Pérez de Terán, con obrador en la Plaza de Santa Ana[58], y al admirado Escobar, que marcaba la distinción del dandi[59]. Larra nos ha dejado unas noticias emotivas sobre el zapatero de viejo:

"Al rayar el alba fabrica en un abrir y cerrar de ojos su taller (si no es lunes): una mala banqueta, una mala vasija de barro para la lumbre, otra más pequeña para el agua en que ablanda la suela con todo su menaje; el calzón de las leznas a un lado, su delantal de cuero, un calzón de pana y medias azules son sus signos distintivos. Antes de extender la tienda de campaña bebe un aguardiente y cuelga con cuidado en la parte de afuera una bota inutilizada; cualquiera creería que quiere decir: aquí se estropean botas[60]".

5. Sastres tratadistasEn el siglo XIX proliferaron numerosos tratados de confección. Solamente en Francia e Inglaterra se han contabilizado más de cuarenta manuales, la mayoría caracterizados por el propósito de perfeccionar el arte del patronaje aplicando la geometría y la antropometría[61]. La silueta decimonónica de la época Imperio había permitido la elaboración de prendas de vestir relativamente sueltas que no demandaban del sastre y menos aún de la modista un adiestramiento muy riguroso en materia de modelado. Por el contrario, la silueta romántica, donde los fraques y los corpiños se ajustaban a los volúmenes anatómicos como guantes, exigía de sus artífices una pericia escultórica: “Un sastre moderno tenía que ser un escultor–sastre, con conocimientos de silueta y volumen suficientes para modelar el tórax, considerado el alma de los fraques”[62]; o mejor dicho, arquitectónica, dado que dichos volúmenes el patronaje los resuelve sobre el plano.

La introducción de la cinta métrica significó toda una revolución. Hasta entonces los sastres habían medido a sus parroquianos con tiras de papel cortadas según las dimensiones de cada cliente:

"Hace poco que se usaba, y aún se usa, de una tira de papel doblado, como de cuatro o cinco pies de largo, en la que se señalaban con tijeretadas las dimensiones que era útil conocer, ya a lo ancho, ya a lo largo. En el día esta tira de papel está remplazada por una cinta, ya de seda, ya de tafilete, graduada y dividida en centímetros[63]".

El resto de útiles de sastrería que enumeran estos primitivos manuales continúan vigentes: jaboncillo, escuadra o cartabón de madera, semicírculo de metal y compás de madera.

Charles CompaignDe entre los sastres obsesionados por ofrecer un sistema didáctico y fácil ninguno destacó tanto como Charles Compaign. Compaign será eternamente recordado por la moda a causa de dos invenciones: una, la fundación del periódico de sastrería de mayor difusión entre los profesionales, Journal des Tailleurs (minucioso en la descripción de todos los detalles del corte y la costura, e ilustrado tanto por patrones reducidos, como con patrones a escala natural para materializar los modelos de los grabados); dos, por inventar la escala de reducción, un sistema que permitía escalar rápidamente cualquier patrón a las medidas del cliente y que iremos descubriendo en este apartado. Muy espabilado, Compaign fundó su propia escuela donde preparaba a sastres y modistas, y recomendaba a sus clientas que sólo se dejaran vestir por costureras examinadas:

"Con tal objeto y aprovechando anteriores investigaciones y su larga práctica en el corte, formó una escala de proporción para cada cuerpo, y de este modo, sin abrumarlas demasiado con prolijos estudios, pudo hacer que las modistas llegasen a poseer cuantos conocimientos necesitaban, facilitándoles los medios que la perfección del corte exigía para elevar su arte a la altura debida[64]".

En recompensa por tanto mérito, Compaign fue nombrado Presidente de la Sociedad Filantrópica de los Maestros Sastres de París.

En España no encontramos ningún tratado que aporte algo nuevo a la sastrería. Como el propio Hernando de Pereda dice:

"En donde (España) que sepamos no se ha dado a luz método alguno de corte de patrones, ni reglas para aprender a modificar, variando sus proporciones, todos los que las modistas, costureras y señoritas necesitan, a pesar de que poseemos importantes periódicos de modas y labores del bello sexo[65]".

Monsieur VandaelTodavía la traducción de la obra de Monsieur Vandael, Manual teórico y práctico del sastre, publicada en Madrid en 1836, merece considerarse un manual clásico de sastrería. Se ocupa de las prendas de vestir del momento: pantalón, frac, redingote o levita, botín, jaique, calzón. Explica, además del sistema clásico (aplicación de las medidas un poco a ojo de buen cubero), un llamado sistema geométrico, pero más por rigor científico que por otra cosa:

"Se ha intentado sujetar el trazo de los patrones a reglas invariables mediante la aplicación de los principios geométricos; pero este método es muy superior a los conocimientos de la mayor parte de los artesanos, y las operaciones que exige piden demasiado tiempo para que le adopten los sastres, quienes con sus medios de rutina, llegan con más facilidad a conseguir su objeto[66]".

Su sistema “geométrico” no era en realidad sino un mero embuste: se dibuja un recta que coincida con la medida más larga de la pieza del patrón a dibujar; se van levantando perpendiculares acotadas según las medidas que hayamos tomado, y por fin se pasan líneas de enlace entre los puntos acotados para resolver la figura. No tiene otra cosa de geométrico más que la configuración paulatina de la pieza mediante módulos más o menos rectangulares:
En las operaciones anteriores se han obtenido las rectas perpendiculares con el cartabón y la regla, y las curvas con el compás; pero hay líneas oblicuas cuya dirección no puede determinarse sino con el auxilio del semicírculo[67].

El método geométrico de Vandael es con reglas de madera o metal; el tradicional, sólo con el centímetro de tela y el buen hacer del oficiante.

En la página 59 nos habla de la escala de reducción de Compaign, pero como no le interesa, la elude con una somera explicación. Por otra parte, sostiene Vandael, dicha escala estandariza lo inestandarizable, la anatomía individual:

"Bien se concibe cuán variables y comunes son estas deformidades (anatómicas), y que es imposible clasificarlas ni someterlas a ninguna regla; por lo cual únicamente la práctica es la que puede apreciarlas y acomodarse a ellas, corrigiéndolas y disimulándolas del modo posible[68]".

Arnau y CorberaRamón Arnau y Corbera publicó en 1849 su Prontuario teórico-práctico de sastrería basado en reglas fijas (Barcelona), un libro de sastrería de caballero, del modo de trazar los patrones y escalarlos a las medidas del cliente y, en lo fundamental, similar al sistema geométrico de pacotilla que proponía Vandael. Para Arnau lo fundamental de dominar la geometría radica en que se pueden disponer los patrones con mayor ahorro de tejido[69], lo que la industria actual denomina “marcada”. A partir de estos patrones, más o menos fijos, Arnau abunda en consejos para corregirlos según la disposición anatómica de cada cliente. Hemos de aplaudir su minuciosidad. Distingue, por ejemplo, entre hombres con pie natural, pie derecho y pie abierto; esto es, según el ángulo con que abran los pies al andar, criterio que para él debe determinar la dirección de las costuras de las perneras con el propósito de disimular estas irregularidades. Su celo profesional le obliga a considerar incluso al sujeto que sólo falla de un pie:

"Créaseme: esta es una consideración que muchos han creído inútil y no han querido escuchar. Han presumido que entrar una línea más o menos, en nada influía sobre la pieza, opinión bien equivocada y que les ha valido desacreditarse entre coartistas y parroquianos. Póngase como digo gran cuidado en esto; vestir a una persona de perfecta configuración es muy fácil; conocer las faltas que saltan a la vista inmediatamente por su deformidad, no lo es menos: el todo de la operación consiste en ver aquellas que por leves su dueño calla, y el sastre poco escrupuloso pasa por alto[70]".

Tenemos en Arnau a un sastre que en diseñar una pernera deposita el mismo ardor que un arquitecto dórico en el diseño de un fuste. Bueno, al menos los dóricos, que son fustes con éntasis:

"Si el sujeto a quien se viste tiene sus partes muy abultadas, se observará cuidadosamente el lado a que las inclina y hará en él una entradita. De este modo evitará que el pantalón haga una arruga, de todos modos muy fea y que desgraciadamente, gracias a la poca atención de nuestros profesores, vemos repetida con demasiada frecuencia[71]".

Arnau agota todos los casos de monstruosidad. Un apartado de su libro se titula: Delantero de levita sobre un hombre barrigón, porque el ser barrigón “es un abultamiento tan extendido que una tercera parte de los hombres, unos poco, otros mucho, pertenecerán a este bando”[72].
Este manual debió de encontrar una buena acogida, pues al año siguiente fue completado con un Suplemento al prontuario de sastrería[73], manual de confección propiamente dicha, mientras que el anterior se ocupaba específicamente del corte. Este suplemento detalla el orden de las operaciones de costura de cada prenda de vestir y el tiempo aproximado que se tardaba en cada una. Deducimos que aquellos hombres trabajaban mucho cuando leemos:

- Pantalón: 24 horas en dos días de trabajo.
- Chalecos: 24 horas en dos días.
- Chaqueta: 48 horas en cuatro días.
- Gabán, tuina, levita: 60 horas en cinco días.
- Esclavina: 18 horas (día y medio).

Ambrosio MurilloEn 1854 vio la luz desde Zaragoza la Recopilación de reglas para la guía del sastre de Ambrosio Murillo. Sin otro texto que una breve presentación, acompañada de un breve reconocimiento a la figura de Monsier Compaign, Murillo ofrece a doble página la escala de reducción, numerosas tablas de medidas para cada pieza de vestir y patrones a escala reducida. Libro ideado para una difusión exclusivamente profesional. Para comprender las maravillas de Compaign, el manual que precisamos es el de Hernando de Pereda.

Hernando de Pereda
El libro de Cesáreo Hernando de Pereda, Manual de la costurera en familia (Madrid, 1877) no tiene desperdicio para el aficionado a la historia de la confección. Nos ofrece nada menos que el “sistema de cortar con proporciones”, basado en la escala de reducción de Compaign, y lo aplica a prendas de vestir masculinas y femeninas. Pero, además, nos relata el génesis de tan aplaudido sistema:

"Los grandes sastres y modistas de París al establecer su Academia en el gran teatro de la ópera, hicieron los estudios del corte de los vestidos de la mujer, examinando las proporciones académicas por medio de figuras en yeso y en madera; y este procedimiento les permitió realizar grandes adelantos, y el lograr un éxito en el corte que pronto se extendió por toda Francia (...) Por este sencillo medio y recorriendo todos los gruesos de pecho y espalda, desde el más pequeño hasta el más robusto torso, encontraron que de tal semi-grueso hacia tal otro, había una enorme diferencia. Igual resultado notaron en las conformaciones, lo cual vino a poner en claro que el sistema de medidas debía de ser el mismo que para el vestido del hombre en todas sus circunstancias (...) La sociedad que se formó por entonces, aprobó como estudio más fácil y menos pesado para las costureras y modistas, una serie de escalas de proporción, con las cuales, y las plantillas reducidas al décimo de sus proporciones ordinarias, podrían sacarse a tamaño natural un número de modelos determinados y apropiados a 32 cuerpos, empezando por el de una niña y concluyendo por el de una mujer de edad avanzada (...) A esta mejora sucedió el conocimiento de las diferentes conformaciones que antes hemos explicado; y ,por consecuencia de tales escalas, la publicación de modelos en pequeño, arreglados a las referidas estructuras. De esta suerte quedó completo el método iniciado por los sastres de la citada sociedad, y con el auxilio de las medidas geométricas se resolvió el gran problema del corte, para utilizarlo en los vestidos de las más difíciles configuraciones. Este es el sistema que se sigue por las costureras francesas, y el que está adoptado para la enseñanza en varios colegios de señoritas, en todos los cuales, en el extranjero, se enseña a cortar toda clase de prendas[74]".

Antes de seguir, Hernando nos introduce en el novísimo sistema métrico, que es el que va a utilizar en el libro. Nos aclara que un metro equivale a tres pies, siete pulgadas y dos líneas castellanas[75].

La medida anatómica fundamental para aplicar el “sistema de proporciones” es la medida de pecho. Hernando recomienda decoro:

"Al tomar las medidas, es claro que deben guardarse todas las reglas de una esmerada educación, procurando no acercarse demasiado por delante; pues cuando fuera necesario aproximarse, deberá verificarlo por detrás o por el costado, cuidando de proceder con buen modo en todos los detalles, porque es preciso tener en cuenta, que tanto pierde a veces un artista por no trabajar bien como por faltar a las consideraciones que la sociedad tiene derecho a exigirle[76]".

El sistema es bien sencillo e ingenioso. La escala del sistema se obtiene midiendo el perímetro de pecho y dividiéndolo por dos (“semi-grueso de pecho”, dice Hernando), o sea, la mitad de la medida tomada por debajo de los brazos, como todavía se hace[77]. Pero el sistema inventado por Compaign y secundado por Hernando difiere del actual, porque una vez tomada la medida de pecho (por ejemplo, 50 cm: es decir, a un perímetro de pecho de 100 cm, le corresponde una medida de pecho de 50), ésta hay que dividirla en 48 partes iguales, “las cuales constituyen los verdaderos centímetros de la espalda”. Con esto nos quiere decir no que obtenemos, lógicamente, centímetros auténticos, sino que él llama centímetros a una medida modular con que construir después los patrones; esta trasmutación del centímetro real al centímetro digamos particular, sirve para convertirlo en una medida proporcionada a la escala de cada persona.
Sigamos con el ejemplo anterior: el nuevo centímetro resulta de dividir 50 cm entre 48, es decir: 1,04 cm; el centímetro personal de ese individuo medirá realmente 1,04 cm. A partir de aquí, como los patrones se publican reducidos diez veces respecto de la escala natural, para adaptarlos a cada persona sólo habrá que medir las distintas partes del patrón reducido, aumentarlas diez veces, y multiplicar el resultado por ese centímetro particular. Por ejemplo: si el hombro del patrón reducido y publicado de un chaleco mide 2,2 centímetros, lo multiplicamos por 10 para tener la medida a escala real y ésta por 1,04 para obtener la medida del patrón conveniente al sujeto: 2,2 x 10 x 1,04 = 22,88 cm.

Hernando acompaña al final del libro una cuadrícula de medidas, una “escala de reducción”, para que no tengamos que pasarnos el día echando cálculos[78].

Por fin, como tan brillante sistema no ciega el rigor profesional de Hernando, nos propone llevar a cabo unas “medidas de precaución” para ajustar nuestros patrones al cliente, que son cinco: desde la nuca al talle, la mitad del ancho de la parte superior de la espalda, el largo de manga, el semi-grueso de pecho y el semi-grueso de cintura por encima de la cimbra de las caderas.

6. Proveedores de la realezaLas facturas atesoradas en el Archivo del Palacio Real de Madrid desgranan un largo número de profesionales que surtían a la realeza. No faltan tampoco documentos más curiosos, como una carta remitida por la modista Vicenta Mormin al Sr. Solana, librador de la Real Casa: al parecer, esta modista envió una primera cuenta para cobrar sus servicios, pero, asustados por el montante, se la devolvieron y le solicitaron que la rehiciera “a conciencia”. Ofendida, la modista remitió una segunda factura sumamente detallada donde aclara que no sólo el total de la factura anterior era el debido, sino que además iba con una pequeña rebajilla:

"Estoy pues por lo mismo satisfecha y convencida de la legalidad con que he puesto Ntra. cuenta, pues con motivo de mis males habituales mis oficialas no supieron sentar y poner lo que realmente era cada gorra, que vale a 26 reales, y las que van en la cuenta están puestas a 26; lo que asegura de que yo no soy capaz de perjudicar en lo más mínimo a nadie en mis cuentas; y me guardaría yo muy bien de abusar de lo que no me pertenece y echar mano de lo que no es mío, cuanto más siendo en cosas que respeto tanto, correspondientes a S. M. mi Augusto Amo y Señor, que siempre he tenido la satisfacción de merecer su soberana confianza. Mi referida cuenta va puesta a conciencia y suplico a Vd. tenga la bondad de hacer que se reconozca por quien Vd. juzgue, aunque fuese del mayor enemigo que yo pudiese tener (...)[79]".

Del año 1855 se conservan distintos documentos en los que Matilde Perrard solicita urgentes libramientos a la morosa Casa Real:

"Excelentísimo Señor: Si las cuentas hubieran sido regulares siquiera, en la primavera y en el verano, me abstendría de llamar la atención de Vtra. E. hacia mi consabida cuenta que asciende hoy a 348.000 reales de vellón. Pero tan escaso es verdaderamente el despacho, que las obligaciones de mi casa van venciendo y apenas realizo lo suficiente a cubrir los gastos de Establecimiento. Por eso recuerdo a Vtra. E. la última entrevista que tuvo en el Café con el Señor Cordero, para suplicarle la expedición de algún libramiento que me ayude a recoger vencimientos cercanos, evitándome el peligro de ver rebajado mi crédito[80]".

En una larga carta de 1861 la modista Mme. Carolina reclama igualmente libramientos; según relata, está a punto de ser llevada a los tribunales por culpa de un préstamo cuya finalidad fue la de adquirir materiales con que poder servir a Su Majestad. Ofrecemos una trascripción completa de esta carta sabrosísima.

"Señora: De Carolina Boissenin, vuestra modista postrada A. L. R. P. de V. M[81]. con la veneración y respeto debido, hace presente:

Que desde el momento que tuvo la honra de ser llamada para desempeñar aquel servicio, ha procurado por supuesto no omitir el más leve sacrificio, a fin de llenar los deseos de V. M.

Ya debe constar a V. M. que en ninguna época he molestado su Real atención con súplicas de ningún género, pues aún cuando personas caritativas la hayan hecho conocer mi triste situación, lejos del exponente el apremiar de ningún modo vuestro Real erario.

Ha llegado Señora por mi desgracia el momento de hacer presente a V. M. mi dolorosa situación, y dirigiéndome a una Señora tan bondadosa, con la mano puesta sobre su corazón, forzoso es decirla la verdad.

Se trata, Señora, de sus alimentos y de sus tres queridos hijos y su desgraciada madre que no cuenta con qué subvenir a sus necesidades más que en el producto de su continuado trabajo. Lo que reclama de S. M. es el que el que ha empleado en vuestro Real servicio se la pague según lo apremiante de su situación, que en breves palabras tuve la honra de explicar a V. M.

Desde el momento que fue llamada a desempeñar el servicio que V. M. se dignó confiarla, a fin de que nada le faltase, tuve precisión de tomar algunas cantidades con un rédito, como el que desgraciadamente se observa en esta plaza mayormente cuando los que como la recurrente no tienen fincas con que garantizar aquellas, tienen que sujetarse a onerosas condiciones, siendo por consiguiente los intereses en un duplo o triplo mayor que a los que se hallan con aquellas garantías, y no habiendo podido cumplir a su debido tiempo con las personas que la han favorecido, el rédito que se ha visto obligada a pagar ha llegado a un doce por ciento y la suma que sólo por este concepto está adeudando asciende a catorce mil duros.

Además, Señora, madre como V. M. puede conocer que para prestar el servicio debido a vuestra Real Persona, ha tenido que recurrir a varios comercios, a fin de que la proporcionasen lo necesario para llenar su cometido, que unido a los sueldos extraordinarios que por precisión ha tenido que pagar a las dependientas de su casa. no bajara la cuenta que contra la recurrente pesa de siete mil duros que unidos a los catorce de que lleva hecho mérito suman veintiún mil y deducidos de las cuentas que tiene presentadas en la Intendencia de S. M. ya conocerá cuán corta es la cantidad que la queda para atender a sus inmensas obligaciones.

Señora, no para aquí su lamentable situación; sino que la ocurre otra mayor, y es de verse amenazada por sus acreedores de tener que comparecer ante los tribunales y si llega este caso, su crédito y reputación se verán perdidos para siempre; en este estado no la queda otro asilo que recurrir a S. M.

Suplicando que cerciorada de cuanto lleva expuesto, se digne dar la orden oportuna a fin de que con la urgencia cual reclama su situación se la paguen las cuentas que tiene presentadas, lo que no duda conseguirá del magnánimo corazón de V. M. cuya vida pide al Supremo Hacedor conserve dilatados años.

Madrid, doce de Marzo de mil ochocientos sesenta y uno.
Señora, A. L. R. P. de V. M.
Carolina Boissenin[82]".

La última víctima de la morosidad de los Borbones fue la costurera Madame Honorine. Cuando Isabel II y los suyos se exiliaron en Francia, dejaron las cuentas sin abonar. El 4 de diciembre de 1868 Mme. Honorine se dirige al tesorero del Consejo de Administración de los Bienes que fueron del Patrimonio:

"La que suscribe, modista que fue de Cámara, a Vd. con la consideración debida expone: que habiendo guardado pendientes de pago varias facturas por prendas hechas a la ex Reina e Infantas Dña. Isabel de Borbón, importantes diez y seis mil ochocientos treinta y nueve cuyas facturas detalladas deben obrar en la Intendencia de Palacio, pues fueron presentadas oportunamente, y habiendo llegar a mi conocimiento el pago de estas y parecidas obligaciones por esa junta administrativa[83]".

Una segunda carta, cinco años después, fue dirigida al Ministerio de Hacienda.

"Madame Honorine, vecina de esta capital, calle de la Victoria número 2 principal izquierda a (...) con la mayor consideración y respeto expone: Que habiendo acudido a Doña Isabel de Borbón para que la satisficiese las cuentas que según facturas que se acompañan tenías (...), esta me ha contestado que tenía bienes bastantes en España para satisfacer todas sus deudas y que habiéndose incautado el Estado de todos los que pertenecían a su antigua Real Casa, este es el que debía abonarlas, por lo tanto A. V. I. Suplica dé las órdenes oportunas para que de los indicados bienes y de sus rentas se me abone la cantidades a que asciende las adjuntas facturas, o sean Veintiocho mil ochocientas setenta y dos pesetas, veinticinco céntimos de pesetas. Justicia que espera merecer (...)[84]"

A continuación exponemos una enumeración puramente testimonial de los diversos profesionales y empresas que pueden encontrarse facturas en el Archivo de Palacio.

Proveedores de ropas en MadridAl análisis de las facturas resulta imposible establecer compartimientos más definidos sobre los profesionales del vestido. Una modista podía encargarse de arreglar medias, lavar ropa, tejer encajes para faldas, remendar, elaborar trajes completos o simplemente surtir de cintas. Junto al nombre de cada entidad profesional hemos colocado la profesión expresamente consignada en la factura, cuando aparece, y en su defecto la deducida. A esta serie debe añadirse un convento que se hallaba en el número 74 de la calle de Atocha: Adoratrices y Esclavas del Santísimo y de la Caridad y Casa de María Santísima de las Desamparadas, que bordaban ropa blanca para la casa real.

Bernard, Juana, encajera.
Carolina, Mme., modista.
Chavany, modistería: Madrid, Subida Santa Cruz, 1.
Comercio de la Cruz, lencería, lanería: Madrid, calle de Postas, 21.
García Montalbán y Álvarez, “Proveedores de SS. MM. y AA.”: Madrid, calle de Espoz y Mina, 6. Ginés Bruguera, “Artículos de novedad. Artículos de tapicería”; Madrid, calle del Carmen, 34.
Greda, Dolores de, costurera.
Hernández, Adrián, lencero: Madrid, calle de Espoz y Mina, 10.
Hervy, Carlos, “Fábrica de Centros de Mantillas”: Madrid, calle de los Capellanes, 5).
Heveline, Mme. / Francisca Heveline e Isabel Armentia, “Novedades de todas clases para señoras. Ropa y vistas para bodas y niños”: Madrid, Carrera de San Jerónimo, 28.
Honorine, Mme. / Honorine de París, modista: Madrid, calle de la Victoria, esquina Carrera de San Jerónimo.
Macarit y Navarro, Sres., proveedores de encajes: Barcelona, Puerta Ferrisa, 14; Madrid, Carmen, 41.
Marchionni, Francisca, encajera, remendona.
Maturana, Matilde, modista.
Maturana, Paula, costurera.
Menéndez, Carmen, costurera.
Modas, modistería: calle de Fuencarral, 4; a partir de 1857, cuando menos, la encargada es Celestina Petibon.
Mormin, Vicenta, “Modista de S. M. y SS. AA.”
Perrard, Matilde, “Almacén de modas y sederías”: Madrid, calle Mayor, “Casa de Sto. Cordero, esquina a la del Correo”.
Petibon o Petitbon, Celestina, modista.
Salamanca, J. J. de, “Perfumista de Cámara de SS. MM. y AA. RR.”: Madrid, calle del Caballero de Gracia, 28.
Sánchez, Juana, encajera.
Tallón, Josefa, costurera.
Vázquez, Gertrudis, costurera.
Yrma Modas: Madrid, calle de Carretas, 8.

Proveedores de ropas en otras localidadesCamp, Mme: Barcelona.
Chartrier & Legrand, Palmire, “Couturieres en Robes”: París, 13 rue Lafitte.
Mongé, Mme: París.
Pichot, Maison, “Maison Pichot. Jta. de Aguirre Pichot. Fourniseur Brevete de S. M. l’Imperatrice & de S. M. la Reine d’Espagne”; París, 24 rue Nve. des Capucines.
Pirlet, Jardent, “Fabricant de Dentelles”; encajero de Bruselas.

Sombrereros
Se adquirían sombreros a diversas modistas –se registran docenas de tocados en las facturas de Celestine Petitbon, directora de la casa Modas antes mencionada, y en las de Mme. Honorine– pero también a una empresa madrileña especializada exclusivamente en sombrerería:
Aimable, “Sombrerero de SS. MM. y AA: Madrid, Carrera de San Jerónimo, 2).

Manguiteros, guanterosSobre la importancia de vestir las manos remito al lector a la voz “guantes” del Glosario de complementos. Recordemos que según Mme. Celnart, una señorita debía cambiar de guantes a diario.
Alonso, Saturnino, manguitero.
Denti , “Depósito de guantes de Josué Denti, de Valladolid, calle de Fuencarral, núm. 9, Madrid. Precios corrientes”.
García, Pedro, “Manguitero de Cámara de SS. MM”.
Perard y Lyotard, guanteros.
Lafin, “Guantero de Cámara de S. M. el Rey; de S. A. R. el Ssmo. Infante don Francisco de Paula u de su familia”.
Martínez, Juan, “Manguitero de Cámara de S. M. y AA.”: Madrid, calle Mayor, 34.
Perfumeros, peluqueros
Como peluquero sólo aparece Leon Mallemont, pero diversas perfumerías del centro de la capital proveían a las damas reales no sólo de jabones y perfumes, sino también de adornos para el cabello.
Bouet, J., “Perfumero de Cámara de S. M. Gran Almacén de Perfumería”: Madrid, calle de la Montera, 28).
Fortis, perfumería: Madrid, Carrera de San Jerónimo, 6.
Frera, perfumería: Madrid, calle del Carmen, 11, y calle del Arenal, 5.
Ramillete Europeo, El, perfumería: Madrid, calle de Alcalá, 34.
Mallemont, Leon, peluquero.

[1] Correo de las Damas, 14/II/1835, p. 48.
[2] La Mariposa, 30, 16/VII/1867.
[3] Correo de las Damas, 15/IV/1834, p. 5.
[4] Ídem, 7/II/1835, p. 38.
[5] P. e., Correo de las Damas, 14/I/1835, p. 10.
[6] El Museo Universal, 1/2/1865, p. 33.
[7] El Pénsil del Bello Sexo, 21/XII/1845.
[8] Correo de las Damas, 21/I/1835, p. 52.
[9] El Correo de la Moda, 206, 16/IV/1857, p. 112.
[10] Ídem, 165, 8/VI/1856, p. 179.
[11] Correo de las Damas, 27/XI/1833, p. 174.
[12] Correo de las Damas, 7/I/1835, p. 3. Otras testimonios: “Uno de estos días pasados había yo bajado al Prado, solo y meditabundo, procurando distraerme con el lujo y la elegancia que ofuscaban mis ojos. La multitud de los que paseaban era escogida y brillante, y me entró la tentación de razonar sobre la moda (...) Vi pasar una bella, que con su vestido de muselina con dibujos arrasados blanco sobre blanco, con su sombrero de paja de arroz adornado de una rama verde, parecía haber tomado el traje de las sacerdotisas druidas, y cuya figura ofrecía la misma expresión púdica y majestuosa” (La Mariposa, 13, 10/8/1839, p. 97-98.); “El Prado es ahora el paseo preferido por la elegancia. Y cuando el sol dora con sus postreros rayos la cúpula del Dos de Mayo y las caladas agujas torres de San Jerónimo, los bellos ángeles vestidos de mujer que en él pasean, le dan un aspecto verdaderamente encantador” (La Mariposa, 28, 16/VI/1867).
[13] El Correo de la Moda, 214, 16/VI/1857, p. 175. Otra noticia: “Qué extraño es que la moda abandone la corte si le faltan sus principales elementos. La moda, pues, actualmente se baña en San Sebastián, bebe las saludables agua de Panticosa o medita en los jardines de la Granja” (El Correo de la Moda, 223, 24/VIII/1857, p. 248).
[14] El Correo de la Moda, 165, 8/VI/1856, p. 179.
[15] Ellas, 3, 8/X/1851, p. 23.
[16] La Educanda, nº. 20, 30/IV/1863, p. 160.
[17] Celnart, M., Novísimo manual completo de señoritas..., Madrid: Calleja, López y Rivadeneyra, 1857, p. 182.
[18] Pirala, A., “Sobre la educación de la mujer”, El Correo de la Moda, 209, 8/V/1857, 1857, p. 129.
[19] Hernando de Pereda, C., Manual de la costurera en familia..., Madrid: Imprenta José María Pérez, 1877, p. 33.
[20] Ídem, p. 33.
[21] Ídem, p. 253. Se refiere a la nueva máquina de planchar de Mr. Brunswick, París, recientemente inventada, que, además, gasta poco carbón y se mantiene caliente mucho tiempo.
[22] Semanario Pintoresco Español, nº. 11, 14/III/1847.
[23] La Ilustración, vol. I, 22/9/1849, p. 237.
[24] El Correo de la Moda, nº. 189, 8/XII/1856, p. 396. Otra noticia anterior en la misma publicación, nº. 160, 30/IV/1856, p. 140.
[25] Correo de las Damas, 10/IV/1834, p. 6.
[26] Sol, A., “El traje en las calles señoriales de Madrid”, en Roca Piñol, P. (Co.), Ob. Cit., p. 451.
[27] El Correo de la Moda, nº. 160, 30/IV/1856, p. 140.
[28] Ídem , p. 16.
[29] Semanario Pintoresco Español, nº. 39, 26/9/1847.
[30] Ídem, nº.6, 8/5/1836.
[31] Correo de las Damas, 23/X /1833, p. 133.
[32] El Correo de la Moda, nº. 12, IV/1852, p. 191.
[33] Semanario Pintoresco Español, nº. 39, 26/9/1847.
[34] Correo de las Damas, 21/II/1835, p. 55.
[35] Semanario Pintoresco Español, nº. 39, 26/9/1847.
[36] Saltarelli despachaba en el número 24 de la calle de la Montera; Rouget, en Fuencarral (Correo de las Damas, 21/II/1835, p. 55 y 6/XI/1833, p. 151);
[37] Ibídem.
[38] El Buen Tono, nº. 2, 31/I/1839.
[39] Correo de las Damas, 2/X /1833, p. 110. Más publicidad a Borrell: Ídem., 20/I/1834, p. 245.
[40] El Defensor del Bello Sexo, 2/IX/1845, p. 65-6.
[41] Semanario Pintoresco Español, nº. 5, 4/2/1849.
[42] La Mariposa, nº. 31, 2/VIII/1867.
[43] Correo de las Damas, 21/XI/1835, p. 343.
[44] La Mariposa, nº. 22, 7/11/1839, p. 169.
[45] Correo de las Damas, 27/XI/1833, p. 174.
[46] El Buen Tono, nº. 2, 31/I/1839.
[47] Correo de las Damas, 7/I/1835, p. 3.
[48] El Buen Tono, nº. 2. 31/1/1839.
[49] Semanario Pintoresco Español, nº. 5, 1/5/1836.
[50] Descola, J., , La vida cotidiana en la España romántica (1833-1868), Barcelona: Arcos Vergara, 1984, p. 109.
[51] Correo de las Damas, 23/X /1833, p. 133.
[52] La Mariposa, nº. 8, 20/6/1839, p. 62.
[53] La Mujer, nº. 7, 12/IX/1852.
[54] Semanario Pintoresco Español, nº. 11, 14/3/1847.
[55] El Tocador, nº. 4, 28/VII/1844, p. 59.
[56] La Mujer, nº. 1, 1/VIII/1852.
[57] Ídem, nº. 33, 14/III/1852, p. 6.
[58] El Buen Tono, nº. 1, 15/1/1839.
[59] Semanario Pintoresco Español, nº. 5, 4/2/1849.
[60] Ídem, nº. 25, 9/6/1844 y nº. 25, 15/6/1844.
[61] Hemos de recordar, entre los trabajos extranjeros, algunos hitos de la sastrería: F. A. Barde escribió un exitoso Traité encyclopédique de l’art du tailleur en 1834, e inventó el dossimètre o medidor de la espalda. G. H. Dartmann’s es el autor del Manuel du tailleur, Reflexions sur la coupe géométrique, par un tailleur de Paris (1837), mientras que en Londres, George Walker, publica The Tailor’s Masterpiece (1838). Un año más tarde George Delas inventaría un curioso artilugio para auxiliar a la antropometría, el somatometer (1839). El libro más importante apereció en Francia en 1860: Compaign, Charles, L’Art du tailleur, tratité complet de la coupe des vêtements.
[62] Chenoune, F., A history of men’s fashion, París: Flammarion, 1993, p. 43.
[63] Vandael, Mr., Manual teórico y práctico del sastre..., Madrid: Imprenta de Hijos de Doña Catalina Piñuela, 1836, p. 1.
[64] Hernando De Pereda, C., Manual de la costurera en familia..., Madrid: Imprenta José María Pérez, 1877, p. 20.
[65] Ídem, p. 25.
[66] Vandael, Ob. Cit., p. 14.
[67] Ídem, p. 47.
[68] Ídem, p. 66.
[69] Arnau y Corbera, R., Prontuario teórico-práctico de sastrería basado en reglas fijas, Barcelona: Imprenta de José Tauló, 1849, p. 7.
[70] Ídem, p. 17.
[71] Ídem, p. 22.
[72] Ídem, p. 42.
[73] Arnau y Corbera, R., Suplemento al prontuario de sastrería..., Barcelona: Imprenta de José Tauló, 1850.
[74] Hernando de Pereda, Ob. Cit., p. 105-106.
[75] Ídem, p. 108.
[76] Ídem, p. 133.
[77] Sigue determinando las tallas métricas en la actualidad: 48, 50, 52, etc., se refieren a la mitad de la medida de pecho. El resto de las tallas actuales son deducidas (S, M, L y XL; o bien, 3, 4, 5, 6).
[78] Se llegaron a fabricar reglas de madera con “centímetros” acomodados a las medidas más frecuentes. Compaign las recomienda en su segundo libro (Compaign, C., Le manuel du tailleur, Paris: Typographie de Morris pére et fils, 1878, p. 4).
[79] AP, leg. 5226, Mormin, 28/II/1831.
[80] AP, leg. 5226, Perrard, 6/VIII/1855.
[81] “A los Reales Pies de Vuestra Majestad”.
[82] AP, leg. 5226, Mme. Carolina, 12/III/1861.
[83] AP, leg. 5226, Mme. Honorine, 4/XII/1868.
[84] AP, leg. 5226, Mme. Honorine, 28/I/1873.

La bailarina, ideal femenino romántico

2011-01-08T04:53:00.000-08:00

PRIMERA PUBLICACIÓN: Pena González, Pablo, "La bailarina, ideal femenino romántico", Cairón, Universidad de Alcalá, nº 6, 2000.

SEGUNDA PUBLICACIÓN: Pena González, Pablo, La moda en el Romanticismo y su proyección en España, Ministerio de Cultura, 2008.

Ideal femenino: la sílfide

En 1856 El Correo de la Moda recomendaba a sus lectoras:

"Hasta los veinticuatro años nos es permitido un traje que nos envuelva en una nube de gasas y de tules; hasta esa edad nos es lícito transformarnos en hadas o ninfas, pero en llegando a los veinticinco, ya es imprescindible vestirse como una mujer"[i].

Gasas, tules, hadas, ninfas... ¿Podía una mujer decimonónica transformarse en hada? Creo que esta redactora de modas está recomendando a sus lectoras más jóvenes que se vistan como las bailarinas. Indicios razonables que se sustentan en los siguientes hechos:

1º. La relevancia social de la bailarina en el Romanticismo. La Taglioni, la Grisi, la Cerito, la Elssler, incluso la Pavlova. En los oídos de multitud de personas, sin necesidad de que sean aficionadas al ballet, resuenan todavía los nombres de las grandes bailarinas del siglo XIX. Como la ópera, el ballet “culto” tuvo su gran época en el siglo XIX y ejerció sobre los espectadores, que entonces sí eran legión, una gran influencia cultural que se materializó en la conformación de un ideal femenino encarnado por las bailarinas, adoradas como auténticas estrellas, del mismo modo que hoy las jóvenes emulan con sus ropas a las divas del pop. Así opinan, por ejemplo, Arnold Haskell[ii] y Cristina Alejandro, quien recuerda la competitividad entre las bailarinas por ganarse al público y el empleo de sus nombres como reclamo[iii]. Juzgamos sintomático que las revistas ilustradas del XIX anuncien las visitas de las grandes bailarinas[iv].

2º. El ideal femenino romántico –damisela candorosa, pajarillo débil y espiritualmente sensible– concuerda perfectamente con los personajes más populares del ballet romántico: hadas, ninfas, ondinas, reinas-cisne, wilis y heroínas lánguidas. Como apunta Serge Lifar, este ideal de bailarina influyó considerablemente en la elección de las danzas y en el carácter del libreto[v]; se multiplicaron los personajes sobrenaturales y junto con ellos el vestido sílfide, el cual, por sus características formales, blanco y esponjoso, se fue difundiendo por todos los teatros hasta devenir primero el símbolo del ballet romántico, y después el traje de ballet por antonomasia[vi].

3º. Función matrimonial de los bailes civiles. Éstos constituían la principal afición ociosa del Romanticismo, pero, sobre todo, los bailes estaban enfocados como ámbitos para que los jóvenes trabaran alianzas matrimoniales, de modo que en ninguna otra ocasión nuestras antepasadas se arreglaban con tanto esmero ni empeñaban tanto cuidado en ejemplarizar ese ideal romántico que acabamos de exponer. Creo que por este motivo, los trajes de baile del Romanticismo se parecen tanto a los vestidos de ballet.

4º. Sublimación del desnudo femenino al vestido sílfide. Según los estudios psicoanalíticos, los tejidos de baja densidad, gasas y encajes, los favoritos en el ballet, simbolizan la vagina, mientras que los elementos rígidos del vestido pueden ser entendidos como sustitutos fálicos[vii].

La sílfide
En 1832 Maria Taglioni estrena La Sílfide con un conjunto indumentario destinado a convertirse en el traje característico de la bailarina: tutú y corpiño blancos, la sílfide. Lamentablemente, desconocemos el autor de este traje universal. ¿Fue Eugène Lami?[viii]

Con los brazos desnudos y las piernas libres, las extremidades se despliegan: los brazos se estiran para volar y los pies se levantan sobre sus puntas para ascender al cielo. Se aspira a lo sublime y el objeto del ballet es la espiritualidad, la desmaterialización. El vestido, sometido al ballet, responde a tal finalidad: el corpiño ajustado al tórax como un guante confiere a la danzarina delgadez y fragilidad; la enagua de muselina, centrífuga y esponjosa, la ligereza de la brisa; el blanco, por su antigua simbología, pureza y candor[ix], y las zapatillas reciben un relleno de algodón que facilita la danza en puntas[x], necesaria para la ascensión de los etéreos personajes que han venido a poblar el ballet:

"En los años treinta la falda blanca de ballet estaba sobre todo asociada a los seres sobrenaturales típicos del ballet romántico (sílfides, náyades, espíritus, y encarnaciones de mariposas o flores) y se añadían al traje alitas, algas, corales, estrellas y atributos similares para sugerir las características naturales del personaje"[xi].

Este es el traje de La Sílfide y de Giselle, el que procura al ballet su atavío característico, pero no supone, a pesar de liberar los miembros del cuerpo para facilitar el movimiento, un avance coherente con las ideas modernizadoras de Noverre: “Rechazo la uniformidad en el vestuario”[xii]. En cierto modo, la sílfide viene a ocupar el lugar dejado por el traje a la romaine y el tonnelet, y merece un trato similar: la caracterización de los personajes, ahora más que nunca, se mantendrá supeditada a una estructura indumentaria estándar[xiii]. Por ejemplo, no importa que se represente a una andaluza o a una diosa griega, la sílfide impone su estructura y los caracteres nacionales se reducen a breves citas simbólicas: un volante de blonda negra basta para representar a una gaditana, y una orla de grecas cumple para una griega.

Pero el traje sílfide debe ser reconocido especialmente por su influencia sobre dos campos sociales. Primero, en este traje hallamos al primer responsable gracias al cual los bailarines y las bailarinas –y luego con ellos los deportistas– se van a desenvolver en ropa interior sin ultrajar los dictados del pudor, hecho sin precedentes. Resulta obvio que el corpiño de la sílfide se asemeja a los corsés de la época y que lo mismo rige para la falda, al fin y al cabo, unas enaguas. Y si lo que decimos es ya bastante notable, no es menos curioso que semejante atuendo permita la exhibición de las piernas femeninas ¡en la época de la reina Victoria![xiv] Más aún, antes de terminar el siglo XIX la falda campana se fue reduciendo hasta quedar confinada en una nube de tules que no cubría más allá de la cadera. (Merece la pena recordar que el tutú original era en realidad una falda pantalón, con una breve costura oculta para evitar mayores exhibiciones.)

Segunda influencia, de mayor envergadura social: este nuevo traje específico y la propia bailarina devinieron para sus contemporáneas un modelo a imitar. Cuando un elemento de la cultura material se asienta en la historia, caso de la sílfide, esto sólo puede deberse a que la sociedad lo identifica con una serie de valores que encajan con su idiosincrasia. La bailarina con sílfide, la bailarina romántica, se constituye después de 1832 en ideal femenino y como ella, la mujer habrá de afectar candidez, fragilidad y ligereza. Canon físico (cintura estrecha, pecho y caderas amplias) pero sobre todo espiritual. Más que ligereza, gracilidad, fragilidad. Hacer profesión de belleza: tal era la función principal de la mujer en el mundo.

El canon romántico no buscaba la esbeltez que tantos estragos ha causado en nuestro siglo[xv]. De hecho, las mujeres no realizaban ningún ejercicio físico salvo las salidas a misa y el paseo diario. La debilidad y la enfermedad, frutos de tales hábitos, sin embargo, se convirtieron en ideales de belleza. A menudo las jóvenes afectaban una languidez que no se correspondía con su estado de ánimo. La felicidad era cosa de disimularse, un efecto contradictorio para un alma vulnerable entregada de modo exclusivo al padecimiento. Recordando a las damas románticas, Figueroa exclama con socarronería: “¡Pobrecitas las que tienen la desgracia de ver sin impertinentes! ¡Qué vulgaridad!”[xvi]. El repaso que el editor de El Pénsil del Bello Sexo nos ofrece de la debilidad de las mujeres, resulta verdaderamente debilitador:

"Por lo que respecta al físico, os veo cual vosotras os veis, es decir, hermosas y débiles; llenas de gracia cuando no sois bellas, y de algo que se asemeja a la gracia cuando pasó la edad de ser graciosas; pero débiles siempre, amigas mías; siempre necesitadas del amparo que os deben de justicia los fuertes. Nacida la mujer para compañera del hombre, y este para compañero de aquella, ¿quién debe ser el jefe, el presidente de esa asociación necesaria? Los dos no pueden serlo, es imposible. ¿Lo será la del cabello largo, la de tez sonrosada y purísima, la de rasgados y vivaces ojos, la de pequeña boca y lindo pie, la de voz delicada, pulso débil, miembros hechos a torno, seno turgente, frágil vigor, salud sujeta a duda? Ah! vosotras sabéis que la cuestión no es en esta parte dudosa; pero queréis un guía, no un tirano; un verdadero protector, no un déspota... ¿Y qué fuerte merece el nombre de tal, cuando lo es a costa del inerme?"[xvii]

La de “salud sujeta a duda”, ésa es la mujer romántica. La ópera mejor que el ballet corrobora que la mujer del siglo XIX es creída y querida débil: ¿cuántos personajes femeninos del repertorio romántico se desmayan en algún momento de la representación? El argumento de la ópera romántica media se reduce a lo siguiente: el tenor y el barítono se enfrentan por intereses de estado y porque aman a la misma mujer. Aunque puedan concurrir varios hombres (tenor, barítono, bajos), de ordinario interviene un sólo personaje femenino, la soprano, de modo que el espectador perciba multiplicada su impotencia ante el vapuleo a que la someten los hombres que la rodean. Este sadismo sobre la mujer que caracteriza a los argumentos románticos procura credibilidad a los desenlaces trágicos. Débil y lacerada, la heroína pierde la razón y la vida. Lucía de Lammermoor perece enajenada, prometida a Edgardo, con quien no ha podido llegar a casarse; Giselle es una wilis, una muerta antes de conseguir el amor anhelado por el matrimonio, el trasunto espectral de Lucía.

El traje de sociedad
¿Cuál fue la principal influencia sobre la evolución formal del traje femenino? Apostamos por el traje de sociedad o traje de baile, reforzado por la sílfide del ballet.

Analizando figurines de moda del Romanticismo pronto se cae en la cuenta de que los vestidos de baile de las damas burguesas se parecen sospechosamente a los del ballet. Estos grabados nos confirman la asimilación de la sílfide por medio de vestidos de material y color idénticos, y de silueta bien semejante. Apenas se modifican las hechuras de los vestidos de baile burgueses entre 1833 y 1865. Un cuerpo ajustado con manga corta o simplemente tirantes oculta un agresivo corsé que constriñe la cintura para subrayar, por contraste visual, la generosidad de la falda acampanada, muchas veces cimbrada con miriñaques o tejidos crinolizados (crinolinas). Se prefieren los materiales poco densos, a buen seguro para que la falda dance por sí misma, se abra y vuele, cuando baila su portadora: barés, muselinas (la famosa chaconada), crespón, fular, gasas, tules; todos ellos realizados principalmente en blanco (a lo sumo, colores pastel muy pálidos) guarnecidos de encajes transparentes. Por fin, pueden igualmente rastrearse por las revistas distintos arreglos indumentarios del Romanticismo cuyo nombre proviene del ballet. Existió, por ejemplo, un corte de vestido guarnecido con tres volantes denominado “traje a la sílfide”[xviii]; el fichú Céfiro[xix], en recuerdo del ballet Flora y Céfiro; e incluso un peinado a la Fuoco, en honor de Sofía Fuoco[xx].

Estos trajes de baile eran denominados más comúnmente “trajes de sociedad”, aunque respondían también a otros apelativos: traje de salón, traje de teatro, traje de ópera... Nos decantamos por la locución “traje de sociedad”, especialmente porque se adecua mucho mejor que las demás a la verdadera función del vestido de baile de las jóvenes románticas: el ejercicio de la sociabilidad, el darse a conocer, el exhibirse para captar novio. La función para que desde pequeña era preparada la mujer se consumaba en sociedad y generalmente bailando. No debe extrañarnos entonces que los trajes de baile ocuparan el grueso de las publicaciones de modas del Romanticismo: "El traje de baile, carísimas lectoras, es la piedra de toque de la mujer: de su buena o mala elección dependen los triunfos o su desprestigio en los centros de buen tono[xxi]".

Convención artificiosa la del baile burgués, pero sobre todo teatral, donde la mujer conquistaba toda la atención como una bailarina en su primera salida: “Los salones encienden ya sus primeras bujías y abren ancho campo a vuestras conquistas, bellísimas lectoras; preparaos a hacer vuestra entrada triunfal”[xxii]. Un grabado de modas de 1847 reproduce el momento en que una señorita se arregla en su gabinete, pero asimismo recuerda a una bailarina o una diva de la ópera en su camerino.

¿Cómo conoció a su marido? “Bailando”, respondería una dama. No se daba otra situación social en la que tanto él como ella se encontraran predispuestos a intimar. Es probable que alguna pareja llegara a conocerse al salir de misa, o que fueran presentados en alguno de esos famosos paseos por el Bosque de Bolonia, en París, o por el Prado, en Madrid, pero la primera toma de contacto íntima sólo tenía lugar mediante el baile. Así las cosas, una mujer elegante del siglo XIX que deseara prosperar en la vida, es decir, casarse, tenía que acudir al teatro, a la ópera, a los salones, a cualquier lugar dispuesto para el baile, aún a riesgo de perder la vida:

"El baile, al cual era muy apasionada, fue causa de su muerte a los dos meses que yo vivía con ella. Una pulmonía fulminante le arrebató del mundo en cuatro días[xxiii]".

La muchacha se ponía un traje de baile, un “vestido de sociedad”, y, tratando de arreglarse conforme al ideal femenino, de forma inconsciente o no, se vestía de bailarina.

La pregunta fundamental: ¿por qué el vestido sílfide y no cualquier otro? Creo que se debe a una combinación extraordinariamente feliz de silueta, materia y color.

Por un lado, el vestido sílfide anticipa y respalda la moda femenina del Romanticismo, descrita a veces con la metáfora visual del reloj de arena: cintura de avispa entre dos volúmenes semiesféricos, el tórax de pecho enfatizado y las caderas. A partir de 1830 el vestido femenino abandona definitivamente la línea imperio que sujetaba la caída de las faldas rectas bajo el busto; el talle desciende hasta la cintura y reaparece el corsé para eliminar su grosor. Esta silueta coincide con la del coetáneo vestido sílfide. En él las mujeres del Romanticismo encontraron un ideal de silueta de moda al que ya habían comenzado a aspirar y que el ballet, con toda la fuerza moral del arte, reforzó y legitimó.

Por otro, la peculiar textura de los tejidos sin peso –tarlatana, gasa, muselina, tul, encaje–, especialmente nítida cuando se tiñen de colores claros. El vestido sílfide no hubiera encontrado la misma acogida en el siglo XVIII. Quizás hubiera complacido su silueta, pero su textura visual habría pasado desapercibida ya que en aquel tiempo hombres y mujeres compartían los mismos tejidos, colores y ornamentaciones. Fue necesario que a finales del siglo XVIII el hombre abandonara la ornamentación preciosista en su atuendo y se impusiera los tejidos más oscuros y rígidos para que la sílfide adquiriera todo el valor simbólico que lo convirtió en un fenómeno cultural del Romanticismo. Frente a la simbología de las aristas, las simbología de los curvilíneo. Se configuraron dos trajes diametralmente opuestos para el hombre y la mujer, y una simbología sexual complementaria. El masculino era negro, duro y tieso; el femenino, identificable con el vestido de ballet, blanco, suave y esponjoso. Cuando una mujer se ponía un traje de sociedad, asumía el ideal espiritual de los personajes etéreos del ballet, pero sobre todo se cargaba de materiales dúctiles y retorcidos que hacían propaganda de aquello que ocultaban y que sólo el marido tenía derecho a ver.

¿Cuándo resultaba más hermosa una mujer, más consciente de su propia belleza?, ¿cuándo encajaba mejor en el papel para el que había sido educada? Cuando se ponía trajes “de sociedad”.
El ballet demostró a los espectadores del siglo XIX que las mujeres resultaban especialmente hermosas vestidas de bailarinas. Simplemente, hemos intentado descubrir la profundidad del atributo “hermosas”: ligeras, gráciles, frágiles, un tanto extraterrenales, algo así como un hada, la misma que más de un siglo después todavía inspira una buena parte de los vestidos de novia. Este hecho resulta fundamental para quienes estudiamos la evolución del vestido romántico y nos permite afirmar que entre todos los trajes civiles del siglo XIX, el traje de sociedad se erigió en el traje dominante, es decir, aquel vestido donde una civilización deposita su fantasía, y, por consiguiente, el traje donde son experimentadas todas las innovaciones antes de asimilarse al traje de calle. Bien podía decir una redactora de El Pénsil del Bello Sexo en 1845:
El invierno es la estación favorita de la moda. Época de bailes, de soirées, de conciertos, de espectáculos, en ella es donde ejerce un verdadero imperio y donde se ostenta diversificada bajo mil distintas formas[xxiv].

[i] Ídem, nº. 146, 16/I/1856, p. 16.
[ii] Haskell, A., Going to the ballet, Harmondsworth: Penguin Books, 1954, p. 16.
[iii] Alejandro, C., “Las bailarinas en tiempos del ballet romántico”, en el catálogo de la exposición El ballet romántico (1830-1870), celebrada en la Sala Torreón Fortea de Zaragoza, Zaragoza: Ayuntamiento, 1992, p. 12.
[iv] Por ejemplo: Guy Estéphan en El Museo Universal, nº. 3, 15/II/1858, p. 24; y Olimpia Priara en la misma publicación, nº. 17, 15/IX/1857, p. 136.
[v] Lifar, S., La danza, Barcelona: Labor, 1973, p. 63.
[vi] Cf. Balanchine, George, y Mason, Francis, 101 argumentos de grandes ballets, Madrid: Alianza, 1995, p. 163.
[vii] Cf. Flügel, J. C., Psicología del vestido, Buenos Aires: Paidós, 1964, pp. 24 y ss.
[viii] La Biblioteca Nacional de Francia atesora diversos figurines elaborados por Eugène Lami, pero entre ellos no se cuenta el el boceto preciso de la sílfide. ¿Lo diseñó Lami o fue una idea de la Taglioni? El investigador Carlos Fisher fue incapaz de obtener alguna corroboración de la familia Lami. Escribió que si bien Eugenio Lami tenía costumbre de hablar a todos sobre su pasado y la Ópera de París, nunca decía lo más mínimo sobre la invención del tutú, del cual, si realmente fuera el autor, tendría que sentirse orgulloso (Les costumes de l’Opera, cit. Guest, I., The romantic ballet in Paris, Londres: Dance Books, 1980, p. 117, n. 5).
[ix] La simbología del vestido blanco parte de la túnica bautismal. Cf. Peterson, E., Tratados teológicos, Madrid: Los Libros del Monograma, 1966, , p. 226.
[x] Haskell, Ob. Cit., p. 15: “La danza de puntas significa ligereza y vuelo”. Según Gautier, las puntas permiten a la bailarina “caminar sobre los cálices de las flores sin doblar los tallos” (cit. Lifar, Ob. Cit., p. 148). Por otra parte hay que reconocer que este traje no fue tan gran novedad sino una variante de los que ya se habían visto en escenificaciones de La Sonámbula y Flora y Céfiro. Según Guest (Ob. Cit., p. 117) lo realmente novedoso de la sílfide fue su absoluta simplicidad, que lo hacía perfecto para vestir seres espirituales.
[xi] Beaumont, Ob. Cit., p. 23. Todavía no se bloquean las puntas de las zapatillas.
[xii] Cit. Ídem, p. 18; Cf. Noverre, Jean Georges, Lettres sur la danse et sur les ballets, 1760.
[xiii] Los interesados en el vestido sílfide deben consultar el magnífico libro de grabados de danza de Binney, E., Glories of the romantic ballet, Londres: Dance Books, 1985.
[xiv] Ninguna otra palabra podía despertar mayores rubores. En Inglaterra, por ejemplo, la palabra que designa tanto pierna como pata (leg) nunca se podía pronunciar y se esquivaba con el término limb (“miembro”), aunque se estuviera hablando de las patas de un piano. Tampoco resultaba decoroso mencionar la cama, de manera que la gente “se retiraba a descansar” pero de ningún modo si iba a la cama (Laver, J., The age of optimism. Manners and morals 1848-1914, Londres: Weidenfeld and Nicolson, 1966, p. 40). La connivencia del vestido y del desnudo parcial (las piernas) no traspasó el ámbito ficticio de los escenarios. En ningún caso podía una dama exhibir sus piernas. ¿Por qué sí podía una bailarina? ¿Cómo explicar esta doble moralidad? Una vez más el arte vino a reconciliar a sinceros e hipócritas. La desnudez manifiesta de las bailarinas superaba todas las censuras en razón del más inefable de los ideales románticos: el Arte. Cf. Bologne, J. C., Histoire de la pudeur, París: France Loisirs, 1986, p. 326 y ss..
[xv] Soldevilla, Ob. Cit., pp. 39-40.
[xvi] Figueroa, A., Modas y modos de cien años. Madrid: Aguilar, 1966, p. 71.
[xvii] El Pensil del Bello Sexo, 23/XI/1845.
[xviii] El Correo de la Moda, nº. 12, IV/1852, p. 191.
[xix] Ídem, nº. 201, 8/IV/1857, p. 72.
[xx] La Elegancia, 1856, nº. 18, p. 137.
[xxi] El Correo de la Moda, nº. 146, 16/I/1856, p. 16.
[xxii] Ídem, nº. 236, 30/XI/1857, p. 352.
[xxiii] J. A. X., Historia de un miriñaque, en La Mariposa, nº. 19, 5/II/1867, p. 7.
[xxiv] El Pénsil del Bello Sexo, 21/XII/1845.

Esencias del traje chino

2010-12-06T05:29:00.001-08:00

PUBLICADO: Pena González, Pablo, “Los misterios del traje chino”, artículo: Datatèxtil, CDMT, Terrassa, nº. 11, 2005.

1. Las etnias han y manchú
Siendo un país tan enorme, casi es más preciso hablar de varias Chinas en vez de una sola. Pero sobresalen dos etnias principales: la han y la manchú.

Han - El ochenta por ciento de la población china pertenece a la etnia han, cuya civilización se desarrolló en las dieciocho provincias situadas al sur de la Gran Muralla. En líneas generales, podemos circunscribir la cultura han al territorio que recoge ese inmenso litoral en forma de codo que se extiende desde el Mar Amarillo hasta el Mar de China, entre la península de Corea y la costa vietnamita. Esta zona del país ha sido muchas veces llamada la China propiamente dicha o la China verdadera.

La dinastía fundamental o clásica que gobernó a la etnia han es la que lleva el mismo nombre, la dinastía Han, cuya regencia tuvo lugar en fechas muy parecidas a las de nuestra civilización clásica occidental (206 a. C. – 220 d. C.). Con los Han llegó la Edad de Oro y se perfilaron las directrices que caracterizan a la civilización han, tanto en lo administrativo con la invención del mandarinato (el funcionariado), como en lo económico y lo cultural al abrir las puertas de la Ruta de la Seda, fuente inagotable de riqueza para el comercio chino y canal a través del cual transmitir su cultura al resto de Asia y hasta las potencias occidentales. Las industrias de la seda, la laca y el jade, más tarde el papel, configuran su inconfundible personalidad artística e industrial.

Manchú - Las tribus pastoriles y nómadas al norte de la Gran Muralla, denominados bárbaras por los antiguos habitantes de la China propiamente dicha, constituían un conjunto de poblaciones comparativamente rudas, pero su presencia fue constante a lo largo de la historia china y llegaron a ostentar el poder imperial en varios momentos. Bajo la longeva dinastía manchú Qing (1644-1911) lo han y lo manchú se funden y, si antaño los han tachaban de bárbaros a sus vecinos manchús, a los chinos actuales incluso les causa resentimiento que algunos occidentales mantengan el nombre de Manchuria para designar a las provincias del norte.

La cultura de estas poblaciones nórdicas influyó superficialmente en la han; sucedió algo similar a lo ocurrido entre las antiguas Grecia y Roma: los vencedores adoptaron la cultura de los vencidos.

2. El traje han
Seda acuosa y burbujeante - La fibra textil por excelencia es la seda, la cual hemos de juzgar la más idónea para las exigencias climatológicas de China, ya que los tejidos de seda son frescos cuando se confeccionan finos y proporcionan gran cantidad de calor cuando se tejen tupidos. Pero sobre todo armoniza con la sensibilidad china porque la seda es la más taoísta de las fibras: por una parte, la seda es esa proporción del tao u orden natural que el chino observador de la naturaleza (en este caso la emperatriz Si Ling Chi, 2640 a. C.) ha encontrado para guarecerse de las inclemencias del tiempo y decorarse; por otra, la obtención de un filamento de seda siempre supone la inmolación de una mariposa.

En la caída extraordinaria de la seda reside su acuosidad. Tómese una pieza de tela de seda con las manos: parece fluir entre los dedos como una corriente de agua. Tal cualidad fue sin duda lo que determinó la característica más importante del traje han, el cual tiende a derramarse desde los hombros y, en sus túnicas más largas, llega verdaderamente a desparramarse por el suelo como una cascada. Con semejante personalidad, la seda no merece la pena cortarla: el traje chino se caracteriza por túnicas muy poco cortadas, que precisan escasa labor de costura. La seda es pictórica, se esparce por el cuerpo como una mancha de color y tejida como fina gasa, permite un juego de transparencias que nos remite a la técnica de la acuarela.

La seda también explica que, si durante los últimos cinco siglos, en Occidente el protagonismo en la indumentaria lo ha ostentado el ajuste, el corte a medida, el traje por tallas, en China el protagonismo lo ha ostentado la soltura y los consecuentes intersticios fluctuantes entre la piel y el tejido. La seda responde a cada movimiento del portador resbalando sobre la epidermis por muy breve o suave que haya sido ese movimiento: una indumentaria llena de vacíos burbujeantes.

Forma y función: abstracción y espiritualidad - Formalmente, ¿qué tienen que ver los trajes han con el cuerpo humano? Son trajes abstractos que no parecen comprender de ningún modo la configuración anatómica. Enfrenten semejantes vestidos a un joven vestido con cazadora y pantalones vaqueros. Verán que éste lleva en su traje una réplica estilizada de su cuerpo: el patronaje de estas prendas se elabora con piezas pequeñas para que una vez ensambladas se adapten fielmente a los volúmenes de los órganos humanos y, por añadidura, las costuras redibujan la distribución de los músculos principales: el cuerpo se ha sublimado al traje y éste es, en tanto que imita la naturaleza, figurativo. Nada que ver con el traje han. Que la indumentaria han desdeñe la imitación del cuerpo humano, de su soporte, implica que su inspiración es abstracta y nace de la espiritualidad.

Aristócratas sin manos ni pies - ¿Dónde están las manos en el traje han? En Occidente, por mucha ropa que lleves, siempre quedan al descubierto los órganos corporales con que nos comunicamos: el rostro y las manos. ¿Y las manos de los nobles chinos? Sobre el asunto de las manos cubiertas, borradas, que no enguantadas, hemos de ver un símbolo de la categoría social de quien las esconde. El trabajo manual ha sido considerado innoble a través de los milenios, aquí y en Beijing. Si los trabajadores no tienen otro remedio que mantener las manos libres de tejidos para ejecutar sus deberes manualmente, los aristócratas subrayarán su actividad exclusivamente espiritual negándolas, tornándolas virtualmente inexistentes.
La posibilidad de llevar una vida absolutamente sedentaria, reservada a la nobleza, y la indefensión frente al hombre, explican el uso indumentario de las mujeres de etnia han que más alucina a los occidentales: los pies atrofiados, acuñados por los poetas como “lotos dorados”.

El tótem - Sin cuerpo, sin manos siquiera, el chino han se nos presenta como un objeto colorido y abstracto en que el único elemento reconocible es el rostro. Sobre éste, moños, peinetas y tocados conforman un signo complejo y regulado por severos códigos protocolarios. El objeto del traje chino ha de ser el tótem, esa codificación semiológica de la espiritualidad.

Acaso los principales símbolos chinos sean el dragón que lucha para alcanzar la perla de la sabiduría (el dragón simboliza el universo en su vertiente espiritual y, por lo tanto, humana; y no hay mayor objetivo humano que alcanzar la sabiduría), los cinco murciélagos agrupados en torno al cesto de melocotón (simbolizan las cinco bendiciones que hacen feliz al hombre: larga vida, salud, riqueza, amor y muerte natural) y el hongo sagrado de la inmortalidad.
Mandarinato de nítida jerarquización - Frente a los símbolos citados, alegorías de aspiraciones comunes al ser humano, hallamos los símbolos jerárquicos, que suelen aposentarse sobre los tocados, los colores (de mayor a menor rango: púrpura, rojo, verde y azul; superada la etapa medieval, la dinastía Ming, “radiante”, hará del amarillo el color imperial) y los animales, generalmente aves para los funcionarios civiles y depredadores cuadrúpedos para los caballeros de la guerra. Desde el siglo XIV estos animales se bordaban en rectángulos de seda que después se cosían al delantero del vestido.

Vestidos llameantes – Pensamos ahora en los arquetipos del traje han. Todas las sociedades admiran mayoritariamente a sectores concretos de población, a grupos que por su actividad, su imagen o simbología pública son tomados como arquetipos o modelos de forma consciente o inconsciente. En Occidente el traje militar ha servido de motor al civil; en China, el traje de bailarina ha ostentado tan curioso poder. La danza dulce, en la cual la bailarina se asemeja a una llama, ha constituido durante centurias el divertimento favorito de la etnia han. Hombres y mujeres intentaban arrogarse la gracilidad y la sensualidad de las bailarinas mediante un vestido de mangas amplias y ondulantes.

Estabilizadores - Consecuencia directa de la aplicación de códigos protocolarios es la estabilidad del traje. Pero en la asombrosa estabilidad de la indumentaria china tradicional confluyeron otros factores: carencia de moda –carencia de una industria del traje que exija producir insatisfacción por el atuendo que se posee y anhelo de cambio– e inflexible conservadurismo, especialmente desde el siglo X. El traje era esencialmente estable porque no le quedaba escapatoria: a la administración totalitaria de la sociedad, vista al nivel de la macroestructura, le correspondía la gerontocracia al nivel de la microestructura. El poder de los ancianos sobre sus familias todavía se observa en diversos lugares de la China moderna.

3. El traje manchú
Lo han se entreteje indefectiblemente con lo manchú, y el traje chino debe considerarse una fusión de ambas fuentes culturales. Estas son las características del traje manchú:

1. Bipartición del cuerpo. Con una población mayoritariamente nómada se precisa un traje apto para cabalgar, lo que suele implicar una parte inferior bífida o practicable para adaptar el vestuario a la postura hípica. El pantalón, según todos los estudiosos, constituye una prenda de vestir originaria de las tribus nómadas esteparias, lo que explica de paso su duradera ausencia entre las poblaciones sedentarias como la grecolatina o la china. El traje que incorpora pantalón fue llamado primero hufu, y, después del siglo VI, kuzhe. La bipartición chaqueta-falda, tan antigua en China que podría pasar por han, la difundieron en realidad las mujeres manchús.

2. Lanas y pieles: traje ajustado. Si con la seda obtenemos tejidos suaves y ondulantes que demandan un diseño sin cortes y que preste toda su atención a la caída -la cualidad más evidente de los tejidos de seda-, la lana demanda justamente lo contrario. Posee lo que la profesión del vestido denomina cuerpo, esto es, capacidad de autosustentarse, tiesura, cualidades que nacen de su afieltrado natural. Se impone un corte escultural: piezas pequeñas y montadas como un edificio. Con las pieles ocurre como con la lana pero en mayor grado. Por coherencia estética entre material y forma, y por obvias motivaciones de orden climatológico y ergonómico, el traje manchú tiende al ajuste.

3. Colores fuertes. El traje manchú recibe en mayor medida que el han colores primarios, vivos, y colores oscuros. Los han prefieren los colores suaves “de las cosas naturales”.

El vestir en el pensamiento decimonónico

2010-12-06T05:23:00.001-08:00

PUBLICADO en Pena González, Pablo, La moda en el Romanticismo y su proyección en España, 1828-1868, monografía. Ministerio de Cultura, 2008, capítulo 1, Parte Primera.

Desde finales del siglo XVIII los intelectuales empezaron a recordar el vestido en sus pensamientos. En las edades medieval y moderna la indumentaria apenas había constituido esa diana favorita de las diatribas moralistas cuyo limitado horizonte convertía a los atuendos en vergonzantes testimonios de la vanidad humana, más o menos un mal oneroso al que nos arroja nuestra fatuidad. Ya no será así: Hegel, Kant, Comte y Carlyle proporcionaron nuevos enfoques y argumentos para ensalzar las virtudes sociales y morales del vestido. Con ellos, el vestido devino sinónimo de civilización y honorabilidad.

1. Traje: signo
Primero, y sobre todo, la indumentaria se reconoció finalmente como sistema de signos. Para Hegel la relación entre el cuerpo y el vestido se sitúa en el plano de la significación: el cuerpo carece de ella y el vestido se revela, entonces, nuestra tarjeta de identidad previa a la interrelación dialéctica[i], pues a través de los signos del vestir las personas deducimos diversas características de su portador, tales como el sexo, la edad, la posición social e incluso la función en el caso de los uniformes. En suma, el traje constituye un enunciado icónico cuyo contenido es: yo. Lo deducimos del siguiente pasaje en que reflexiona sobre los ropajes de las esculturas:
No debemos, en general, lamentar que nuestro sentimiento de las conveniencias se atemorice por exponer personajes enteramente desnudos; porque, si el traje, en vez de ocultar la actitud del cuerpo, la deja vislumbrar perfectamente, no hay nada perdido. El ropaje hace resaltar la actitud, por el contrario; y en este respecto, es preciso considerarlo como una ventaja, en cuanto nos priva de la vista inmediata de lo que, como puramente físico, es insignificante, y sólo nos muestra lo que está en relación con el movimiento[ii].

La función del traje es la comunicación, que aquí Hegel denomina expresión del espíritu:
Cubre lo superfluo de los órganos que, sin duda, son necesarios para la conservación del cuerpo, para la digestión, etc.; pero superfluos para la expresión del espíritu[iii].

También Honoré de Balzac se ajustó a esta idea al afirmar: “El vestido es el más enérgico de todos los símbolos” [4].

Estos escritores nos parecen hoy precursores de la semiología moderna que ha convertido al vestido en uno de sus fetiches para el estudio del significado de los objetos cotidianos. Para Umberto Eco, el vestido es un código por encima de cualquier otra consideración:

"Hay casos en que el objeto pierde hasta tal punto su funcionalidad física y adquiere hasta tal punto valor comunicativo, que se convierte ante todo en un signo y sigue siendo objeto sólo en segunda instancia. La moda es uno de esos casos" [5].

Según el humanista italiano, por encima de la funcionalidad utilitaria, cuando compramos ropa nos determina hacia tal o cual prenda la búsqueda de unos signos concretos que los demás van a leer en nosotros. Eco recoge el pensamiento estructuralista del célebre estudio de Roland Barthes, Sistema de la moda, donde leemos:

"En todos los objetos reales, desde el momento en que son estandarizados (¿hay otros?) habría que hablar no de funciones, sino de funciones-signos. Entonces comprendemos que el objeto cultural posee, por su naturaleza social, una especie de vocación semántica"[6].

Ya algunos años antes, el filósofo Erik Petersen, autor de una teología del vestido, había afirmado que el hombre precisaba del vestido, ya que por sí mismo no es inteligible[7].

Cabría, entonces, preguntarse por la verosimilitud del traje como sistema comunicativo: lo que sirve para comunicar, sirve también para mentir. Pero el traje no miente nunca; miente el disfraz. Dado que con el traje puedo adherirme a un grupo social, o rechazarlo negando su código mayoritario con ropas que lo sobresean, creo que podemos decir que el vestido es un arte franco: sólo se viste lo que se admite. Podemos confiar en lo que sus formas nos comunican acerca de sus portadores.

2. Traje: civilización
Otros pensadores del ochocientos identificaron vestido y civilización siguiendo a Kant. En su Filosofía de la historia, el filósofo alemán considera el vestido original como una victoria de la razón sobre el instinto porque elimina de la vista los órganos sexuales que excitan nuestra concupiscencia y nos privan del ejercicio intelectual. Frente a otros animales, cuyas apetencias sexuales se manifiestan de forma periódica, en el hombre el deseo se mantiene constante a lo largo de su vida adulta, hecho que tiende a distraerlo de sus aptitudes mentales:

"Pronto encontró el hombre que el estímulo del sexo, que en los animales descansa en un impulso pasajero, por lo general periódico, en él era posible prolongar y hasta acrecentar por la imaginación (...) con mayor duración y regularidad, a medida que el objeto es sustraído de los sentidos. (...) La hoja de parra fue el producto de una manifestación de la razón todavía mayor que la realizada por ésta en la primera etapa de su desarrollo (se refiere a la nutrición)"[8].

Efectivamente, el psicoanálisis ha demostrado que ataviados con túnicas talares de la mañana a la noche olvidamos nuestro cuerpo –objetivo prioritario de los uniformes religiosos– porque no lo vemos y la libido se relaja. Por el contrario, la propia exhibición de nuestros órganos desnudos (pongamos que lucimos una camiseta y unas bermudas), la desnudez manifiesta y el contacto de la piel con los estímulos atmosféricos alientan el erotismo[9]. De esta racionalización del impulso sexual se deriva la libertad del hombre para dedicar más tiempo a la actividad intelectual, pero también una primera idea moral, pues inhibiendo la concupiscencia, la pulsión sexual se acrecienta y la imaginación la idealiza transformándola poco a poco en amor, paso necesario en la socialización de la humanidad a partir de la pareja y la familia[10].

De igual manera, para Hegel lo que distingue al ser humano del resto de los animales es el traje:

"El hombre que tiene conciencia de su alto destino moral, debe considerar la simple animalidad como algo indigno de él; debe tratar de esconder las partes del cuerpo, tales como el bajo vientre, el pecho, la espalda, las piernas, que sirven simplemente para las funciones animales"[11].

Auguste Comte fundamentó la sociedad en el vestido en la 52ª lección de su Curso de filosofía positiva:

"La influencia religiosa ha contribuido mucho a establecer y sobre todo a regularizar el uso continuado de trajes, justamente considerado como uno de los principales indicadores de la civilización naciente, no sólo por el evidente impulso que constantemente supone para las actitudes industriales, sino en tanto que informe moral, donde constituye el primer gran testimonio de la admirable serie de esfuerzos graduales del hombre para mejorar en lo posible su propia naturaleza, y desarrollar la alta disciplina que nuestra razón debe siempre ejercer sobre nuestras faltas a fin de manifestar la superioridad implícita a nuestra propia organización"[12].

A mi juicio, esta opinión sintetiza la visión común de su tiempo acerca del vestido. Por descartado, el pudor sobre la exhibición del cuerpo desnudo ha sido constantemente reforzado por las tesis religiosas que aproximan concupiscencia y pecado. Para Comte, el decoro de sus contemporáneos constituye una evidencia de su superioridad en términos morales, pero también en lo que atañe a cierta idea de civilización que los hombres de la actualidad hemos heredado. El vestido supone la marca de la civilización, distingue al civilizado del salvaje (apréciese la ideología colonial), y al crear en el hombre una necesidad, lo incita a reflexionar sobre ella y perfeccionarla, fomenta el progreso. En efecto, a través de la ropa podemos estudiar el progreso tecnológico de la humanidad, pues su producción ha ido cruzando los diferentes estadios históricos del trabajo: personal, familiar, gremial e industrial. El vestido se convierte en un motor de la imaginación y del pensamiento analítico, al tiempo que pregona las conquistas sociales: ésto es lo más importante para Comte, ese paso de lo natural a lo artificial que se da en el sentido de la supremacía de la razón.

Hubo quien llegó más lejos: “La sociedad está fundada sobre el traje”[13], afirmaba a su vez Thomas Carlyle. Hemos saltado el orden cronológico deliberadamente para terminar hablando de Sartor Resartus (1833), sin duda la obra acerca del vestir más interesante y completa del siglo XIX. De entrada, le debemos la concreción de las tres funciones principales del traje: protección, pudor y adorno, con preeminencia de la última: “el primer objeto de los trajes no es la necesidad o la decencia, sino el adorno”[14].

Carlyle comprende también el vestido como un código de signos, esto es, una sistema convencional para conocer la identidad del otro y compararla con la nuestra. El hombre para Carlyle es un espíritu ligado por lazos invisibles a todos los hombres y las vestiduras constituyen los emblemas visibles de este hecho[15]. Sólo la necesidad de comunión social explica el sentido ritual del vestido. Aquí el pensamiento de Carlyle avanza hasta honduras psicológicas difíciles de enunciar, donde el hombre precisa, so pena de volverse loco, la certeza del ser a través de la evidencia y la concordancia con el otro; en este caso, el traje se convierte en un código imprescindible porque desempeña funciones redentoras ante la soledad de este universo incognoscible:

"La Sociedad navega a través del Infinito, sobre el traje, como sobre el manto de Fausto, o, más bien, como la ola de bestias limpias e inmundas en el sueño del apóstol, y sin esta ola o manto nos hundiríamos en abismos insondables o remontaríamos hasta limbos vacíos; en los dos casos, pereceríamos"[16].

Un siglo después Jean Brun se internará, al modo de Carlyle, en esta psicología poética e indómita al psicoanálisis, proporcionándonos la literatura más hermosa que el vestido haya suscitado nunca. Para ambos pensadores la función primordial del traje no es otra que la de librarnos de esta vacuidad cósmica en que sentimos estar vagando, impotentes y solos, sin respuestas definitivas a las preguntas ontológicas. Traje contenedor de la alteridad[17], contra la indefinición de la naturaleza del ser y de su papel en el mundo, el hombre busca la comunión con sus semejantes por medio de los símbolos y ritos que nos equiparan y pugnan contra la desnudez más dolorosa, el temor al no ser:

"Toda la historia humana, bien sea la de la ciencia, la técnica, el arte o la política, no es otra cosa que la historia del hombre a la búsqueda de vestimentas siempre diferentes que le permitan olvidar que revisten una desnudez siempre idéntica. El hombre no se viste tanto porque desea cubrir su desnudez, como porque no puede librarse de ella"[18].

Todo el libro de Carlyle hace rebosar de desnudez los cálices del pensamiento en todas sus vertientes: moral, política, religiosa, etc.; no sin humor:

"Tenemos bolsas naturales como los canguros? Pues entonces, ¿cómo sin trajes poseeríamos el órgano principal, el sitio del alma, la verdadera glándula pineal del cuerpo social: quiero decir, el BOLSILLO"

El humor es el único respiradero de un libro muy denso, la razón de que esta obra sea a menudo ignorada por la literatura del traje en nuestros días, aunque desborda –acaso hasta el abuso– ingenio:

"Los Trajes, desde el manto del rey para abajo, son emblemáticos, no de la Necesidad, sino de muchas astutas victorias sobre la Necesidad"[20].

3. Conclusiones
La reflexión de Comte no podía ser más acertada. En el mundo no existe pueblo alguno que prescinda del adorno: no existe un solo ser humano en tan vasto planeta que desconozca el traje[21]. No se conoce animal, extinto o viviente, que adorne su cuerpo, como no se conoce civilización o grupo humano, pasado o presente, que haya prescindido por completo del adorno corporal. Incluso entre los humanos menos provistos de ropas, nunca falta un adorno añadido, pendiente, maquillado, tatuado o grabado. Ningún animal transforma su cuerpo con medios artificiales salvo el hombre. El ser humano es el único animal insatisfecho con su configuración natural. El cuerpo natural no le basta y lo niega transformándolo. Posiblemente, por tanto, no sea el lenguaje ni el uso de instrumentos lo que separa al hombre de los animales, sino el traje. Estos también poseen medios para comunicarse con sonidos, y muchas especies emplean elementos externos como instrumentos para obtener comida o simplemente fragmentarla con objeto de facilitar su deglución. Sin embargo, no se conoce animal que decore su cuerpo, como si ellos nacieran con todo el ajuar incorporado y al hombre no le bastara con su dotación natural. Y todo hace pensar que aunque el hombre poseyera unas extensiones tan decorativas como las colas de los pavos reales, seguiría adornándose. En efecto –si me permiten bromear–, ciertas personas, incluso desnudas, no nos resultan desagradables. Dicho de otro modo, si el ser humano no precisa de ningún adorno para la seducción, ¿a qué adornarse?

Inmortalidad. La primera respuesta debe ser la búsqueda de la inmortalidad. Consciente de su mortalidad, porque la conciencia sabe que habita un cuerpo frágil y enfermizo, el animal humano se adosa ornamentos y vestimentas para reforzar su resistencia a la intemperie (por ejemplo, la ropa de abrigo en el invierno entre nosotros, o los velos de los tuareg contra la insolación y los vientos arenosos), su resistencia a los accidentes y las agresiones (por ejemplo, las corazas militares) y su resistencia a las enfermedades (o espíritus malignos para nuestros antepasados, de donde los amuletos). La mortalidad nos recuerda nuestra debilidad, nuestra desnudez frente a los poderes naturales. Nos vestimos, peinamos, maquillamos, tatuamos y escarificamos para cubrir esa desnudez de que nos hablaban Carlyle y Brun.

Belleza Es la menos relativa de las virtudes porque se afirma apenas echando un vistazo a la persona. ¿Quién no querría poseerla, si además mejora nuestras posibilidades progenitoras y sociales? Claro, ahora habría que preguntarse qué es la belleza corporal, que en el párrafo anterior hemos calificado como “la menos relativa de las virtudes”. Esta calificación, en realidad, no se contradice con las metamorfosis corporales a que el traje de moda somete al cuerpo en su devenir histórico. Por encima de los estilos, de esencia efímera, sabemos que existe una belleza objetiva y universal con reglas bien definidas: simetría y proporción, particularmente la aúrea[22]. En el caso de la belleza física humana, los especialistas no dudan en sumar una tercera cualidad: aspecto saludable, el cual mejora cuando el cuerpo manifiesta un peso medio y cierto grado de fortaleza[23]. La fortaleza la interpretamos al mismo tiempo como belleza y resistencia física, dominio sobre lo que nos vuelve mortales.

Comunicación La tercera respuesta es la comunicación. Lo social sólo es posible cuando se posee un repertorio de signos que permitan la comunicación entre sus miembros. El lenguaje verbal no basta. Los humanos, que no cohabitamos una sociedad “programada” como las animales sino una reunión libre (el hombre puede optar por vivir apartado de la sociedad; la hormiga no), necesitamos resultar significativos con nuestra mera presencia, antes de que se produzca el intercambio verbal. Dado que el cuerpo no es inteligible, le aplicamos signos que los demás puedan descodificar. El traje es lo que me permite relacionarme con el otro a simple vista, sin tener que llegar a establecer una conversación que puedo preferir esquivar. De un vistazo, su adorno me dirá qué posibilidades tengo de que una relación entre nosotros prospere: su traje combina signos suficientes para que yo establezca qué es él respecto de mí. ¿De mi sexo o del otro? ¿Es más rico o pobre que yo? ¿Es vanguardista o conservador? Entre tribus urbanas el aderezo puede, además, orientarnos sobre los gustos musicales de su portador. Más aún, el psicoanálisis ha explicado que algunos de los comportamientos relacionados con el vestir aparentemente menos significativos revelan datos de personalidad fundamentales: por ejemplo, las personas extrovertidas tienden a dejar abiertas sus abrigos y chaquetas, o simplemente a desabrocharlas cuando se encuentran en un lugar preservado del frío, mientras que las tímidas acostumbran a mantenerlas clausuradas[24]. ¿Se puede pedir más a un signo?

Los postulados de Carlyle desembocan nuevamente en la consideración del traje como emblema del ser humano, el elemento que lo vuelve inteligible. El hábito sí hace al monje, afirmaba Eco. ¿Puede ser el vestido el espejo del alma? Desde luego, también el traje refleja el idealismo del hombre. Busca en él una adaptación a la belleza canónica de su tiempo y lugar (las entretelas y postizos de nuestras americanas no sirven a otro fin) pero sobre todo un emblema de su pensamiento. El vestido es una orden sobre el cuerpo para que se transforme hasta que el espejo me devuelva la imagen ideal a la que aspiro –no sólo un ideal decorativo de seducción sexual, de prestancia elegante, de contestación, etcétera; depende del sujeto–, y una orden sobre la mente, porque el traje refleja la mentalidad de quien lo viste y refuerza su ideología. Por ejemplo, el abanderado de un desfile tiende a comportarse según cree que conviene a la ocasión, buscando una pose que transmita dignidad y orgullo; pero en cuanto se desprende de la bandera retorna a su humor característico. Con el atuendo cotidiano sucede lo mismo porque constituye una bandera que enarbola el yo subjetivo trasmutado en signo; delata el balance entre cultura indumentaria y prejuicios estéticos de cada portador, su comprensión del protocolo en función del traje que vista y a tenor de la acción simultánea que con él realice y, sobre todo, la simulación más aproximada de su líder ideológico, aspecto muy evidente en la pubertad y mucho más sutil en la madurez.

Veamos en otro ejemplo cómo puede un traje “ordenarme” un comportamiento. Imaginemos un ejecutivo con su traje formal. Al salir de trabajar se encuentra por casualidad con un viejo amigo que le invita a conducirse con él hasta una discoteca porque va a celebrar su despedida de soltero. No sería extraño que en la discoteca nuestro ejecutivo fuera el único que se abstuviera de bailar. El traje no obstruye su capacidad para hacerlo, pero hay algo en él que desanima a nuestro protagonista; no le ordena que permanezca quieto, pero simboliza hasta tal punto una labor y un comportamiento impregnados de seriedad y trabajo profesional, que emplearlo para bailar le resultaría vergonzoso. Por convención, el traje formal denota seriedad. Usarlo para bailar sería un poco como decir palabrotas en misa. Además de una infinidad de connotaciones, el objeto de diseño siempre denota su función[25] y a menudo consigue persuadirnos para que nos comportemos como requiere el caso. Cuando entramos en una sala de espera, nueve de cada diez veces terminamos sentados, aunque no tengamos necesidad de descansar: son tantas las sillas y butacas cuya mera función parece gritarnos: “¡siéntate!”

Con el adorno corporal los humanos perseguimos un ideal imposible de belleza, socialización y resistencia física. Para tan altos propósitos, nos servimos de herramientas tan febles como el adorno, pero ¿qué puede curarnos la fealdad, la soledad y la mortalidad sino los placebos? Además, sin llegar a constituirse en dictador implacable, el traje ordena cómo debemos parecer y ser, además de constituirnos en iconos susceptibles de lectura pública. Traje y mente se corresponden porque mientras sigamos viviendo en una sociedad censora del desnudo, el vestido será el espejo del alma.

NOTAS
1 Hegel, G. W. F., Estética, cit. Descamps, M. A., Le nu et le vêtement, París: Ediciones Universitarias, 1972, p. 63.
2 Hegel, G. W. F., Estética, Barcelona: Alta Fulla, vol. I, p. 425.
3 Ídem, p. 424.
4 De la vida elegante, cit. Descamps, Ob. Cit, p. 63.
5 Eco, U., “El hábito hace al monje”, en AA. VV, Psicología del vestir, Barcelona: Lumen, 1976, p. 9-23.
6 Barthes, R., El sistema de la moda, Barcelona, Gustavo Gili, 1978, p. 165.
7 Peterson, E., Tratados teológicos, Madrid: Los Libros del Monograma, 1966, p. 223.
8 Kant, E., Filosofía de la historia, Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1981, p. 73.
9 Cf. Flügel, J. C., Psicología del vestido, Buenos Aires: Paidós, 1964, pp. 112-114. El psicoanálisis ha demostrado que la estimulación cutánea por el viento o el mar conlleva un componente erótico.
10 Kant, Ob. Cit., p. 73.
11 Hegel, Ob. Cit., 1988, vol. I, p. 422.
12 Comte, A., Cours de philosophie positive, vol. V, lección 52, Paris: Schleicher Frères, 1908 (1841).
13 Carlyle, Thomas, Sartor Resartus. Vida y opiniones del señor Teufelsdrokh, Barcelona: Imprenta de Henrich y Cía., 1905 (1833), p. 56.
14 Ídem, vol. I, p. 42. Sobre las funciones del vestido se han ocupado otros autores. Véanse especialmente: Flügel, J. C., Ob. Cit., pp. 11 a 109; y Descamps, Ob. Cit., pp. 71-95. Y después todos los demás: Marañón, G., Vida e historia, Barcelona: Espasa Calpe, 1943, pp. 125-142; Dogana, F., Psicopatología del consumo cotidiano, Madrid: Gedisa, 1984, pp. 104-108; Deslandres, Y., El traje, imagen del hombre, Barcelona: Tusquets, 1985, pp. 17-24.
15 Carlyle, Ob. Cit., vol. I, p. 68; también p. 82.
16 Ídem, p.56.
17 Calefato, P., El cuerpo y la moda, Valencia: Centro de semiótica y Teoría del espectáculo, p. 3.
18 Brun, J., 1977, La desnudez humana, Madrid: Aldaba, 1977, p. 44.
19 Carlyle, Ob. Cit., vol. I, p. 74.
20 Ídem, p. 82.
21 Entendido en sentido amplio, desde una simple cuerda alrededor de las caderas o la mutilación del lóbulo de la oreja hasta los vestidos más suntuosos.
22 Sobre la divina proporción consúltese por ejemplo: Lidwell, W., Holden, K, y Butler, J., Principios universales de diseño. Barcelona: Blume, 2005, pp. 96-97.
23 Cf. Ídem, pp. 26-27
24 Flügel, J. C., Ob. Cit., p. 99-105.
25 Según Umberto Eco, el objeto de uso denota su función: “El objeto de uso es, desde el punto de vista comunicativo, el significante del significado denotado exacta y convencionalmente, que es su función” (Eco, U., La estructura ausente. Introducción a la semiótica, Barcelona: Lumen, 1972, p. 336). Así, por ejemplo, un martillo es el significante de la función percutir. Pero en un sentido más amplio, observa Eco, hay que reconocer que se produce la denotación incluso sin disfrutar de la función, por ejemplo las ventanas ciegas, que no permiten respirar al edificio, o las mangas falsas que cuelgan a la espalda en algunas prendas antiguas como los briales y las lobas. El traje anatómico estimula a moverse, a la vida activa, igual que un traje anti-anatómico (por ejemplo, la falda campana) estimula a posar, a permanecer como una estatua decorativa. Por su mera forma, el traje romántico ya nos explican quiénes son ellos y ellas en la sociedad, su principal función: la de él, activa; la de ella, pasiva.

Significación del tejido en Grecia y Roma antiguas

2010-12-06T05:18:00.000-08:00

PUBLICADO: Pena González, Pablo: "Significación del tejido en Grecia y Roma antiguas", artículo: Datatèxtil, revista del Centre de Documentacio i Museu Textil, Terrassa, nº. 9, 2003.

Para comprender el capítulo que ahora nos ocupa debemos intentar borrar de la mente nuestra familiaridad con todo tipo de fibras, telas y colores. ¿Quién no ha visto alguna vez una camisa de seda de encendido color morado? Semejante atuendo vestido en Roma o Atenas nos hubiera procurado una fama instantánea: aquellos hombres nos habrían tachado de riquísimos. La tecnología moderna del textil y la confección ha permitido la democratización del traje. No lo decimos sólo porque en nuestro tiempo se produce ropa a unos costes tan bajos que cualquiera puede permitirse seguir las líneas generales de la moda, sino porque nos ofrece a precios asequibles casi todos los tejidos y tinturas. Paulatinamente, hasta la seda está perdiendo su connotación ostentosa y un buen rayón puede venderse más caro que una variedad rústica de la seda. Los actuales escandallos de las prendas de vestir acumulan costos agravados -a menudo equitativamente- por el diseño, la tela, la confección y las complejas operaciones de acabado. En Roma, sin embargo, el precio de un vestido venía determinado fundamentalmente por la fibra de su tejido y por el colorante con que había sido teñido; no existían ni el diseño ni la confección industriales, y el empleo de un tinte u otro podía suponer que el artículo costará diez o veinte veces más.

En esta sección trataremos de entender el significado social de las fibras principales empleadas en la antigüedad [1] y analizar en qué medida las telas determinaron la forma de la indumentaria grecolatina. De las pieles nos ocupamos en el capítulo del vestido de los bárbaros.

El algodón, material afeminado. Sobre el algodón, que los latinos llamaban carbasus o gossypinum[2], es muy arduo encontrar noticias y la mayoría de los historiadores del traje obvian este capítulo. Según Herodoto, esta fibra originaria de la India, donde los restos fósiles alcanzan los 5000 años de antigüedad en Mohenjo Daro, fue introducida en Egipto desde Mesopotamia. Desde Egipto la llevó Alejandro Magno a Grecia[3], y a Roma fue trasplantada desde Grecia, sostiene Wilson, casi con total seguridad[4].

Los tejidos de algodón obtuvieron un gran éxito entre el público femenino, razón más que suficiente para que los hombres recelaran del algodón y enseguida lo calificaran de artículo afeminado: “la nobleza masculina romana desconfiaba de este lujo y llegó a pensar que al contrario de la púrpura y el oro -viriles como todos sabemos-, la flexibilidad del tejido de gossypinum volvía afeminados a los patricios”[5]. Es sorprendente que hasta mediados del siglo XX, de acuerdo con las investigaciones psicoanalíticas, se pueda decir del algodón que no complace a la clientela masculina; le parece un material neutro, ni fuerte para el trabajo ni lo bastante suave para despertar la intimidad. Por el contrario, a sus mujeres el algodón se les antoja inocente y sexy. Sin duda, el uso universal del vaquero ha modificado la visión masculina del algodón[6].

Por lo que concierne a la forma de las ropas antiguas, el algodón nos interesa porque se presta particularmente bien a la estampación (la fibra es celulosa en un 95%) y en la Antigüedad era muy escaso, circunstancia que puede explicar la ausencia de tejidos globalmente estampados en el mundo grecorromano.

La lana, símbolo nacional y femenino. Aristóteles declaró que “podrá prescindirse de la esclavitud el día que las lanzaderas trabajen solas”[7]. El hilado y tejido de la lana no era sólo uno de los principales oficios de los esclavos, sino muy especialmente el campo que de forma efectiva o, en su defecto, simbólica, se reservaba a la mujer en la Antigüedad.

Sabemos que en Tesalia se esquila desde la Edad de Piedra[8] y se ha deducido que el empleo de la lana en Grecia puede haberse debido al origen montañés de los dorios[9]. La lana de Mileto tenía fama de ser la mejor en su tiempo[10].

Sobre la lana se puede escribir un tomo aparte. Nos han quedado descripciones muy detalladas sobre la elaboración de los paños[11], e incluso acerca del batanado y la limpieza[12], una labor para la que no servían los escrupulosos:

"Los bataneros gozaron de un próspero negocio en la antigua Roma, donde era signo de pobreza llevar la toga o la estola sucias. El lavado en seco, sin jabón, era rudimentario en comparación con nuestros sistemas, pero parece que conseguía su fin. Los principales materiales empleados eran nitrato, potasa y tierra de batanero, ayudados, según se dice, por orines procedentes de los urinarios públicos. Luego, los trajes eran aclarados con agua y expuestos a los vapores de azufre para blanquearlos. La tarea del batanero, pisando descalzo la colada con tal mezcolanza de líquidos, no era para remilgados"[13].

Por encima de cualquier otro elemento, lo que determinaba el “patriotismo” del vestido era la lana[14], la cual, además, estaba asociada al mundo femenino. Lana y mujer son dos palabras indisolublemente ligadas desde los tiempos de Creta. Las imágenes artísticas de la mujer activa remiten por lo común al hilado y al tejido; ilustran mujeres atareadas en hilvanar e hilar la lana para simbolizar una virtud femenina: la laboriosidad[15]. Expresiones como “el lado de la rueca” aluden a las mujeres, mientras que la palabra gynaecea (gineceo, lugar de las mujeres) se empleaba en los contratos legales del Imperio romano para designar los establecimientos de tejido, hilado y teñido[16]. Para Maguelonne Toussaint-Samat, el trabajo de la lana debe entenderse como una laboriosidad más ventajosa para el hombre que para la mujer, por cuanto constituye un medio para conservar a la esposa encerrada en casa:

"El palacio real de Cnossos, como toda casa que se preciara, contenía un taller de hilado y tejido. La puerta que conducía a los aposentos de la reina estaba indicada ¡con una rueca! (La rueca seguirá siendo el símbolo de la mujer, y en Roma se verán usos y ruecas adornados con lana o lino en los cortejos de las ceremonias nupciales, para recordar que la joven dueña deberá consagrar la mayor parte de su tiempo a hilar con sus sirvientas)"[17].

No le falta razón: en Ulises, un Telémaco suficiente regaña a su madre Andrómaca en los siguientes términos: “Ve a tu aposento, ocúpate en las tareas propias de tu sexo, del telar y la rueca, y ordena a las sirvientas que se apliquen a su trabajo; la palabra es asunto de hombres, sobre todo la mía, porque yo soy el señor de la casa”[18]. La lana queda así planteada a un tiempo como símbolo de la mujer y de su sumisión al hombre.

Aunque la afluencia de esclavos a la poderosa Roma del Imperio emancipó a las esposas de su ocupación más legítima, el símbolo permaneció intacto:

“Trabajó la lana”. Muchas veces, el último tributo del romano a su difunta esposa en el epitafio que le dedicaba incluía, entre el catálogo de sus virtudes, esta evidencia de su auténtica naturaleza romana (...). Cuando Augusto intentó el renacimiento de las apergaminadas virtudes de la vieja Roma, tuvo el puntillo de vestir túnicas y togas hechas en casa por su esposa Livia, ayudada, claro está, por sus esclavas. Por entonces, pocas damas romanas tocaban un huso o un telar. Al igual que las damas griegas unos siglos antes, dejaban esos menesteres a sus esclavas o compraban túnicas y mantos a los bataneros y tintoreros"[19].

El psicoanálisis ha revelado las siguientes evocaciones de la lana: (1) viril y protectora; (2) evoca una vida cálida y subterránea, (3) fibra para prendas exteriores, (4) tranquila, tradicional y culta, (5) símbolo de los grupos sociales respetables, (6) recuerda a la madre[20]. Aunque el estudio se haya efectuado con personas del siglo XX, los resultados se pueden aplicar en gran medida al mundo antiguo. Para nuestros antepasados grecolatinos la lana era por excelencia el material viril, motivo suficiente para que su prestigio y adoración no tuvieran competencia. Desde luego, era “culta”: casi todos los filósofos no vestían sino mantos de lana; Sócrates, el más ecologista, tenía a mal incluso que la lana se tiñera. ¿Respetable? Augusto se erigió en ejemplo de virtud entre otros motivos porque limitaba su guardarropa a prendas de lana tejidas en bajo su propio techo.

Por último, la lana constituía el único material en cierta medida impermeable de que disponían nuestros antepasados. Si se hila con mucho pelo y se le permite mantener una gran parte de su aceite natural (lanolina), la lana, por su propia estructura ensortijada, forma cámaras de aire que además de repeler el agua actúan como un termostato. En este sentido debe entenderse la siguiente explicación de Plutarco:

"Parece que los vestidos dan calor al hombre, no porque en realidad no calienten, ya que los vestidos en sí mismos son fríos (por esa razón, muchas veces, las personas que sienten calor o tienen fiebre cambian unos vestidos por otros), sino que el calor que el hombre despide de su propio cuerpo es guardado y mantenido por el vestido que rodea el cuerpo, y así no le permite que se disperse de nuevo"[21].

El lino y la influencia jónica. El lino ingresó en la rústica civilización doria como un nuevo y raro artículo de lujo, cuyo consumo fue tempranamente limitado por Solón[22]. También entraron en la casta civilización grecolatina, por medio de los géneros más sutiles, las transparencias en el vestir, muy del gusto de las mujeres y recelo principal de la mojigatería masculina[23].
Lino se ha encontrado en la Argólida, datado 2400-2000 a.C., importación de los colonos procedentes de Egipto y Asia Menor[24]; en este último lugar su datación alcanza los 6000 años (Chatal Hüyük). En Grecia se aclimató sin dificultad en distintas regiones: Tracia, Macedonia, Acaya, y algunas islas como Creta, Chipre y Amorgos[25]. Sin embargo, el centro productor más justamente famoso fue Alejandría[26]. También se ha encontrado una coraza de lino en una tumba de Etruria, pero asevera Wilson que el uso del lino no se difundió por Roma hasta que lo comenzaron a importar desde Grecia[27] o, al menos, hasta que se conoció el método para obtener fibras de calidad una vez iniciado su cultivo en suelo itálico. Campania, Etruria y el valle del Po aceptaron la flor azul[28].

Sobre la difusión del lino en Roma nos da amplias noticias Toussaint-Samat. Su empleo no se limitaba a las prendas de vestir:

"Al margen del diáfano linón destinado a las mujeres elegantes con maridos tolerantes, el lino debía satisfacer las crecientes necesidades del ejército y la marina (velas y cuerdas), así como el mercado de ropa blanca para el hogar, según la moda egipcia: sábanas, manteles, servilletas, toallas, pañuelos... Con la gran expansión del Imperio, llegaron de la Grecia asiática y de Egipto los mejores tejedores de lino. Tras un período de captación se les enviaba a provincias (Arles, Lyon, Viena, Reims, Metz, Tournai, Tréveris) o a las colonias (España, Reino Unido) para que formaran a los linicultores y obreros de las fábricas imperiales, dirigidas por oficiales jubilados (...) En todas partes la industria del lino se resintió mucho con la caída del Imperio romano y las invasiones bárbaras"[29].

La moda de los vestidos de lino comenzaría a finales del siglo VI a.C. en Atenas con la asimilación de la cultura jonia, influencia de profunda repercusión en todas las disciplinas artísticas (se introduce el orden jónico en una cella del Partenón), y que Onians explica como fruto de la alianza entre Atenas y Jonia para aunar fuerzas militares:

"La influencia jonia, o mejor dicho egea, sólo aparece en Atenas realmente a finales del siglo VI a.C. con la introducción paulatina del mármol tanto en la arquitectura como en la escultura, y con el préstamo de motivos tales como el chitón jónico, que sustituyó al sencillo peplo dórico en la tipología de escultura femenina erguida. Tras las guerras Médicas, cuando los atenienses y su flota se vieron en situación de dirigir la ofensiva egea contra los bárbaros, aún tuvieron ciertos reparos para identificarse con los jonios. Quizá podamos clasificar así la inclusión de elementos jónicos en el Partenón, iniciado en el 448 a.C., pero hemos de decir que éstos ocupan posiciones secundarias (...) Sólo cuando el liderazgo ateniense estuvo amenazado y Atenas se vio dirigiendo a sus apáticos aliados jonios contra los dorios, los atenienses utilizaron el arte para declarar abiertamente sus vínculos con los jonios. Gracias a falseamientos genealógicos, afirmaron que Erecteo, rey del Ática, fue el abuelo de Ion, el antepasado de los jonios".[30]

Sin embargo, acerca del vestido jonio Herodoto redactó su propia versión y harto más divertida: al parecer, luego de una guerra entre Atenas y Egina cuya fecha ignoramos, quizás el año 485 a.C., los eginetas obtuvieron una victoria tan aplastante que murieron todos los atenienses menos uno, el infortunado que se acercó a Atenas y anunció el desastre; en cuanto escucharon esta noticia, las mujeres de los soldados fallecidos se dejaron llevar por la histeria y se abalanzaron sobre el superviviente y lo acribillaron con los alfileres de sus vestidos; los atenienses consideraron que la carnicería de las mujeres era peor que la derrota y, a falta de resolución sobre qué castigo imponerles, les obligaron a abandonar su vestido habitual por el de Jonia, esto es, sustituir el tradicional vestido dorio de lana prendído desde los hombros con alfileres, por la túnica de lino que no los precisaba[31].

Según Abrahams, el vestido dorio se tejía con lana y su túnica recibía el nombre de peplo; la túnica de lino, el de chiton. El lío terminológico se complica porque chiton fue originalmente la palabra para designar el lino, la fibra y el tejido de lino, pero con el tiempo terminó denominando la túnica realizada con dicho tejido y por fin cualquier túnica. Además, ambos vestidos o túnicas -o simplemente tejidos, de lana y lino- llegaron a combinarse del mismo modo que el orden jónico arquitectónico terminó mezclándose con los órdenes dórico o corintio.

La seda de Cos y la seda verdadera. El origen de la seda en Grecia y Roma se mantiene en la oscuridad porque algunos autores denominan seda a cualquier fibra conseguida del capullo de gusano bómbix, y otros solamente entienden por seda la fibra larga y continua que se obtiene deshilvanando por completo el mismo. En la actualidad, los peritos del textil denominan seda salvaje a la primera y seda en rama o seda engomada a la segunda. Nuestros antepasados hablaban de vestes sericae, es decir, ropa de seda verdadera, y serica coae, la seda proveniente de la isla de Cos.

La seda verdadera (vers serica), seda a partir de fibra continua, el filón de la dinastía china Han, si atendemos a los historiadores romanos los occidentales la vieron por primera vez en el año 53 a.C.[32]; pero dos historiadores modernos retrotraen las fechas: E. Gullberg y P. Asström sitúan el descubrimiento hacia el siglo II a.C., cuando “era tan cara que sólo se ponía en la trama”[33]. Tertuliano, refiriéndose a la seda, afirmaba que Alejandro conquistó a los medos pero que el traje medo conquistó a Alejandro (pero, ¿la importaban los persas de los chinos o la fabricaban ellos mismos?).

En cualquier caso, la elaboración de la seda en Occidente se sitúa siempre en Bizancio desde los tiempos de Justiniano y Teodora. Toussaint-Samat recoge dos versiones distintas del origen de esta producción y las dos implican a religiosos escamoteadores del secreto mejor guardado de China. El éxito debió de ser fabuloso: el Peloponeso mereció durante siglos el sobrenombre de Morea por sus plantaciones de moreras blancas con que alimentar a los gusanos prodigiosos[34]. La versión de Robert Graves, aunque novelada en El conde Belisario, se inspira en las versiones anteriores[35]. En efecto, de haberse fabricado en Roma, Virgilio o Plinio el Viejo no pensarían erróneamente que se extraía de los árboles. Tanto los romanos como los chinos intentaron numerosas veces lograr un contacto directo que tantos beneficios hacía suponer.

Además de los vestes sericae (ropas de seda verdadera), los antiguos conocían otros dos tipos de seda obtenidos mediante el cardado del capullo: los tipos coae, y bombycinae. Según Plinio, la bombycina procedía de Asiria, del gusano de morera, mientras que el tipo coa provendría de gusanos de otros árboles, probablemente roble, fresno y ciprés.

Nada demostrable conocemos sobre el empleo de la seda en Grecia. Por el contrario, de Roma nos llegan datos tan asombrosos como su inalcanzable precio: doce onzas de oro fino la libra de seda en tiempos de Aureliano; tres libras de oro por una libra de seda en tiempos de Diocleciano. No es de extrañar que surgieran nuevas profesiones en torno al lustroso material, y no nos referimos a los predecibles sericarii negociatores, sino a las sericariae, esclavas encargadas de velar a costa de su vida por los vestidos de sus amas.

Una carestía que supuso la ideación de nuevas variedades híbridas: se distinguían los tejidos que eran completamente de seda (holosericus) de los que sólo lo eran en parte (subsericus); y que prácticamente se empleara de modo exclusivo para los adornos aplicados a las telas: paragaudes (medallones redondos u ovalados, insignias de rango social del portador en función de su tamaño) y clavi (tiras y galones para orlar los vestidos y los mantos). Según diversos autores, la célebre pero desconocida synthesis que se reservaba para las cenas se confeccionaba a menudo de seda, y había también artículos casi o literalmente transparentes que suscitaban la indignación de Séneca y multitud de maridos.

En Roma la seda significó necesariamente riqueza y, en negativo, falta de humildad y ostentación. Durante siglos despertó prejuicios. El primer emperador que vistió seda pertenece al siglo III de nuestra era, Heliogábalo (218-222), extravagancia que la historiografía explica achacándola a su juventud (un chiquillo inconsciente de catorce años) y su procedencia siria. Sus contemporáneos vieron en semejante osadía un nuevo signo de decadencia: “ni Severo Alejandro (222-235), también de origen oriental, ni Aureliano (235-270), entre otros, abusaron de la seda; en especial, el segundo consideraba que era demasiado cara para él y fue incapaz de regalar a su esposa una palla de seda que codiciaba”[36]. De hecho, la seda mereció numerosas leyes que restringieron su consumo: en un primer momento sólo podían vestirla las mujeres, circunstancia que incrementó su relación simbólica con el sexo femenino: Tiberio prohibió la seda a los hombres y en el Codex Theodosius constituye un lujo regulado.

Los colorantes. Salvando la excepción de la púrpura, de la que nos ocupamos más adelante en el capítulo titulado El vestido de los dignatarios, casi la totalidad de los tintes provenía de especies vegetales: el glasto (glastum) o pastel de tintorero para obtener el azul, el índigo para el azul oscuro, la gualda (lutum) para el amarillo y un liquen marino (focus) para el rojo. Los matices se conseguían con diversas mezclas: la gualda con sales de cobre viraba hasta el verde, y el empleo de taninos procedentes de los árboles permitía oscurecer los tonos citados o conseguir marrones. En Roma se multiplicaron los gremios dedicados exclusivamente al tinte de un sólo colorante: los purpuraii teñían exclusivamente de púrpura; los cenarii, de amarillo claro; los flammarii, de naranja; los spadicarii, de marrón; los crocotarii, de amarillo azafrán, etc.

NOTAS
[1] Los testimonios antiguos dan fe del cultivo y el uso de otras fibras en el Mediterráneo antiguo: cáñamo, hoja de palmera, esparto, junco, papiro, genista, malva y ortiga (Alfaro, 1997: 15). También se han encontrado hilos de oro e incluso hilos incombustibles de amianto.
[2] Carbasus constituye el término más generalizado en la Europa antigua; gossypium es el término elegido por Plinio para denominar a la planta del algodón en la isla de Tilo (Wilson, 1938: 3), y el término que ha dado lugar a su clasificación botánica: gossypinum herbaceum L. No llegaría a Europa como planta cultivada hasta la invasión de nuestra Península por los árabes (Alfaro, 1997: 26).
[3] Gullberg, 1970: 10.
[4] Wilson, 1938: 3.
[5] Toussaint-Samat, 1994, II: 125.
[6] Descamps, 1986: 72 y ss.
[7] Descamps, 1986: 96.
[8] Gullberg, 1970: 9.
[9] Boucher, 1965: 106.
[10] Toussaint-Samat, 1995: II: 30.
[11] Sobre el tejido véase Alfaro, 1997: 15-21 y 45-63.
[12] Cf. Wilson, 1938: 25 y ss.
[13] Flaceliere, 1989: 169.
[14] Sinónimo de ropa en numerosos documentos antiguos, según Wilson (1938: 1).
[15] Lisarrague, 1987: 227.
[16] Anderson, 1991: 64.
[17]Toussaint-Samat, 1995, II: 33.
[18] Mosse, 1990: 34.
[19] Grant, 1987: 283.
[20] Estudio de Dichter encontrado en Descamps, 1986: 96 y ss.
[21] Moralia 100 B; cit. en Alfaro (1997:18).
[22] Abrahams, 1964: 42.
[23] Gran cantidad de escritores consideraba que una mujer vestida con tejidos de lino o seda iba en realidad desnuda. Cf. Licht, 1975: 85-86.
[24] Deslandres, 1988: 50.
[25] Flaceliere, 1989: 197.
[26] Gullberg, 1970: 11.
[27] Wilson, 1938: 2.
[28] Toussaint-Samat, 1995: II: 93.
[29] Toussaint-Samat: II: 93-94. Después del Imperio romano, el lino fue reintroducido en Europa por los árabes a través de España.
[30] Onians, 1996: 27.
[31] Herodoto, V, 87-88, en Flaceliere, 1989: 197.
[32] Lucio Aenio Floro, Compendio de historia romana (s.I), en Toussaint-Samat, 1995: II: 155-156. Aquellos romanos que vieron la seda por primera vez fueron siete legiones conducidas por Marco Craso, gobernador de Siria, y el acontecimiento tuvo lugar en un lugar no concretado de Persia, cuando estaban en lucha contra los jinetes partos: “De repente, a pleno sol del mediodía, el ejército nativo pareció cubrirse de llamas brillantes, móviles y tornasoladas; eran banderas desplegadas rojas, amarillas o bordadas en oro, más cegadoras que el mismo sol. Estas resplandecientes banderas, que parecían casi vivas al ondular con el viento, eran de seda. Fascinados al principio, y después aterrorizados por aquella tela desconocida, incomprensible, quizás sobrenatural, las siete legiones se dejaron masacrar o capturar como el conejo por la serpiente”. Pero la primera vez que se vio en la propia Roma fue en el año 46 a.C. y lo narra el historiador del siglo II Dion Casio en su Historia Romana. Fue en las calles de Roma, donde se celebraba el triunfo del último triunviro, Julio César: “Para proteger a la multitud de los ardores del sol, el general no había dudado en hacer que se tendiera a modo de toldo una tela desconocida, soberbia, brillante, de mil colores tornasolados. Se supo que se trataba de un tejido muy apreciado por la seductora Cleopatra para sus vestidos más bellos, fabricado por los seres, un pueblo del otro extremo del mundo que vivía donde el sol salía, más allá del Eúfrates y del Imperio persa, y del que no se sabía nada más. Durante mucho tiempo se siguió sin saber nada de ellos, salvo que hacían llegar sus mercancías a los soberanos de Asia Menor a través de los persas. Tampoco se encontró una explicación para el origen de esta nueva tela, tan fina, tan suntuosa, que parecía haber sido hecha para la púrpura, que aumentaba su esplendor y su precio”
[33] Gullberg, 1970: 11.
[34] Toussaint-Samat, 1995: II: 171. Otra leyenda dice que los capullos de seda los sacó de China una princesa en el escote de su vestido, cuando huía de su país (Alfaro, 1993: 21).
[35] Graves, R., El conde Belisario. Barcelona: Edhasa, pp. 103-104.
[36] Wilson, 1938: 5.

Análisis semiológico de la revista de modas decimonónica

2010-12-06T04:50:00.000-08:00

PRIMERA PUBLICACIÓN: Pena González, Pablo, "Análisis semiológico de la revista de modas decimonónica", artículo: Estudios del Mensaje Periodístico, UCM, nº. 7, 2001.

SEGUNDA PUBLICACIÓN: Pena González, Pablo, La moda en el Romanticismo y su proyección en España, 1828-1868, monografía. Ministerio de Cultura, 2008.

ARTÍCULO COMPLETO CON IMÁGENES: http://www.ucm.es/info/emp/Numer_07/7-5-Inve/7-5-12.htm

"Nosotros, animados de los más nobles sentimientos, vamos a emprender la delicada tarea de publicar un periódico dedicado exclusivamente al bello sexo; un periódico que una a las cualidades de religioso y moral, las de instrucción y recreo; un periódico, en fin, que desde el perfumado gabinete de la elegante pueda trasladarse al reducido aposento de la colegiala y de aquí al taller de la graciosa modista, y en la cual la elegante, la colegiala y la modista tengan un objeto que alimente su curiosidad y robustezca su educación (El Correo de la Moda[i])".

Esta cita hemos de juzgarla muy pretenciosa, ya que los contenidos de las revistas de moda decimonónicas se caracterizaban, como expone Simón Palmer en un excelente estudio, por su intrascendencia, susceptibles de una educación superficial: “Los redactores saben perfectamente qué es lo que ese esposo necesita: una compañera que le auxilie y le distraiga y no una literata que le fastidie con sus observaciones; en fin, amabilidad, no erudición”
[2].

Y la revista madrileña El Ángel del Hogar proclamaba a las claras: “No queremos a la mujer ignorante; pero generalmente hablando, nos parece más conveniente que sepa sólo gobernar la casa”[3].
Sólo en Madrid, entre 1833 y 1869 se editaron alrededor de treinta publicaciones femeninas o revistas de moda[4], la mayoría de ellas de una longevidad inferior a dos años; se desconocía el recurso de la publicidad y las revistas debían financiarse por completo gracias a las suscripciones.

A partir de 1850 algunas de ellas consiguieron estabilizar su edición, caso de La Moda –llamada más tarde La Moda Elegante, publicación que sobrepasó ampliamente el período que nos compete–, El Correo de la Moda, y La Violeta. Se trataba de ejemplares de ocho páginas a lo sumo, expendidas a menudo con una lámina adjunta –un figurín de moda–, y en ellas el espacio se reparte entre anecdotarios sobre la vida elegante de Madrid, novelitas en fascículos y labores.
Esta banalidad que perdura en las publicaciones contemporáneas de la moda no debe despistarnos de su trascendencia social y económica, pues en numerosos casos una buena parte de la instrucción que la mujer recibe a lo largo de su vida depende de ellas.
Por lo que interesa a nuestro ensayo, creemos poder afirmar que nos hallamos ante un agente morfológico del traje, cuya influencia se deja sentir en tres aspectos fundamentales: uno, un nuevo ritmo evolutivo de las formas vestimentarias que les imprime una cadencia mucho más ágil; dos, procura al vestir occidental su carácter internacional, pues al exhibir los mismos figurines en París, Nueva York, Londres, Roma, Berlín y Madrid, cohesiona los gustos de las lectoras; tres, la propia revista se convierte en fuente de moda (grabados, descripciones), de manera que se arroga el sentido de la moda arrebatándoselo al traje auténtico.
Las revistas enseñaron a las mujeres a leer grabados, a considerar la moda según sus trazos, a pensarla en blanco y negro o bien en colores estándares, los de las tintas gráficas cuando adquirían figurines a color. La mediación de las revistas entre el producto original y sus compradoras pasa a regular el sentido de la moda.

1. El sentido de la moda: semiología
Hemos apuntado que el nuevo ritmo de la evolución indumentaria puede rastrearse a través de las publicaciones de moda a partir de finales de la década de 1820. Explican este hecho la bonanza económica propiciada por la relativa estabilidad política y, con más razón, la competencia de mercado en el sector de las profesiones en torno a la indumentaria: surgimiento de la industria de la confección, diversificación de los profesionales del traje (en esta década aparecen los primeros grandes almacenes en París; en Madrid habrá que esperar hasta 1839 para asistir a la apertura de los almacenes de San Felipe Neri), abundancia de revistas de moda y consecuente incremento de la información indumentaria. Estudiamos ahora esa información: cómo puede agilizar el devenir morfológico del traje y cómo nutre de sentido a la moda.

El Romanticismo constituye la fase inicial de las revistas de moda en tanto que medios de comunicación de masas. Esto implica que una persona interesada en saber de la actualidad vestimentaria va a recurrir a la prensa especializada con preferencia sobre otras fuentes. He aquí su poder: dado que recurrimos a ellas para informarnos sobre la moda, las revistas deciden el qué de la moda. Hecho tan cierto como que las empresas de confección han terminado por asumir como una operación corriente de marketing el agasajo a directoras y estilistas para ver sus modelos incluidos entre las páginas de la revista.

1.1. El código icónico del figurinismo El figurín de modas puede ser un agente morfológico del traje. Un figurín puede darnos una idea general de los trazos del corte del vestido, reproducir sus adornos de mayor tamaño y, si el grabado es a color, sugerirnos una coloración más o menos aproximada. Pero no puede devolvernos ni el tacto ni el calor de la prenda vestida, y el obligado cambio de escala imposibilita la reproducción de la trama del tejido e incluso la reproducción nítida de los dibujos más diminutos del encaje, el estampado o el bordado. Al traducir un vestido real a un vestido-imagen se discriminan numerosas cualidades del traje.

Por su parte, el texto que suele acompañarse al grabado tampoco describe habitualmente el vestido real sino el grabado y, como mucho, sugiere un tejido para que la lectora pueda encargar a su modista un traje hasta cierto punto similar como el que ve. Sólo hasta cierto punto: sin el vestido real presente y con los parcos medios del grabado y las descripciones, la modista nunca puede repetir un vestido sino interpretarlo.

Creo que lo fundamental de este tipo de difusión indumentaria radica en la formación de una sensibilidad de moda mediatizada por unos códigos (icónico y verbal). Por su incompetencia para traducir lo sutil, estos códigos tienden a primar lo estructural y lo volumétrico, y paulatinamente se comienza a entender que la moda descansa sobre variaciones estructurales antes que sobre esos detalles que acabamos de enumerar. Por tanto, los defectos de las revistas de moda deciden el qué de la moda, el sentido de la moda, y al hacerlo, se convierten en agentes morfológicos: conducen hacia una futura moda estructuralista, más centrada en la silueta, en las yuxtaposiciones del corte, que en lo táctil y en lo decorativo. La moda es, entonces, lo reproducible a escala de figurín.

Una coincidencia muy significativa nos anima a proseguir con nuestra hipótesis: lo gráfico y lo descriptivo-lingüístico concuerdan en recalcar lo estructural:
—Lo gráfico, según hemos expuesto ya, porque es muy difícil y hasta imposible dibujar lo sutil, tanto por el cambio de escala, como por el cambio de lo tridimensional a lo bidimensional, y aun por la incapacidad del papel impreso para reproducir las sensaciones táctiles del vestido real.
—Lo lingüístico porque ocupado en describir lo gráfico se ocupa de lo que se ve, que son fundamentalmente las longitudes de las líneas (de corte, de costura, de patronaje), su combinación o su vectorización. En Sistema de la Moda, Barthes demuestra que los datos de longitud (desde la cintura, hasta la rodilla, un poco más largo, montante, etc.) son los más numerosos en los enunciados de moda[5].

Sin duda en la evolución del vestido hacia soluciones estructuralistas (de modo muy especial el femenino, porque el masculino ya era estructuralista en el Romanticismo) influyeron otros hechos: uno, la sensibilidad por la ingeniería y lo constructivo que se fue incrementando a lo largo del siglo XIX para dar lugar en el XX al Movimiento Moderno (que explica tanto la arquitectura de Le Corbusier como los trajes de Chanel, Vionnet y Thayath); dos, la paulatina incorporación de la mujer a la vida pública, que acercará la forma de sus vestidos a los masculinos para poder negociar en igualdad, y la alejará de sus tradicionales labores (encaje, bordado, etc.) con la consiguiente pérdida de sensibilidad y gusto hacia éstas.

1.2. Los signos del figurinismo Aprovechamos los postulados de Umberto Eco[6] para comprender los figurines de moda como un código icónico y separar sus elementos integrantes. La naturaleza de éstos nos sugerirá la trascendencia del propio código en la educación visual del traje y la modificación y acotación del gusto relativo a la moda.

Los grabados nos enseñan a ver grabados y sobre todo, configuran un código icónico de trazos angulosos y curvos que aprendemos a identificar como significantes propios del traje: pliegues, encañonados, tejido de cuadros, etc. Un grabado sintetiza la imagen real de un vestido reduciéndolo a lo que Eco denomina las “unidades pertinentes” que permiten al espectador descodificar una imagen. Estas unidades pertinentes se basan en lo distinguible a escala de figurín, es decir, los trazos imprescindibles para comunicar al espectador los rasgos formales más traducibles a líneas y manchas de color. El figurín condiciona, por tanto, la forma de ver la moda y comprenderla al someter el vestido real a un código de representación basado en enunciados icónicos convencionales, el cual, a su vez, obliga a los figurinistas a dibujar de acuerdo al mismo código. Si un figurín no puede comunicarnos algunas cualidades de la prenda de vestir que retrata (textura, relación de holgura y ajuste, cantidad de calor y frescura, micro-detalles de la materia y su ornato), puede de algún modo fomentar un tipo de diseño de modas menos preciosista y más centrado en las estructuras fundamentales (cortes, siluetas) porque constituyen datos fáciles de comunicar por medio de los pocos trazos que atesora el repertorio gráfico. Como en un figurín todo lo más sutil desaparece al reducirlo a guisa de exoesqueleto indumentario, se tiende a educar a la espectador en lo general del vestido y escasamente en el detalle.

Desde este enfoque, cabría también preguntarse en qué medida las tintas estándares de impresión utilizadas en los grabados de color condicionaron las elecciones cromáticas por parte de las empresas de tejidos y de la propia clientela.

Por último, nótese que en nuestros días para que una persona sea reconocida como una persona a la moda, continuamos tomando las hechuras de su traje como punto de referencia. Es decir, será moderna en función de que vista pata elefante o pitillo, o luzca falda larga o mini. Se habla a menudo del color de moda en una temporada, pero su valor de indicador de moda merece ser juzgado secundario respecto del corte.

1.3. Efectos sobre el diseño Por ejemplo, analicemos un figurín romántico de muy alta calidad; escojemos uno de gran calidad para evitar susceptibilidades (fig. 4.b). El dibujo de la sobrefalda de tul no supera la convención de lo que podríamos denominar el enunciado icónico general del dibujo floreado; no se percibe la especie vegetal concreta (fig. 4.b.bis). Y atención: hemos dicho “sobrefalda de tul”. Que se trata de tul lo deducimos por esa especie de trama romboidal, pero nótese una vez más que nos encontramos ante un signo icónico convencional que significa “tul”, tan convencional como que el tul carece de tramas ortogonales como las representadas por el signo icónico, dado que el tul se forma mediante una malla de octógonos.

El figurinista se ve forzado a interpretar el vestido real, y después la modista se ve forzada a interpretar el figurín. Dos interpretaciones para crear un nuevo vestido. Si el dibujo del traje se fundamenta en trazos lineales y la modista carece de otro texto informativo sobre un vestido concreto que contempla en una revista de modas, se corre el peligro de que al interpretarlo, a imitación del dibujante ponga el acento en los elementos lineales del vestido confeccionado: los cortes, las costuras, los galones decorativos, etc., los cuales en el vestido original no estuvieran posiblemente tan enfatizados. Es decir, la propia técnica de dibujo provoca que a partir de un modelo original surjan numerosos clones defectuosos.

El signo icónico no siempre es tan representativo como se cree; porque, aun siendo reconocible, siempre aparece con cierta ambigüedad, denota más fácilmente lo universal que lo particular (el rinoceronte y no este rinoceronte); por ello, en las representaciones que tienden a una precisión referencial, exige que se le ancle a un texto verbal[7].

Los grabados de modas tienden, efectivamente, a la precisión referencial y suelen acompañarse de textos. El dibujo que representa una mujer ataviada con traje de salón concentrado en una página de apenas quince centímetros de altura difícilmente puede sugerir si el vestido es de tul, muselina o tafetán, y esta ambigüedad se salva, aunque sólo en parte, adjuntando unas líneas escritas. No obstante estas aclaraciones, la imagen del vestido dibujado prevalece sobre la información escrita y se retiene en la memoria con mayor facilidad.

En conclusión, dado que el código visual nos enseña a ver el vestido de una manera, es presumible que los consumidores lleguemos a demandar trajes que juzguemos a la manera que los entendemos según nos ha educado el código. Acostumbrados a ver esquematizaciones, sencillas yuxtaposiciones lineales, tenderemos a solicitar trajes donde lo lineal se aprecie a simple vista, de acuerdo a la fuente que nos abrió el apetito por comprar un traje nuevo. De esta manera, el propio grabado de modas, inventado simplemente como un vehículo para la difusión de modas, modifica el gusto o la sensibilidad del espectador al mismo tiempo deliberada e involuntariamente:

—Voluntaria. Proponiendo nuevas líneas, siluetas, combinaciones de elementos de fácil visualización a pesar de la reducción gráfica y la reducción dimensional.

—Involuntaria. Estimula el gusto por lo estructural por culpa de sus limitaciones en la representación del detalle.

2. El vestido escrito
Una revista decimonónica regalaba un figurín con uno o dos trajes ilustrados, pero describía muchos más. Con las revistas de moda van a coexistir, entonces, una moda ectoplasma, de formas visibles a través del figurín, y una moda invisible paralela que sólo tiene la realidad de los trajes descritos. No obstante su inmaterialidad, el vestido virtual puede llegar a resultar de igual importancia que el real, en tanto en cuanto predispone con su vaguedad a favor del vestido que no es o que aún no ha llegado a ser. Desde el siglo XIX la moda nos va a entrar siempre desde su doble: la imagen y el lenguaje. Sin esta moda descrita instaurada por las revistas femeninas, resulta imposible comprender el traje de nuestros días.

Y de las revistas, ¿qué parte de ellas ofrece mayor información para estudiar el sentido de la moda? Para Barthes, el vestido-escrito:

"El vestido escrito no tiene ninguna función práctica ni estética: todo él está constituido en vistas a una significación: si la revista describe un determinado vestido por medio de la palabra, sólo es para transmitir una información cuyo contenido es: la Moda; de manera que puede decirse que el ser del vestido escrito está por completo en su sentido"[8].

Barthes nos explica cómo opera el vestido-escrito para devenir el sentido ulterior de la moda. Lo principal es que las descripciones nos permiten fijar la mirada sobre un punto concreto de la imagen, ya que su propia aserción constituye un subrayado. Estas descripciones desempeñan dos funciones principales:

1ª. Inmovilizan los niveles de percepción. Dado que la imagen comporta varios niveles de percepción, el lenguaje elige y acota la percepción de la imagen, fija el nivel de lectura.

2ª. Conocimiento y énfasis. Desde luego el lenguaje permite informar mejor que el grabado sobre el matiz exacto del color, los detalles que se pierden con el enfoque del dibujo (un adorno en la espalda si el figurín está de frente), etc. Una función didáctica que no es gratuita; basta con elegir un detalle para cargarlo de significado: es lo que está de moda, al tiempo que lo excluido de la descripción queda, simplemente por omisión, fuera de la moda[9]. Por ejemplo:

"Un vestido de barege con dos faralaes grandes bordados con estambre y con festones mates. El sombrero de paja de arroz, adornado con una guirnalda de flores. Este traje lo usan las elegantes para dar sus paseos por la mañana en la ciudad".

El grabado no puede comunicarnos ni que el vestido sea de barés ni que el sombrero sea de paja de arroz. Llama nuestra atención sobre dos materiales: será del gusto de la lectora comprobar si sus vestidos de barés y sus capotas de paja de arroz siguen de moda, para lo cual sólo tiene que encontrar estas citaciones en una revista. ¿Pero tienen sus vestidos grandes faralaes bordados, y sus sombreros guirnaldas de flores? Esta descripción constituye el ser de la moda por lo menos hasta que adquiera el próximo numero de la revista y halle nuevos datos.

3. La especie “romántica”
De sólito, el verdadero ser de la moda puede estar escondido en elementos más pequeños que grandes faralaes bordados... Barthes distingue especies y variantes. La especie, por ejemplo “faralaes”, pertenece al plano de la denotación del lenguaje: su sustancia es material. Sin embargo las variantes carecen de sustancia material y funcionan simplemente por oposición dentro de su grupo: “grandes”, por ejemplo, significa por oposición a “pequeños”, “mínimos”, “de 6 cm”, “más largos que el año pasado”, etc[10].

En efecto, seguro que una lectora del Romanticismo disponía de otros vestidos de volantes, pero éstos, ¿eran grandes? De igual manera, la moda en el siglo XX se ha concretado, entre otros aspectos, sobre el largo de la falda. El sentido de la moda reside, como dice Patrizia Calefato, en el casi-nada. Lo que parece accesorio es a menudo lo esencial: “un tacón, un cuello, pueden hacer moda por sí solos, pueden modificar no sólo el conjunto de cada pieza vestida, sino todo el texto de una moda”[11].

Barthes clasificó treinta conjuntos de variantes[12]. Por ejemplo: en abrigo de visón falso, “falso” sería una variante de artificio, ya que un vestido puede significar por ser verdadero o falso, natural o artificial; en canesú amplio, “amplio” sería una variante de ajuste; en falda de piqué calado, “calado” sería una variante de transparencia, etc. La mayoría de estas variantes se empleaban también en la época romántica y continúan vigentes.

Falta en su estudio, sin embargo, un tipo de especie (reiteramos: palabra que denota una sustancia material) que surgió en el Romanticismo y que para mediados del siglo XX había muy posiblemente desaparecido. La podemos llamar, por tanto, especie romántica, porque se origina en el vestido-escrito del Romanticismo.

Pongamos un ejemplo para verificar su valor de especie y de variante. El tocado a lo María Estuardo consistía en una gorra, un tocado o una simple diadema con una forma particular (fig. 4.c), de modo que se relacionaba o denotaba una forma concreta. Convendrá el lector en que existen especies configuradas por un sólo término (blazer, sisa, bocamanga, suéter) y especies configuradas por varios (escote palabra de honor, tres cuartos, twin-set, sígueme pollo). La denotación de tocado a lo María Estuardo no merece ponerse en duda: encontramos esta especie en numerosas revistas de la época y no menos veces ilustrada por grabados. Para las mujeres románticas se trataba de un objeto tan concreto como una camiseta para nosotros. Que no puede funcionar como variante nos lo confirma el hecho de que se le pueden sumar variantes para modificar su sentido de moda, así un tocado a lo María Estuardo puede ser ceñido o amplio, igual que un jersey.

Sin embargo, otros enunciados podrían convertirse en variantes. En la lista que acompañamos pueden leerse diversas especies de moda en el Romanticismo, recogidas de revistas publicadas en castellano. Es notable que a menudo nos resulta imposible conocer el significado concreto de la “segunda parte” que configura la especie, e incluso se puede sospechar que las propias lectoras coetáneas no fueran capaces de explicarlas. Por ejemplo, una revista cita un prendido a la turca sin aclarar de qué se trata, sin fijar su denotación, quizás porque los propios redactores apenas conocían la existencia de semejante adorno y nada acerca de sus particularidades. Así unas lectoras pueden llegar a preguntarse las unas a las otras si conocen qué es un prendido a lo turca: en este caso a la turca no pasa del estado de entelequia y deviene, en definitiva, una variante tan inmaterial e indefinida como grande. Su poder de evocación o connotación puede ser altísimo, pero su denotación carece de referencia sustancial. Aquí la especie, nacida seguramente en un taller parisino para denotar una entidad sustancial, un objeto nuevo, se vuelve irrealidad, una fantasmagoría.

La lista que ofrecemos a continuación no se compone de conjuntos de variantes sino de especies, aunque al perderse el significado denotado puedan adquirir funciones connotativas. Por esta misma causa las hemos encontrado en ejemplares aislados, sin reflejo en sucesivas descripciones, hecho que prueba que no llegaron a integrarse en el lenguaje cotidiano. Las hemos ordenado según la fuente estimada que las inspiró:

Aristocracia: abrigos emperatriz, vestidos princesa, abrigos princesa, capa a la Czarina, manteleta Carlos IX, manteleta Médicis, manteleta Duquesa.
Arte: cuerpo a lo Rafael, prendido a lo Watteau.
Artistas coetáneas: peinado a la Fuoco (bailarina), manteleta Camargo (bailarina).
Destinos exóticos: manteleta Sevillana, prendido a la turca, prendido Giralda, prendido a lo Veneciana.
Elegantes célebres: cintas a la Maintenon (tiempo de Luis XIV), fichú Maintenon, fichú Pompadour (cortesana de Luis XV), prendido Pompadour.
Irónicos: manteleta Friolera.
Lugares de moda: manteleta Longchamps.
Poético: prendido luz de luna[13].
Teatro: abrigo Medea, cuellos a la Gabriela (de Vergi, ópera de Donizetti), cuerpo a la Irene (hija de Belisario, de Donizetti), gorras a la Judaica (¿de La Judía, de Halévy?), prendidos María Estuardo (ópera homónima de Donizetti), manteleta Matilde (heroína de Guillermo Tell, de Rossini), manteleta Gabriela (acaso de Gabriela di Vergi, ópera de Donizetti), manteleta Dalila (Sansón y Dalila), Manteleta Traviata (ópera de Verdi), prendido Manon Lescaut (novela del abad Prévost, ópera de Massenet), traje a la Lucrecia (Borgia, ópera de Donizetti), vestidos a la puritana (Los puritanos, última composición de Bellini), vestido sílfide (ballet de Taglioni).
Traje: canesú a lo amazona (traje de cabalgar).

Nos preguntamos a qué viene tal lujo de nombres, tal profusión de especies-moda, sin parangón con ninguna otra época de la historia. Calefato nos proporciona una pista:
Hay un parentesco de moda entre el nombre y el valor: cuanto más firmado esté un traje, más crece su aprecio y su precio. Pero en este componente económico está toda la parodia de la economía de que la moda es capaz: el valor se origina en un detalle del lenguaje[14].
Es decir, un colchón Pikolín Normablock Boreal no puede ser malo porque tiene nombre y dos apellidos. Como en el Romanticismo las marcas comerciales del vestir estaban en su momento embrionario, no vamos a encontrar prendidos Chanel, pero sí podemos hallar prendidos a la turca. En ambos casos, Chanel y a la turca, se persigue una finalidad equivalente: procurar para el objeto denotado un valor evocado, una connotación: Chanel sugiere elegancia, ostentación, mil valores apetecibles; a la turca posiciona la fuente de inspiración (los turbantes otomanos), pero tampoco puede negársele la sugerencia de exotismo. Por lo tanto, el mero nombre equivale a un relato. No basta con designar una prenda: en el mundo burgués de la apariencia y la ostentación, toda denominación necesita una marca. Por medio del nombre propio a la María Estuardo, la mujer se reviste de las virtudes de la heroína trágica operística, asume su causa y se identifica con aquella por la que lloró; incorpora subrepticiamente un rasgo épico a la vacuidad de su vida decorativa. Esa apropiación se efectúa hoy día con las marcas comerciales: adquirimos una colonia Armani, aunque nunca osemos pagar un traje completo, demasiado caro para la mayoría de los bolsillos. Mediante la adquisición de la marca, a partir de un elemento barato, nos suscribimos a su elegancia porque adoptamos su bandera[15].
Esas variantes empujan a las lectoras hacia arriba, enarbolan banderas de un mundo fascinante, el aristocrático según el teatro. Un fichú puede ser a la Maintenon, elegante cortesana de Luis XIV, pero nunca a lo leprosa; una capa puede ser a la Czarina, jamás a lo planchadora. Al menos mientras el teatro no convierta a alguna de ellas en heroína. He aquí otra prueba de la identificación de las mujeres con las frágiles heroínas del teatro: la abundancia de variantes que aluden a sus protagonistas.

Connotaciones sociológicas
Para terminar proponemos discriminar algunos rasgos sociológicos que se desprenden de la información icónico-verbal de las revistas de moda románticas. No podríamos hacerlo si los vestidos se ilustraran colgados sobre una percha y con el fondo neutro; tampoco, esta vez refiriéndonos a la parte descriptiva, si los enunciados se limitaran a conjugar especies y variantes. Sólo podemos deducir un mundo sugerido gracias a que uno y otro códigos, icónico y descriptivo, exceden con creces el plano denotado. El grabado, parafraseando a Guy Gautier, constituye una suma de fondo y maniquí (y ésta a su vez suma gestos y poses convencionales) igual que la fotografía[16]; por su parte, los enunciados concretan el uso por medio de sugerencias como ideal para pasear por el campo, traje de visita, prendido seductor, etc. Más pobre que la fotografía, el grabado comporta no obstante todo un mundo connotado; más pobre también que la literatura, el vestido-descrito no deja de ser a su manera literatura. Casi siempre podemos preguntarle “quién, qué, dónde, cuándo”[17].
Aun sin recurrir a enunciados tan explícitos del tipo ideal para pasear por el campo, las propias “especies románticas” ya nos informan que la moda promulga un mundo de ocio con preferencia por el teatro, donde toda mujer es una aristócrata que suspira por el arte (al menos por Watteau y Rafael) y goza de lo exótico (nada más exótico que Sevilla para un romántico). El propio lenguaje confirma, en definitiva, cuanto hemos expuesto en los capítulos precedentes.
Acaso el aspecto más destacado sea la orientación social de la moda. Todas las situaciones que se pintan en los grabados o se sugieren en los enunciados están socializadas. Desde luego, esta mujer no trabaja, vive como un ser decorativo, pero su belleza, su don y su función, sólo se consuma en sociedad. Ni la encontramos atareada ni existen prendidos a lo planchadora ni trajes para coser. Los últimos podría haberlos habido; dada la afición de la mujer romántica por las labores, ¿por qué no? Sin embargo, no se acostumbra a bordar en sociedad, de modo que la posibilidad de seducción no tiene lugar.
Todos los trajes, según las revistas, han de tener un destino social y servir a sus portadoras como armas de seducción: para seducir a los hombres en los bailes y en los paseos urbanos (Longchamps, el Prado) y campestres (paseos “sociales”, para dejarse ver; no existe el paseo “deportivo”); para seducir a las mujeres también en los bailes, pero sobre todo en las visitas (trajes de visita, trajes de recibir).
El traje debe disfrutarse en sociedad, porque el objeto de la moda, como el de cualquier otro signo, es la comunicación.

DOCUMENTACIÓN DE ESPECIES
Abrigos: a la Emperatriz (El Correo de la Moda, 209, 8/V/1857: 136); Medea, Adalberto, Penthiebre, Favèlli, Febo y Princesa (El Correo de la Moda, 186, 24/XI/1856: 368) // Canesús: a lo amazona (El Tocador, 1, 14/VII/1844: 4) // Capas: a la Czarina (El Correo de las Damas, 20/XI/1833: 156) // Chalecos: a lo Bonaparte (La Elegancia, 18, 1856: 137) // Cintas: a la Maintenon (Semanario Pintoresco Español, 42, 15/1/1837) // Cuellos: a la cortesana (La Elegancia, 15, 1856: 113); a la Gabriela (La Elegancia, 15, 1856: 113) // Cuerpos (corpiños): a la Irene (La Elegancia, 15, 1856: 113); a lo Rafael, lo mismo posiblemente que a lo Virgen (La Mariposa, 28, 16/VI/1867); a la suiza (La Educanda, 22, 16/V/1863) // Fichús (pañoletas de cuello): “Los fichús hacen también gran papel en los soarés. Hay el fichú Antonieta, el fichú Maintenon, el fichú Pompadour, el fichú Céfiro y otra infinidad de fichús–pelerinas que sirven de adorno para los vestidos cerrados” (El Correo de la Moda, 201, 8/IV/1857: 72) // Gorras: a la duarriere (Semanario Pintoresco Español, 36, 3/IX/1843); a la Clarisa Harlowe (El Pénsil del Bello Sexo, 21/XII/1845; El Correo de la Moda, 223, 24/VIII/1857: 248); a la Judaica (El Correo de las Damas, 28/VIII/1833: 68); a lo Margarita de Valois (El Correo de la Moda, 24/XI/1849: 312) // Mangas: a lo religiosa (El Tocador, 1, 14/VII/1844: 4); a lo Amadís (El Tocador, 1, 14/VII/1844: 4); a lo vestal (El Correo de las Damas, 1/I/1834: 214) // Manteletas: a la María Teresa (La Ilustración, 27/VI/1851: 240); Carmelita, Bretona, Maintenon (las tres en El Correo de la Moda, 6, I/1852: 95); Camargo, Matilde, Carlos IX, Dux, Friolera, Medicis, Montmorenci (todas en El Correo de la Moda, 27, XII/1852); Manteleta Duquesa de Génova (El Correo de la Moda, 149, 8/II/1856: 44); Florentina, Gabriela, Chantilly, Longchamps, Florinda y Sevillana (El Correo de la Moda, 163, 24/V/1856: 164); Fiammina, Silvina, Kaik, Dalila (El Correo de la Moda, 235, 24/XI/1857: 344); a la Mancini, Psichis, Señora (todas en El Correo de la Moda, 207, 24/IV/1857: 112); Topacio, Traviata (El Correo de la Moda, 207, 24/IV/1857: 112; y, 235, 24/XI/1857: 344) // Peinados: a la Fuoco (La Ilustración, 29/VI/1850: 207); a la Manzini (El Correo de las Damas, 5/III/1834: 307); a la Niobe (Semanario Pintoresco Español, 13, 29/III/1846); a la Pompadour (El Tocador, 1, 14/VII/1844: 4; Semanario Pintoresco Español, 13, 29/III/1846); a lo Virgen (La Elegancia, 1856, 18: 137); trenzas a la Matilde (Ellas, 5, 23/X/1851: 34) // Peregrinas (esclavinas de hombros): a la Sevigné (Semanario Pintoresco Español, 42, 15/1/1837) // Prendidos (adornos del cabello): a lo Manon Lescaut (El Ángel del Hogar, 8/I/1869: 8; y, 24/III/1869: 88); a lo turca (El Tocador, 1, 14/VII/1844: 4); Ceres, Giralda (ambos en El Correo de la Moda, 3, XII/1851: 45); Luz de luna, Venus (El Correo de la Moda, 203, 24/IV/1857: 88); Pompadour (El Correo de la Moda, 3, XII/1851: 45); Psichis, Velleda (El Correo de la Moda, 203, 24/IV/1857: 88); a la Veneciana, a lo Watteau (El Correo de la Moda, 201, 8/IV/1857: 72) // Trajes: a la Lucrecia (Semanario Pintoresco Español, 39, 24/IX/1843); a lo puritana (Cit. La Ilustración, 10/III/1849: 16) // Zapatos: a la china (La Moda o Recreo del Bello Sexo, 1, 7/XI/1829).

1 El Correo de la Moda, nº. 1, XI/1851.
[2] Simón Palmer, M. C., “Revistas femeninas madrileñas”, Ciclo de Conferencias: El Madrid de Isabel II. Madrid: Artes Gráficas Municipales, 1992,p. 14.
[3] El Ángel del Hogar, 16/I/1869, p. 12.
[4] Bibliografía específica de revistas de moda decimonónicas: Gaudriault, Raymond, La gravure de mode feminine en France, París: Les Editions de l’Amateur, 1983; Simón Palmer, María del Carmen, Ob. Cit.; Vélez, Pilar, “La imatge femenina en la il.lustració de llibres i revistes de l’època romántica”, en La dona i el Romanticisme, Quaderns del Museu Frederic Marès, Estudis, 1.Barcelona, 1996.
[5] Barthes, R., El sistema de la moda, Barcelona: Gustavo Gili, 1978 (1967). El estudio de Barthes se realiza sobre descripciones de vestidos aparecidas en revistas entre junio de 1958 y junio de 1959. Podría objetarse que desde el siglo XIX han ido primando unos datos u otros, pero no es así. Los datos de longitud (dentro del trabajo de Barthes las variantes de longitud) siempre son las más importantes: “La longitud es la más precisa de las variantes de medida; es también la más usual; eso se debe sin duda a que, tomado en su verticalidad, el cuerpo humano no es simétrico (las piernas difieren de la cabeza); la longitud no es pues una medida inerte sino que parece participar de la diversidad longitudinal del cuerpo; por otra parte, como el vestido para aguantarse debe apoyarse en determinados soportes del cuerpo (tobillos, caderas, hombros), sus líneas están vectorizadas, son fuerzas; entre estas fuerzas algunas parezcan que parten desde las caderas y de los hombros hacia abajo: el vestido cae, sus piezas son largas; otras parecen, al contrario, subir desde los tobillos o desde la cabeza: las piezas son altas; naturalmente se trata de la misma medida longitudinal” (p. 119).
[6] Eco, U.,.La estructura ausente. Introducción a la semiótica, 1972.
[7] Eco, Ob. Cit., p. 234.
[8] Barthes, Ob. Cit., 20.
[9] Ídem, p. 26.
[10] Ídem, p. 110.
[11] Calefato, P., El cuerpo y la moda, Col. Eutopías, 2ª Época, Valencia: Centro de Semiótica y Teoría del Espectáculo de la Universidad de Valencia, 1989, p. 11.
[12] En su estudio realizado sobre revistas de 1958-1959.
[13] Documentación al final del capítulo.
[14] Calefato, Ob. Cit., p. 9.
[15] Algunas empresas de alta costura continúan intitulando sus creaciones, como si se tratara de cuadrosn u otras obras de arte. Según Nicholas Coleridge: “En la alta costura, una colección se inspira, nos dicen, en Madame de Pompadour, en la Duquesa de Windsor, en la Marquesa de Casati o en la Duquesa de Guermantes. Las referencias son específicas. Es una forma bastante calculada: al evocar a Madame Pompadour en un traje de satén cortado al bies que cuesta quince mil dólares, el diseñador no está vendiendo sólo un traje de noche, sino también, por asociación, una incursión en el siglo XVIII” (La conspiración de la moda, Barcelona: Ediciones B, 1989, p. 219).
[16] Gautier, G., Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido. Madrid, Cátedra, 1986.
[17] Barthes, Ob. Cit., p. 215.

Dandismo y juventud

2010-12-06T04:42:00.000-08:00

PRIMERA PUBLICACIÓN: Pena González, Pablo, “Dandismo y juventud”, artículo: REIS, Revista Española de Investigaciones Sociológicas, CIS, Ministerio de la Presidencia, nº. 98, 2002.

SEGUNDA PUBLICACIÓN: Pena González, Pablo,La moda en el Romanticismo y su proyección en España, 1828-1868, monografía. Ministerio de Cultura, 2008.

Dos fenómenos sociológicos, visionarios y longevos, que recogen a aquellas personas que rechazaron el código indumentario de la mayoría: los dandis se separaron del código para destacar por su apariencia, pues a ella habían sublimado su personalidad; las bloomeristas enarbolaron el pantalón como una bandera feminista.

1. Dandismo y juventud
Cuturracos, flamantes, chichisbeos, chisgarabís, renacuajos, mequetrefes... Y no agotamos todos los nombres que en el siglo XIX recibió el dandy. Se pretende ahora demostrar que el ideal de juventud, ideal que canaliza la evolución de la moda en nuestros días, se forjó precisamente en el Romanticismo a partir del dandismo. Para Favardin, el dandi consagra la supremacía del individuo sobre la sociedad[1]. Por este motivo, sigue sus propios dictados en materia de indumentaria, relativamente impermeable a los gustos mayoritarios, orgulloso de su personalidad. El dandismo se fundamenta en la idea de la distinción social y supone, por tanto, una idea aristocrática[2].

El propio romanticismo se nos antoja antes un movimiento aristocrático y sectarista que un agente lubricador de lo gregario por cuanto exalta al individuo y rinde culto a lo que tiene de exclusivo. La búsqueda de distinción indumentaria, de un código vestimentario apócrifo, equipara los dandis decimonónicos a los jóvenes actuales[3]. Lo fundamental es que sus vestidos al principio llaman la atención e incluso obtienen condenas, pero a pocos años que pasan se demuestra que constituyen la cabecera de la evolución indumentaria, algo así como una experimentación previa destinada a configurar una futura moda general. Este tema se puede llevar tan lejos como se quiera. En nuestros días el ideal de juventud reviste cada objeto de consumo, no lo hay más poderoso. Es el mismo que nos lleva a la clínica a borrar las arrugas.

1.1. Aristocracia de espíritu El común de la población comparte una indumentaria que en lenguaje popular se denomina “clásica” (“Vistiendo soy muy clásico”, suelen confesar los hombres), que significa, en realidad, ajuar limitado a aquellos artículos de vestir sobradamente conocidos: el grueso de la población se somete a un mismo código indumentario en un tiempo y lugar determinados. La adherencia a la moda predominante nos revela que el sujeto o bien sabe poco de ropas y se acomoda en lo frecuente por temor a dar la nota, o bien, aunque conoce la multiplicidad indumentaria, acepta el código más democrático temeroso de que el destacar por su apariencia menoscabe el lucimiento de otras cualidades personales que aprecia en mayor grado (por ejemplo, sus virtudes intelectuales). Este código comunitario y hegemónico del traje –la moda fundamental de un momento, especialmente para los historiadores– analizado en sus caracteres formales suele constituir el justo medio de todas las posibilidades vestimentarias.

Un código de medias tintas. Por ejemplo, en una época que oferte una gama de pantalones cuyas perneras abarquen desde la más ajustada (pantalón pitillo) hasta la más globosa (bombacho), el grueso de los sujetos se decantará por aquellos pantalones que manifiesten una holgura media. Asimismo los tintes comercializados con mayor éxito no son otros que los tonos intermedios: entre los colores chillones y fosforescentes (carmín, lima, naranja) y la radicalidad del negro, la población analizada en conjunto viste grises, ocres, azules y verdes matizados, rosáceos, etc. En consecuencia, aquel que busque hacerse notar también por su apariencia, se verá obligado a decidirse por siluetas y colores extremos. Ellos son los dandis.

Efectivamente, contemplando desde niños que una persona puede ser alabada e incluso insultada apenas por su vestido, los individuos desarrollamos rápidamente una suerte de intuición indumentaria que nos permite diluirnos entre el grupo cuando buscamos esa protección gregaria, o destacarnos sobre él cuando pretendemos ensalzar nuestros encantos, sean éstos para seducir o para contestar. La comprensión de que el traje representa nuestro carné de identidad para quien todavía no nos conoce, no precisa que se tenga conciencia de ello.

Un segundo paso en este análisis nos permitiría deducir que la porción más cuantiosa de individuos dandis no sobrepasa los veinticinco años de edad. No por casualidad el despegue del código indumentario predominante coincide con la edad en que los humanos forjamos la personalidad adulta atizados por las revoluciones orgánicas y psicológicas que operan dentro de nosotros. En ningún otro período vital los individuos se muestran tan sensibles con su imagen personal; es la época de los complejos físicos, y la edad en que con mayor facilidad nos dejamos arrastrar hasta la imitación por personalidades lejanas a nuestro ámbito, como las estrellas del cine y los cantantes. Conscientes de este hecho, las empresas de la música popular disponen para los héroes del pop y el rock los asesores de imagen, peritos encargados de imaginar, disco tras disco, nuevas presentaciones de los cantantes elaboradas con artículos extraídos de los márgenes del código indumentario predominante.

Estos jóvenes también son los dandis. Esta vez casi siempre dandis temporeros, dandis circunstanciales o de tránsito, destinados a crecer para confundirse, por lo que concierne a la apariencia, con los demás[4]. En general, el adolescente desprecia el código indumentario adulto y en su búsqueda de nuevos significantes suele hallar la paz de quien da con el método para manifestarse; de forma inconsciente, la satisfacción que proporciona la asunción de un nuevo código capaz de simbolizar la personalidad anhelada, lleva al sujeto a recrearse en estos signos discrepantes y la sublimación al traje se consuma. De igual manera, en cuanto alcanza la suficiencia psicológica de la madurez y su interés se focaliza en otros objetos (el mundo laboral, en primer lugar), la preocupación por el traje disminuye y se abandonan los experimentos indumentarios.

Flügel (como habrá comprobado el lector, volvemos al padre espiritual de nuestro ensayo) elaboró una clasificación de las personas según la relación que las une con sus trajes, abarcando desde el tipo rebelde, que sufre conscientemente la imposición social del vestir y cuya figura paradigmática sería el nudista; hasta el vestidor que más goza de su guardarropa, el tipo sublimado, caracterizado por una extensiva sublimación del cuerpo a las ropas, el dandi[5]. Nadie mejor que él o ella intuye la significación del vestido; nadie más incapaz de pensarse o soñarse desnudo: el concepto que tiene de sí está por completo sublimado al traje.

Un grupo específico de adultos se mantendrá durante muchos años en mayor o menor medida al margen del código indumentario común: algunos artistas y muy especialmente los diseñadores. La propia sociedad que condena al profesional extravagante, sanciona al artista o diseñador extravagante y dedica cumplidos a su originalidad. Un médico vestido de colores chillones y peinado a lo rastafari despertaría nuestras suspicacias, pero un grafista ataviado de modo similar se entiende que tiene un porqué. ¿A qué obedece esta paradoja?

El dandi es un aristócrata de espíritu. Comparte con el genio, figura contemporánea del dandi, la bendición divina del arte. Esta idea está perdiendo efecto en nuestros días, afortunadamente, pero gozó de gran predicamento en el Romanticismo y aún en el siglo XX[6]. Modistas como Worth, Poiret o Chanel, afirman las biografías, trataban a sus clientes con descortesía y superioridad; la antipatía de muchos artistas que desde el Romanticismo han venido a este mundo es de sobra conocida; de los escritores dandis, desde Gautier hasta Terenci Moix, nos consta su maledicencia, la cual no deja de ser tal por muy divertida, crítica o justa que nos parezca. ¿Cómo se han permitido tratar al resto del mundo con tales maneras? ¿De dónde procede su “majestad”?

“El dandismo es el romanticismo en la moda””, afirmaba Boucher[7]. He aquí algo bueno y malo del romanticismo: en su exaltación del individuo lo defiende, apoya su derecho a la diferencia; pero de la misma exaltación nace en algunos individuos la supuesta certeza de su superioridad. Este hecho iguala a dandis y genios románticos: ambos fueron seres, por decirlo de algún modo, tocados por el dedo divino de la inspiración y encargados con tal virtud de redimir al mundo por la belleza, aspiración romántica donde las haya. Del genio se exaltó la belleza de sus creaciones plásticas o literarias; del dandi, que convirtiera a sí mismo en su principal obra de arte.

Merece deducirse este hecho como una consecuencia paradójica de los ideales de democracia y fraternidad. Contra el temor a la homogeneidad social surge el ansia de diferenciación; contra la estandarización de los individuos, surge la búsqueda de lo inimitable. El fenómeno tiene lugar en un momento de transición entre el sistema de clases sanguíneas y el sistema de clases económicas. Consideramos, por estas circunstancias, que el Romanticismo fue el movimiento ideológico más idóneo para multiplicar este tipo especialmente gozoso del yo-vestido[8]. Las propias revistas decimonónicas, responsables de difundir a las masas el código indumentario, se lamentaban precisamente de aquello de que es lícito culparlas: la estandarización indumentaria de la sociedad. Contra semejante mal se inventó una nueva clase social, más virtual que otra cosa, la “sociedad del buen tono”, una aristocracia de la elegancia entronizada por los dandis.
Si la antigua aristocracia lo fue de espíritu (Dios los había hecho nacer en cunas para Él dilectas, razón de sus privilegios y evidencia absolutista de su preponderancia social), la nueva aristocracia artística, dandis y genios, también lo será (Dios les ha regalado, sólo a ellos, la inspiración). No nos extrañemos, por tanto que un pianista romántico se suicide por no tocar como Liszt, consciente de su mediocridad. La gracia de su inventiva proporcionó a estos seres particulares del siglo XIX la majestad espiritual que había perdido la nobleza. Sólo en función de un suceso semejante puede comprenderse que un modisto como Worth osara levantar la voz a las mujeres más poderosas de Europa. El siglo XIX es el siglo en que el arte se embebe de lo que no debe ser: el arte no debe ser un medio para jerarquizar a la sociedad por la mentira de la inspiración divina. George Kubler nos advierte:

"Pero nuestras concepciones del genio artístico pasaron por tales transformaciones en la agonía romántica del siglo XIX que aun ahora, instintivamente, identificamos el ‘genio’ como una disposición congénita y como una diferencia de clase innata entre los hombres, en lugar de una armonización fortuita de disposición y situación en una entidad especialmente eficiente"[9].

1.2. Variantes del género Hemos de destacar cuánto se parecía el dandismo decimonónico al dandismo de nuestros días, con objeto de que el lector comprenda la trascendencia del fenómeno, su total vigencia incluso. Por los datos que he podido compilar sobre distintos sujetos coetáneos del romanticismo que fueron tachados de dandis, podemos elaborar la siguiente clasificación en virtud de sus rasgos más sobresalientes. Nos han salido tres conjuntos de dandis; conjuntos no excluyentes, o bien, como diría un botánico, especies del mismo género.

1.2.1. Elegantes. Su estilo fundamentado siempre en el código indumentario general se entiende como paradigmático. Suele decirse de ellos que tienen buen gusto y reciben el apelativo de elegantes. Todo el mundo les supone una gran meticulosidad en la elección de sus atuendos. En España, por ejemplo, se tiene por elegante y dama de sumo gusto a Isabel Preysler. En realidad, su estilo es sencillo, carente de estridencias, cimentado en prendas de cortes mayoritariamente aceptados que despuntan sobre la masa por la calidad de las materias y una combinación de tonos uniforme y armoniosa. De una especie colateral, esta vez en el siglo XIX, hemos de recordar a los lechuguinos (fig. 5.a), los apóstoles de Brummel, el cual merece ser considerado el gran precursor.

Beau Brummel ha simbolizado hasta tal punto el ideal de la elegancia masculina que su estilo ha logrado consagrarse y todavía hoy buena parte de los hombres lo comparten: cabello limpio y bien cepillado, minuciosa higiene personal, traje límpidamente cortado y sin la menor arruga. En gran medida, todo el traje formal de caballero posterior a Brummel no es sino una derivación de idénticos principios de decoro y discreción indumentaria. A una persona que le halagó con un cumplido sobre su atuendo, Brummel le contestó: “No puedo estar elegante cuando me has visto”[10]. Para Barbey d’Aurevilly, dandi y teórico del dandismo, no ha habido más dandi que Brummel: encuentra en él al artista del vestir más meticuloso, al perfeccionista que dedica al atuendo el mismo fervor que un músico al componer una sinfonía. Por ejemplo, sobre los guantes de Brummel nos relata: "Brummel llevaba guantes que se amoldaban a la mano como si hubiesen sido de muselina mojada. Pero el dandismo no consistía en la perfección de esos guantes que seguían el contorno de las uñas como la carne misma, sino en que hubiesen sido hechos por cuatro artistas especiales: uno para el dedo pulgar y tres para el resto"[11].
Supongo que fue este tipo de dandi el que sugirió a Thomas Carlyle la siguiente definición: “un hombre cuyo estado, oficio y existencia consisten en llevar trajes”[12].

Francia encontró su dandi en el conde d’Orsay, hombre apuesto y fino de talle, en un momento en que semejante cualidad era altamente valorada tanto en mujeres como en hombres: “Llenó el vacío que había dejado Brummel; también insolente y puntilloso con su atuendo”[13].

En España debemos citar al duque de Osuna (fig. 5.b) y a Larra: "Larra es entonces el árbitro de los elegantes. Toma como modelos a los petimetres de París y sus émulos españoles, los lechuguinos. Su sastre, Utrilla y Picón, cuyo taller se encuentra en la Carrera de San Jerónimo, va cada año a París y Londres para informarse de las últimas creaciones de los grandes modistas. En su inventario figuran, entre numerosos atuendos, dos fracs de paño, uno en colores y otro negro; una capa de lana con forro rojo y un abrigo de lana negra gastada. Su ropa está a la última moda, perfumada con agua de rosas"[14].

Las elegantes del romanticismo tuvieron a María Eugenia de Montijo como líder. Resulta significativo que cuando se habla de dandis solamos pensar en hombres. Este hecho prueba también las hipótesis de König que hemos expuesto en el segundo capítulo de este ensayo. Dado que la mujer ha asumido su función decorativa, por mucho que la exalte tendemos a admitirla como natural en su sexo. De igual manera, identificamos con frecuencia dandismo masculino con afeminamiento por lo que tiene de expropiación del rol convencionalmente femenino.

1.2.2. Extravagantes[15]. Si Brummel fue como Petronio, arbiter elegantiarium, los siguientes lo fueron de la extravagancia: la dama Caroline Lamb tomaba los hábitos de un paje del Renacimiento[16]; la condesa de Castiglione se hizo muy famosa por sus tocados fantásticos, ya que podía presentarse con una diadema de marabúes a guisa de cacique indio (en 1856 se hizo retratar por los fotógrafos Mayer y Pierson vistiendo 288 trajes diferentes[17]); Juan de Seigneur llevaba un chaleco de terciopelo negro acordonado detrás y, para colmo de elegancia romántica, no mostraba el menor indicio de ropa blanca[18]; el traje que Théophile Gautier se mandó hacer para el estreno de Ernani gozó de larga celebridad: se componía de chaleco de terciopelo rojo encendido, abrochado por detrás, y pantalones verdes con motas de terciopelo negro, levita negra con cuello de terciopelo y solapas, capa gris claro con fondo de raso verde y una gran cinta de muaré en vez de la corbata blanca usual; su larga cabellera, como la de un hippie o un idólatra del heavy metal, le llegaba hasta la cintura[19].

El extravagante goza del espectáculo de su yo-vestido, y debe admitírsele en el conjunto de los rebeldes románticos. Este grupo resulta especialmente simpático porque lo constituyen personas que dominan el código y saben, en consecuencia, trasgredirlo. A menudo se trata de los individuos que más gozan del uso de ropas y explotan sus posibilidades lúdicas. Moragas Roger encuentra en Espronceda al dandi extravagante español, cuyo grupo de fieles, los denominados Numantinos, se distinguían por un dress code que incorporaba capuchones negros y máscaras venecianas[20]. Toda una prefiguración de las tribus urbanas.

Extravagantes enfermizos. Minado su espíritu por el atribulado vagar del hombre sobre la tierra, consciente de la fugacidad del ser y de la arbitrariedad del destino, el romántico acusa en su vestido y en sus gestos la desazón de la vida. Acaso los románticos por excelencia. La apariencia de sufrir tisis, la más temida enfermedad del siglo XIX, se encontraba de moda; en el XX, los llamados siniestros veneran la neutralidad en la coloración facial (que subrayan con maquillaje negro) y algunas jóvenes se han precipitado en la anorexia tratando de conquistar una debilidad enfermiza. “Salud es belleza”, decía Oscar Wilde, pero no todo el mundo está de acuerdo. La propia moda del corsé, agresivo debilitador físico, reapareció en el guardarropa hacia 1820 para quedarse más de un siglo.
Fueron dandis languidecentes George Sand, voluntariosa suicida que se aceitaba el cabello y consumía vinagre para calamidad de sus leucocitos; la Princesa de Belgiojoso, de sempiterna palidez, esquelética moradora de un palacio gótico; el propio Lord Byron, cuerpo exangüe admirado por todos y que él ofrecía ampliamente gracias a los escotes desbocados, no importaba la temperatura, y añadía un plus de extravagancia en las chaquetas de terciopelo[21].

1.2.3. Extravagantes andróginos. La mencionada George Sand gustaba vestirse de hombre, igual que muchos hombres adoptaban tejidos o colores del guardarropa femenino aunque no las prendas en sí. Nos referimos al travestismo, que unas veces oculta un anhelo transexual y otras apenas una provocación lúdica y sorpresiva. Von Boehn, sabio a partes iguales por erudición y por ingenio, nos explica: "Al lado de la cocotte, con su elegancia semihombruna, estaba el cocodés, con su chic semiafeminado, rizado, afeitado, perfumado como aquélla, con la misma chaqueta demasiado estrecha, con el sombrero diminuto y el bastoncillo excesivamente delgado. A este grupo, según algunos escritores, pertenecían también el conde de Orsay y Alfredo de Vigny"[22].

La Condesa de Tramar nos informa sobre las leonas[23] que aparecieron en 1840 y...
que de mujer no tenían más que el nombre, que tiraban la espada, la pistola, bebían seco, fumaban cigarros puros, montaban a caballo, llevaban vida desordenada y vestían mitad hombre y mitad mujer. Las leonas fueron, salvo en elegancia, las precursoras de la revolución de 1848 y como las tricoteuses escoltaron el carro de la diosa Razón[24].

2. Del “buen tono” al “sienta bien”
Último hito en la historia del traje: la cirugía estética. No ha habido grupo humano contento con su configuración anatómica; todos en mayor o menor medida la han modificado con elementos externos (vestidos) y con operaciones destinadas a modificar el aspecto natural del cuerpo. De las últimas, podemos enumerar la mutilación (por ejemplo, la que se opera sobre el lóbulo de la oreja para colgarle pendientes, y la reducción en el tamaño de los senos), la cicatrización (especialmente característica de los batusi), y el tatuaje. La finalidad del lifting, un tipo de mutilación, es la de retirar el sobrante de piel que acumulamos con la edad para que el resto se vea terso. Esta moda se produce porque en nuestro tiempo sólo una edad está de moda, la joven, y en la apariencia buscamos los signos que la simbolizan: la piel sin arrugas y el vestido informal.

El Correo de la Moda aseveraba en 1856: "En llegando a los veinticinco, ya es imprescindible vestirse como una mujer. La belleza y proporción de las formas está entonces en su máximo apogeo"[25].

Todavía en el Romanticismo el traje revelaba, además del grado de riqueza de su portadora, la edad; hoy en día también, pero no siempre por voluntad propia y tratamos de rejuvenecernos con atuendos juveniles. En el siglo XIX se admitía que una señorita se excediera en el barroquismo de su adorno y se envolviera con telas livianas, símbolos de la ligereza y la fantasía de la juventud, pero una señora debía elegir géneros de más cuerpo y adecuarse al ideal de matrona puritana que exalta el decoro. El Defensor del Bello Sexo, comentando los trajes del momento, sólo aprueban que las muchachas jóvenes se aderecen con varios colores:

"Merecen la aprobación de nuestras elegantes los de tul sombreados, con rayas al través formando arco iris; pero estos sirven para realzar los esbeltos talles de las jóvenes, puesto que las madres de familia usan las sedas en tejido fuerte, como muaré, damasco y otras de este género"[26].

Años después, La Ilustración reconoce que:

"En lo único que se distinguen de las señoras (las señoritas) en el día es en que la tela del vestido de la una es de seda liso y el de la otra de seda recamada o chiné; en que la manteleta, aunque de terciopelo, no lleva adornos tan costosos; y que en el sombrero en vez de plumas sólo lleva flores"[27].

Esta cita contradice a la de 1856 y nos indica que ya durante el propio Romanticismo las motivaciones del vestido fueron evolucionando hacia la búsqueda de la juventud perpetua. Si al principio había que aparentar la edad, más tarde hubo que camuflarla, exactamente igual que en hoy en día.

Desde luego el prestigio de lo juvenil procede de la exaltación de la personalidad que postula el pensamiento individualista; personalidad de rasgos mucho más interesantes en la mocedad. Este fenómeno se había conocido en Francia en los años de la Revolución, época de las maravillosas y los increíbles, tribus urbanas que contestaban a los conservadores con sus trajes provocativos: ellas lucían túnicas transparentes; ellos chaquetas muy amplias, corbatas gigantescas y cabellos despeinados. El Romanticismo también está caracterizado por erigirse como el primer momento de la historia de la humanidad en que los jóvenes tienen el prestigio suficiente para salir a la calle con trajes diferentes que luego se convertirán en moda.

Si se hablaba de dandis en el siglo XIX, esto se debía exclusivamente a la sorpresa que despertaban sus precursores. Hoy en día rara vez se habla de dandis, hecho sintomático que revela hasta que punto el dandismo caracteriza a la sociedad.

El Romanticismo fue la corriente que instituyó la legitimidad de las diferencias entre los individuos; como éstos se demuestran especialmente diversos por debajo de esa frontera de los veinticinco años, el sector joven se encontró, por vez primera en la historia de la humanidad, elevado a una categoría superior y, de paso, se fue asentando en el pensamiento moderno un valor novedoso de vigencia absoluta: la originalidad.

Todo el arte contemporáneo se caracteriza por la búsqueda de la originalidad; lo antiguo y lo académico quedan sepultados: “No hay moda sin prestigio ni superioridad atribuidos a los nuevos modelos y, por tanto, sin cierto menosprecio por el orden antiguo”, asegura Lipovetsky[28]. Desde la pintura hasta el diseño de muebles, cada artista y cada diseñador se concentra en obtener lo nunca visto. Los estilos se suceden a tal velocidad que se identifican con esa vaga pero generalizada acepción popular que identifica moda y ciclo de cambio rápido. Según nos acercamos a nuestros días, se multiplican los “grupos indumentarios”, el propio traje va adquiriendo una significación sociopolítica más extensa y definida: en cuanto los jóvenes, mediado el siglo XX, se hicieron con dinero suficiente para costearse sus propios signos visuales, la juventud enseñó al mundo su inherente heterogeneidad, la fragmentación del conjunto reflejada en atuendos diversos que suscitaron en los sociólogos el concepto de tribus urbanas. Tal era el paso que necesitaba el dandismo para devenir un fenómeno de masas: dinero. Porque el sustrato ideológico ya había quedado firmemente cimentado en el Romanticismo.
Por fin las cosas han virado hacia un nuevo rumbo en la posmodernidad. La fijación por seguir pareciendo jóvenes no traduce como antes una mera vocación de continuar creyéndonos originales, creativos o simplemente “personales”. Ya no nos resultan suficientes los símbolos vestimentarios juveniles, tales como los jeans y las camisetas. La mujer ha perdido el monopolio de la belleza física y la preocupación por la imagen, de antiguo legítima sólo en ella, se incrementa entre los varones. Ambos han modificado los caracteres del dimorfismo sexual. Nos preocupamos cada vez menos por las ropas pero cada vez más por el cuerpo[29]. La sublimación del cuerpo a las ropas que caracteriza al traje moderno y contemporáneo está siendo fagocitada por unos ideales que se centran en los rasgos físicos de la juventud: piel lisa, musculación tensa. En el Romanticismo se aspiraba al traje de buen tono; hoy, al traje que sienta bien, al traje que demuestra mi dominio sobre la conformación del cuerpo, al traje que me preserva de las huellas seniles.

Un nuevo dandi protagoniza la escena del siglo XXI. Cuando varón, el cuerpo y la personalidad se subliman a los músculos; cuando mujer, a la delgadez.

3. El bloomerismo
En 1851 la directora de la revista estadounidense The Lily, Amelia Bloomer (1818-1894; fig. 5.c), comenzó a vestirse combinando blusones y pantalones amplios que en su honor fueron denominados bloomers. Se trata de la primera tentativa por parte de las mujeres de apropiarse este símbolo occidental del vestir masculino.

El bloomerismo entendido como hecho histórico no supera la categoría de anécdota, una tentativa infecunda de proporcionar a las mujeres un vestido que las descargara del rol puramente decorativo. Las civilizaciones patriarcales han descubierto mil y un artilugios para inmovilizar a las mujeres y forzarlas a ocupar un puesto decorativo: pies atrofiados en China, veinticinco kilos de aros en torno al cuello de las mujeres Padung, corsés y miriñaques en la Europa moderna.

Amelia Bloomer debió de comprender todo esto y en torno a ella agrupó un conjunto de mujeres progresistas para quienes el pantalón llegó a constituir el símbolo de las nacientes reivindicaciones feministas: el derecho al voto y el derecho a la propiedad. Merece recordarse que en el siglo XIX la mujer y todos sus bienes pertenecían al marido. El bloomerismo debe ser considerado, entonces, una variante del dandismo, pero no tanto defensa del individuo en particular como defensa de la equiparación política entre hombres y mujeres.

En 1851 Mrs. Bloomer viajó con su marido y un grupo de bloomeristas a las islas británicas para defender su reforma indumentaria y obtuvo un éxito relativo cierta conferencia donde el polémico grupo, formado ya en comité, se presentó al pueblo de Londres desde el Teatro Real del Soho. Por relativo éxito hemos de entender que al final no faltaron los aplausos y que sólo la defensa del sufragio femenino despertó sarpullidos entre el público que abarrotaba la sala. No fue un camino de rosas, pues dondequiera se apostaban las bloomeristas eran insultadas, además de caricaturizadas.

En principio, nada había en el traje de las bloomeristas que mereciera un escándalo. El blusón largo, del tipo de la casaca, se confeccionaba cerrado hasta la base del cuello, y los pantalones, para imposibilitar cualquier visión parcial de las piernas, se estrechaban en el arranque del pie. Lo que se condenaba era el empleo de pantalones, el símbolo de la dominación masculina[30]. Como aprecia Descamps, la entrada del pantalón al guardarropa femenino se hizo muy poco a poco y sólo remontando la escala de las edades: primero las niñas, después las adolescentes, después las jóvenes, las maduras y por fin hasta las ancianas lo usan[31].
Salomé Abella, corresponsal en París de la revista Ellas narra cómo un joven se presentó ante su persona y otras damas para relatarles el éxito de esta suerte de zaragüelles:

“¡Ah! señoras: el bloomerismo está en París; acabo de ver a dos bloomeristas paseándose en el bulevar de la Magdalena”. Una carcajada general resonó en el salón. ¡Dos mujeres con pantalón, botas a la turca, levita y chaleco, dos mujeres emancipadas de las faldas y de su esclavitud! ¡Qué golpe de estado! Cada cual emitió su opinión. Solamente una señora, ya jamona, se pronunció por el bloomerismo. En cuanto a las jóvenes, todas fueron de opinión de no dejar cesantes a sus modistas, y decidiéndose conservadoras del traje que tanto prestigio y gracia nos da, se declaró por unanimidad guerra a muerte a las bloomeristas"[32].

Acerca de los bloomers la noticia más extensa que he encontrado en publicaciones españolas corresponde a El Correo de la Moda. La redactora se burla de la reivindicación de emancipación femenina:

"El bloomerismo sigue dando materia para serias y ridículas discusiones. Las reformadoras predican sin descanso la cruzada contra las faldas, y continúan la obra de la emancipación femenina, sin dárseles un ardite de las burlas, chistes, sátiras y epigramas de que son objeto. Últimamente, una gran señora lady W... alistada en la nueva secta, ha reunido en Londres un meeting del cual por medio de un golpe de Estado se ha constituido presidenta. Milady W... ha tronado contra la usurpación secular de la barba, y a pesar de los clamores e interrupciones poco corteses del auditorio, la oradora protestó contra el impertinente dicho de Moliere: ‘la mujer, en mi opinión, es la propiedad del hombre’. Y concluyó su discurso con el grito de Muerte a las faldas, que es la Marsellesa del Bloomerismo"[33].

Poco más adelante, se deja bien clara la posición de la revista en contra del bloomerismo porque no le parece una moda seductora:

"(...) en achaque de bloomerismo nuestras simpatías están a favor del partido conservador. Y valga la verdad, señoras: ¿qué motivo hay para renunciar a nuestro traje natural? Acaso las elegantes capotas, las graciosas mantillas, los ricos vestidos de seda, los cómodos mantones y chales de cachemira, no hacen resaltar más nuestros atractivos que el pantalón, el tonelete, la chaqueta de húsar y el sombrero a lo Robín de los bosques que constituyen el uniforme de esas amazonas alistadas en las banderas bloomeristas"[34].

Nótese cómo la redactora recurre a términos en desuso que implícitamente colocan al atuendo bloomer entre lo pasado de moda (“tonelete”, por faldón), y a términos masculinizantes (“chaqueta a lo húsar”), cuando las bloomeristas no vestían ni el primero ni la segunda. Finaliza sus comentarios con una profecía poco feliz:

"El bloomerismo no pasa de ser una tentativa extravagante que seguirá la suerte reservada a todas las utopías contra naturales que tanto abundan en los tiempos que corren. Perecerá muy pronto, porque tiene en su contra la gracia, el buen gusto, el pudor, la decencia, el coquetismo, y sobre todo... a mistriss Brougham"[35].

No muchos años después los bloomers llegarían a ser una prenda de uso corriente, al menos en tanto que parte necesaria del traje de baño femenino (fig. 5.d).

NOTAS
[1] Favardin, Ob. Cit., p. 21.
[2] Lo piensa así también: P. Perrot: Les dessus et les dessous de la bourgeoisie, Paris: Complexe, 1981, p. 249.
[3] Para Cristina Giorgetti, el dandismo nació en Inglaterra entre los emigrantes y los burgueses como un instrumento de autoafirmación (Manuale di storia del costume e della moda, Firenze: Cantini, p. 270). Por su parte, P. Favardin y L. Bouëxière, autores de Le dandysme (Ob. Cit.) disentirían de todo cuanto va a decirse en este texto. Según su opinión, el dandismo ha muerto, porque ellos lo reducen a un fenómeno extraordinariamente limitado (limitado a los que ellos mismos citan en su libro) donde una persona experimenta el estilo indumentario en soledad, de modo que cualquier sectarismo les parece inaceptable. En ningún caso admiten que un dandy se vista como lo hace con un sentido de militante o político (caso del hippy), y la posibilidad de relacionar a las tribus urbanas con los “dandys históricos” (Brummel, d’Orsay, Baudelaire, d’Aurebilly, Wilde, Cocteau, etc.), acusando los primeros tanta “vulgaridad”, la juzgan un insulto para los segundos (p. 208). Sin embargo, reconocen la fragilidad de sus convicciones por cuanto de tan egregios caballeros no nos queda “para perpetuar su leyenda, que la esfera volátil y decadente de los recuerdos y las anécdotas” (p. 206).
[4] La moda comporta dos lógicas complementarias: confundirse con los demás y al tiempo, por lo que tiene de exhibicionismo, destacar. Algunas personas otorgan mayor importancia a la segunda y suelen entender el traje fundamentalmente como “expresión de sí mismo” (Cf. Stoetzel, J., 1966, Psicología social, Alcoy: Marfil, p. 239). En Mirar y hacerse mirar (1988), Martínez Barreiro analiza los resultados de una encuesta realizada a los españoles para conocer su relación con la moda. Se reveló que las mujeres en general y los jóvenes de dieciocho a veinticinco años en particular, constituyen los grupos que mayor atención prestan en la elección de su vestuario. Preguntados acerca del significado que atribuyen a su estilo o forma de vestir, los jóvenes asociaron este concepto a la “idea de expresar su propia personalidad y su forma de ser”; por el contrario, para la mayoría de los entrevistados de los hombres en general y de las personas casadas en particular, su vestimenta representa “una simple cuestión de aseo y de tener una apariencia correcta” (Ob. Cit., pp. 226-227). En suma, la experimentación con el vestido corre pareja a la experimentación con la personalidad; asentada ésta en la madurez, la población tiende a despreocuparse por ella y este suceso se traduce en atuendos “correctos”, es decir, convencionales. Véase también: Du Roselle, Bruno, La Crise de la mode: la révolution des jeunes et la mode, París: Fayard, 1973.
[5] Flügel, J.C., Psicología del vestido. Buenos Aires: Paidós, 1964 , p. 114-130. Cf. también Dogana, F. (Psicopatología del consumo cotidiano. Madrid: Gedisa, 1984, pp. 113-114. Se han intentado otras definiciones, algunas muy sugestivas como la que propone de Luis Antonio de Villena después de leer De la Vida Elegante, de Balzac: “La elegancia es para Balzac un sentimiento. No es, claro, el traje que lleva el dandy (aunque tenga, eso sí, una significación concreta), sino el sentir que sostiene sus maneras, lo que le da un aire de diferencia. Y ese sentimiento con el que nace (de ahí la nueva aristocracia que el dandysmo supone), esos modales, fruto del sentimiento educado, son definidos como le je ne sais quoi, un no sé qué, que hace de una persona centro de miradas, distinguida aún antes de que hable o sea presentada a los demás invitados” (Villena, Ob. Cit., p. 39).
[6] En su Tratado de la vida elegante, Balzac borra las fronteras entre la vida elegante y la vida de artista, porque en ambos casos se trata de enfocar la existencia desde actitudes y postulados estéticos. Sólo pueden darse a semejante vida, lógicamente, los ociosos, aquellos que carentes de una función laboral deben animar su inactividad embelleciéndola. En este sentido, según Martin-Fugier, la vida elegante ha tomado el relevo a la vida aristocrática del Antiguo Régimen (Martin-Fugier, Ob. Cit., p. 23).
[7] Boucher, F., Historia del traje en occidente desde la antigüedad hasta nuestros días, Barcelona: Montaner y Simón, 1967, p. 362.
[8] Flügel, Ob. Cit., p. 128.
[9] Kubler, G., La configuración del tiempo, Madrid: Nerea, 1988, p. 65.
[10] Batterberry, M. y A., Fashion, the mirror of History. Kent: Colombus Books, 1982, pp. 214-15.
[11] Barbey D’aurevilly, Ob. Cit., p. 6.
[12] Carlyle, T., Sartor Resartus. Vida y opiniones del señor Teufelsdröckh. Barcelona: Imprenta de Henrich y Cía., 1905, vol. II, p. 141.
[13] Favardin, Ob. Cit., p. 38.
[14] Descola, J., La vida cotidiana en la España romántica (1833-1868). Barcelona: Arcos Vergara, 1984 p. 110.
[15] El libro que recoge un mayor número de descripciones de dandis extravagantes: Maigron, Louis, Le Romanticisme et la mode d’après des documents inédits, París: Librairie H. Champion, 1911, p. 54 y ss.
[16] Batterberry, Ob. Cit., p. 217-18.
[17] Boehn, M., La Moda. Barcelona: Salvat, 1925, VII, p. 92. Colección atesorada por el Museo Metropolitano de Nueva York.
[18] Boehn, Ob. Cit, vol. VI, p. 166.
[19] Moragas Roger, V., “El traje y el romanticismo”, en Roca Piñol, P. (Coo.), La estética del vestir clásico. Antología compuesta a la mayor gloria Gremial de los tejidos españoles, Tarrasa: Yuste, 1942, pp. 802-805.
[20] Moragas Roger, Ob. Cit., pp. 802-804.
[21] Batterberry, Ob. Cit., p. 217-18.
[22] Boehn, Ob. Cit., vol. VII, p. 124.
[23] En principio una leona era esencialmente una dandi, pero con el tiempo se reservó este apelativo a las mujeres que asumían actitudes y costumbres viriles como fumar y hacer deporte, generalmente demi-mondaines (Martin-Fugier, Ob. Cit., p. 360). La leona era, por tanto, la figura complementaria del dandi, al que se juzgaba afeminado porque su vida estaba consagrada a la auto-decoración, a imitación de la mayoría de mujeres.
[24] De Tramar, Condesa, La moda y la elegancia, París, Garnier Hermanos, (donado a la Biblioteca Nacional de Madrid en 1910), p. 74.
[25] El Correo de la Moda, nº. 146, 16/I/1856, p. 16.
[26] El Defensor del Bello Sexo, 21/IX/1845, p. 15.
[27] La Ilustración, 22/V/1852, p. 243.
[28] Lipovetsky, G., El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas. Barcelona: Anagrama, 1990, p. 27.
[29] “Si bien la moda vestimentaria es cada vez menos preceptiva y a ella se dedica una parte cada vez menos importante de los presupuestos, los criterios estéticos del cuerpo ejercen su soberanía con una pujanza decuplicada” (Lipovetsky, G., La tercera mujer. Barcelona: Anagrama, 1999, p. 125).
[30] Laver, J., The age of optimism. Manners and morals 1848-1914. Londres: Weidenfeld and Nicolson, 1966, p. 181. Sobre el pantalón femenino véase especialmente: Saint-Laurent, Cecil, Histoire imprevue des dessous femenins, París: Herscher, 1986; y, Dufay, Pierre, Le pantalon féminin, Paris: Librarie des Bibliophiles Parisiens, 1916. También: Squicciarino, N., El vestido habla, Madrid: Cátedra, 1986, p. 70 y ss.; y las consideraciones sobre las medias en un apéndice de: Dogana, Ob. Cit., pp. 119-120.
[31] Descamps, M. A., Psicosociología de la moda, México: Fondo de Cultura Económica, 1979.
[32] Ellas, nº. 7, 8/XI/1851.
[33] El Correo de la Moda, nº. 5, I/1852, p. 78.
[34] Ídem, p. 78.
[35] Ídem, p. 80.

Abstracción y naturaleza en el vestido. Aplicación de la estética de Worringer.

2010-12-06T04:29:00.000-08:00

PUBLICADO: Pena González, Pablo, "Abstracción y naturaleza en el vestido": Studium, Revista de Humanidades. Universidad de Zaragoza, nº. 10, 2004.

Resumen. En Abstracción y naturaleza (1908) Worringer nos propuso los supuestos psíquicos que han procurado un arte abstraizante y geométrico en las edades antigua y medieval y un arte predominantemente naturalista desde el Renacimiento. No se trata de tendencias puras: “La historia del arte no es sino un incesante encuentro de estas dos tendencias”. Estos supuestos psíquicos encajan tanto en la evolución de las artes llamadas mayores como en la de las artes decorativas: todas las disciplinas productoras del hombre se pliegan a esa misma voluntad de forma porque todas son generadas por las mismas necesidades psicológicas. Veremos cómo el traje encaja dentro de los esquemas fundamentales de Worringer y cómo puede darles la espalda. Al constituirse en la única profesión artística que tiene como soporte al propio ser humano, la voluntad de forma que lo genera se vuelve permeable a otros componentes psicológicos que son ajenos a las artes extracorporales.

1. INDUMENTARIA EN TÉRMINOS DE FIGURACIÓN Y ABSTRACCIÓN
Las prendas de vestir modernas pueden ser consideradas figurativas porque representan la anatomía humana; la dibujan y redibujan con el paso de las temporadas para ajustar el patronaje al siempre cambiante ideal de belleza física. La indumentaria moderna es un arte figurativo porque es antropomorfa, canónica respecto del cuerpo humano. Por el contrario, la indumentaria antigua, compuesta de túnicas y mantos, era un arte que borraba la configuración anatómica y la reunía envolviéndola en atuendos de formas abstractas.

Historiadores del vestido como León Heuzey o sociólogos como Gilles Lipovetsky ya se apercibieron de este hecho aunque nunca emplearan los términos “abstracto” y “figurativo” (el segundo en el sentido de antropomorfo) para referirse respectivamente al vestido antiguo y al vestido moderno, cuya transición se produjo en el Renacimiento. El primero sostiene que “la pretensión de las ropas ajustadas es la de reproducir las formas del cuerpo” ; Heuzey está separando por un lado la indumentaria antigua, casi de manera invariable combinaciones no antropomorfas de mantos y túnicas más o menos despegadas de la piel, y por otro, el atuendo moderno ajustado y elaborado por tallas para embutir cada órgano corporal. Lipovetsky corrobora esta idea cuando explica que a partir del Renacimiento “el traje dibujará y pregonará la belleza del cuerpo” .

Un joven vestido con chaqueta y cazadora vaqueras muestra en realidad un desnudo sintético. Cada órgano corporal posee su propio e independiente artículo indumentario: las piernas, perneras; los brazos, mangas; los hombros, canesú; el abdomen, delanteros; y los pespuntes costuras decorativas, no estructurales traducen y subrayan los órganos que enmascara la indumentaria: el cuello, los pectorales, el esternón, las muñecas, el pene, las nalgas. Actualmente se venden trajes mucho más antropomorfos como las mallas ajustadas. Muy diferente se nos presenta el traje antiguo europeo o el tradicional de Extremo Oriente y el Islam: un sistema combinatorio de túnicas y mantos que parecen comprender el cuerpo como un cilindro al que envolver. En Grecia antigua un mismo rectángulo de tejido hacía las veces de túnica y sábana, de modo el vestido sólo adquiría entidad sobre el cuerpo. Por el contrario, nuestro guardarropa actual se compone de piezas indumentarias de empleo inconfundible, tanto se asemejan al cuerpo a partir de cuyas medidas ha sido confeccionado.

2. WORRINGER E INDUMENTARIA
Principios del sistema de Worringer. Tomando de su maestro Riegl el principio de voluntad artística (Kunstwollen), Worringer afirma que las formas artísticas traducen el sentimiento vital de cada civilización, entendiendo por sentimiento vital: “El estado psíquico en que la humanidad se encuentra en cada caso frente al cosmos, frente a los fenómenos del mundo exterior (...).Así es que la evolución estilística del arte en los diferentes pueblos revela, exactamente como su teogonía, los diferentes niveles de lo que llamamos el sentimiento vital” . Dependiendo de este sentimiento vital, las formas del arte serán predominantemente abstractas o naturalistas. En el caso naturalista, secundando parcialmente la estética de Lipps, Worringer alude al afán de empatía (Einfühlung) o proyección sentimental .

Los supuestos psíquicos de que nos habla debemos buscarlos en el sentimiento vital de los pueblos, en su comportamiento anímico frente al cosmos . Según Worringer, los antiguos sentían una profunda angustia por un mundo del cual tanto desconocían. Frente a la confusión y el caos, frente al desorden y la inefable mutabilidad de la naturaleza, toda la vida se sujetaba a leyes que vertebran lo invertebrado. Los fenómenos atmosféricos se individualizaban y explicaban mediante encarnaciones de dioses, ocupados cada uno en una misión específica, exactamente igual que la sociedad se estructuraba jerárquica y funcionalmente. Ordenar el azar, reprimirlo a las matemáticas, constituía el trabajo de los augures. Las artes plásticas y las artes industriales destacaban las formas geométricas; todo se disponía en ejes ortogonales claros. En síntesis, “cuanto menos familiarizada está la humanidad, en virtud de una comprensión intelectual, con el fenómeno del mundo exterior, cuanto menos íntima es su relación con éste, tanto más poderoso el ímpetu con que se aspira a aquella suprema belleza abstracta” . Es la evolución racionalista de la humanidad la que reprime aquella angustia y aquel sentimiento de indefensión del hombre enfrentado al universo. Por fin, también puede darse que una civilización intelectualmente avanzada como la china, intuya que la existencia es insondable y se burle de la razón, en cuyo caso producirá del mismo modo un arte abstraizante .

Por el contrario, la racionalización del ser, la mengua del instinto cósmico, coincide con “un robustecimiento del afán de proyección sentimental” . Al racionalismo de Descartes, centrado en la certeza de la existencia, le corresponde un arte figurativo. El afán de empatía con la naturaleza ha dado a lugar el naturalismo en las artes plásticas de la época helenística y la Edad Moderna; mientras que el afán de abstracción ha sido responsable de generar la arquitectura monumentalista y los relieves y pinturas de las épocas pretéritas, artes caracterizadas por la simplicidad y la geometría.

Excepción de la indumentaria. En general, esta teoría puede ser también ejemplificada con el traje. Las indumentarias antigua y medieval de Occidente y la tradicional de China y el Islam son abstraizantes. Un chal mesopotámico, enrollado al cuerpo oblicuamente, negando o borrando las regiones anatómicas que oculta y engloba, puede ser considerado el producto de un afán de abstracción, mientras que el pantalón vaquero, tanto por su estructura bífida como por los pespuntes que dibujan las líneas de las piernas, las nalgas y el sexo, traduce un afán de empatía.
Pero en el periodo helenístico, junto a una plástica naturalista, el traje se mantuvo en sus coordenadas abstractas, aunque hay que remarcar que este antagonismo entre la evolución del vestido y el resto de las artes sólo se ha dado en aquella época.

¿A qué pudo deberse esta evolución disociada del vestido y el resto de las artes? Sólo el desnudo censurado se sublima al vestido. Como afirma Paul Ableman, el cuerpo no puede prohibirse . El motivo más convincente para entender por qué el vestido ha permanecido abstracto durante milenios y ha devenido antropomorfo por vez primera en la Europa católica, ha de buscarse en la censura de la carne, en la denigración de la sexualidad frente a la continencia, en el pudor sexual que convirtió a la carne desnuda en tentación que impulsaba a cometer actos impuros. En el Egipto faraónico, así como en Grecia y Roma antiguas, el desnudo fue tan legítimo como el vestido; se exaltaba en las artes, se proclamaba en los recintos públicos por medio de estatuas e incluso se dotaba a las ciudades de ámbitos para su exhibición como las palestras y las termas. El desnudo lícito y triunfante fue luego paulatinamente desterrado por la Iglesia en un largo proceso que tuvo lugar en la alta edad media. “La visión cristiana consideraba el cuerpo un vergonzoso e impropio revestimiento del espíritu y un peligro para éste”, afirma Niccola Squicciarino . Paul Brown explica: “En el pensamiento católico de la Edad Media, la carne emergió como algo tenebroso. Su vulnerabilidad a la tentación, a la muerte e incluso al placer, era una manifestación dolorosamente apropiada de la voluntad cojeante de Adán” . El desnudo recibió el estigma de la vulnerabilidad. Para la sociedad, el desnudo será la imagen de Cristo en la Cruz y de los mártires en el sacrificio .

Por fin, en el siglo XIV, como para resolver la evidente contradicción entre la naturaleza del hombre, dotado con estímulos que alientan la sexualidad y el goce carnal, y el deber moral católico de la represión, el desnudo se sublimó al vestido. Cuando desde el siglo XIII la ideología comenzó a bascular desde el teocentrismo hacia el antropocentrismo, la indumentaria medieval no pudo por más tiempo satisfacer los naturales anhelos narcisistas y exhibicionistas, vigorizados por el humanismo. Con el impulso del humanismo no se retornó a la cohabitación del vestido y el desnudo de que habían gozado los griegos: el pudor hacia la desnudez había ya quedado firmemente instalado en nuestra mentalidad. Pero, en compensación, el cuerpo se sublimó al traje y éste devino antropomorfo .

Desde entonces, lo fundamental para el comprador moderno de ropas ya no radica tanto en el color ni en la materia casi lo único que antiguamente podía elegirse, sino en que siente bien, que revele el cuerpo que se ansía. Desde entonces, en suma, la indumentaria civil se caracteriza por su naturalismo idealista.

Noción de naturalismo en Worringer. En este punto hemos de recordar la diferencia que establece Worringer entre naturalismo como reproducción de lo visible y naturalismo como género artístico. Su teoría sólo se cumple si se acepta la segunda opción. En el primer caso, la imitación de la naturaleza expresa simplemente una capacidad, y este naturalismo como finalidad de la obra de arte no es competencia de su trabajo; en el segundo caso, el naturalismo no es un fin sino un medio para la representación . Sabemos que Miguel Ángel admiraba la hermosura del cuerpo humano, pero no lo pintaba asumiendo su canon tradicional; modificaba éste y empleaba el naturalismo para la expresión de una idea.
Esta distinción resulta también fundamental para la historia del vestido. Como vimos, el atuendo vaquero tampoco merece ser calificado de imitación servil del desnudo humano. El traje moderno viene empleando un número infinito de infraestructuras, entretelas y postizos para construir un cuerpo ideal a partir de su humilde soporte. De ahí los hombros exageradamente anchos de las americanas, las puntas absurdas de los zapatos, la altura falsificada mediante tacones o las extensiones sumadas al cabello natural.

Hay que anotar que el traje, como la arquitectura, es un arte que tiene vedado el hiperrealismo. Desde luego, se puede imprimir –como en efecto se ha hecho– la fotografía de un torso sobre el delantero de una camiseta, pero no nos ocupamos aquí de la impresión, de la estampación o de la fotografía, artes figurativas más competentes en la mimesis de lo visual. La reconstrucción del aspecto natural humano por medio del patronaje y de la confección, que implicaría la elaboración y el cosido de piezas diminutas de color carne y la adhesión de flecos u otros recursos para dar la sensación de vello, resultaría tan onerosa como la imitación hiperrealista de un tronco de árbol en la columna de un templo.

3. VARIABLES DEL SISTEMA DE WORRINGER
Instinto versus reflexión. Worringer postula que las formas abstractas nacen de manera instintiva, mientras que las formas sujetas a la empatía precisan la intervención del intelecto, precisan el concurso de la reflexión . Una aseveración que Worringer aplica a las artes plásticas y que nos sirve a nosotros para explicar las primeras formas del traje.

Nos parece lógico que la falda y la capa primitivas sean tenidas por las primeras prendas de vestir inventadas por el hombre y que su nacimiento se produjera espontáneamente. Tomada la piel de un animal, lo más fácil para adosarla al cuerpo se materializa en dos posibilidades: enrollarla a las caderas o colgarla desde los hombros. Este cobertor de caderas ha quedado registrado en el arte antiguo de los cinco continentes. También el chal primitivo, que descubre un hombro y se enrolla generando líneas oblicuas, pudo nacer de manera espontánea: si la piel con que vamos a vestirnos es larga como la de un gran felino, la podemos enrollar diagonalmente sobre el pecho, trayendo hacia delante los dos extremos para atarlos. Se configura la piel en forma de X que vestían los sacerdotes de Amón y que todavía conservan algunas tribus del Alto Nilo. Todo el vestuario de los pueblos antiguos se compone de las piezas que acabamos de enumerar: faldas, túnicas (es decir, faldas que penden de los hombros) y chales (el himation griego, la toga romana –fig. 1–, la clámide bizantina y altomedieval).

Unidad versus multiplicidad. Frente al racionalismo, que comprende el universo como una conjunción de múltiples fenómenos interrelacionados, el hombre primitivo simplifica lo complejo para clarificarlo.

El traje figurativo moderno y contemporáneo ejemplifica perfectamente el vestido que ha de corresponder, según Worringer, a una sociedad laica y racionalista. En efecto, desde el siglo XV el vestido occidental fragmenta el cuerpo siguiendo las líneas anatómicas: separa desde la cintura lo superior de lo inferior; delimita el arranque de los brazos con sisas, prácticamente inexistentes en el traje abstracto; es común que las prendas superiores estén partidas por delante siguiendo la línea del esternón y por detrás en paralelo al espinazo. Una prenda como la chaqueta de caballero separa mediante costuras lo anterior de lo posterior, lo izquierdo de lo derecho e incluso el frente del costado (fig. 2). Se denominan costadillos a esas piezas que ciñen el talle lateralmente y cuyas costuras en la mayoría de los casos corren paralelas al músculo oblicuo mayor por delante el músculo de enlace con los abdominales y el extremo inferior del músculo dorsal mayor por detrás. En el traje anatómico el paradigma es el guante.

Sin embargo, un hombre vestido con toga, la prenda formal de los romanos equivalente a la chaqueta de nuestra era, ha perdido para la mirada el tronco y las extremidades (fig. 1). Bajo su escultórico remolino de pliegues, el cuerpo desaparece y sólo los órganos que desempeñan funciones comunicativas, la cabeza y las manos, salen a flote. El traje abstracto parece perseguir la unificación de las distintas partes del cuerpo cuando lo engloba drapeándolo con los tejidos. Todo lo contrario sucede con el traje antropomorfo: para vestir a una persona necesita mayor número de prendas de vestir y cada una de éstas, a su vez, se compone de múltiples piezas.

Plano versus volumen. Otra consecuencia del afán de abstracción que implica la necesidad de simplificar cada elemento es la representación carente de perspectiva. Sostiene Worringer que las disciplinas artísticas que mejor se ajustan a la particular Kunstwollen de las civilizaciones antiguas son todas aquellas que permiten la reducción de lo tridimensional al plano: el bajorrelieve, la pintura y los frisos ornamentales. Pero también los vestigios escultóricos de Egipto, Mesopotamia o la Grecia arcaica, observa Worringer, parecen tender hacia la forma plana y unitaria, como si se intentara negar su tridimensionalidad: “La búsqueda de medios y recursos para salvar la inevitable contradicción entre la representación de bulto redondo y las tendencias abstractas de perpetuación, constituyen la evolución del estilo plástico”.

Esos medios que permiten salvar la contradicción entre la tridimensionalidad de lo real y la bidimensionalidad del plano se reducen a dos:

1ª.- Observar en la medida de lo posible la cerrazón del material. A menudo se trata de colosos con un sólo punto de vista, pegada su parte trasera a un pilar o mural, de composición centrípeta y articulaciones apenas insinuadas. Numerosas obras egipcias y las estatuas de Ur son figuras cubo; las estatuas asirias y las griegas arcaicas equivalen a cilindros o fustes.

2º.- Recurrir a las leyes de lo inorgánico para elevar lo orgánico hacia una esfera atemporal es un principio de todo arte, pero muy especialmente de la plástica. Es decir, geometrizar, someter las formas a ley, suprimir la vida en lo orgánico . Esta “ley fundamental de la plástica”, como la denomina Worringer, la hallamos en todas las épocas y no sólo en el mundo antiguo. Donatello compuso su San Jorge con líneas tan centrípetas que podría rodar sobre un campo sin lastimarse. La grandeza sobrehumana de la Pietà del Vaticano la consigue Miguel Ángel agrupando a la Virgen y a Cristo en una suma piramidal, esto es, con medios similares: “La cerrazón de la materia no se representa con medios externos sino desde dentro. Los contornos que delimitan claramente la materia no son reales sino imaginarios, pero, sin embargo, no se nos imponen con menor claridad” .

En el Renacimiento, acaso por ocuparse este período de gestionar la transición entre las edades media y moderna, el balanceo entre las dos tendencias abstracta y naturalista se manifestó en el traje como una encrucijada de prendas largas y planas (túnicas y mantos como telones o cortinas) que perduraban desde épocas pretéritas, y el guardarropa de prendas pequeñas, modeladas mediante cortes muy exactos y ajustadas con pinzas para reproducir los volúmenes corporales. En este caso, como vemos, las variables de Worringer encajan con la evolución del vestido. Más aún, podemos añadir que todo el traje antiguo y medieval ha sido pensado para que su portador sea visto de frente, de manera que las personas devenían en cierta manera unidimensionales. El uso antiguo de colocar a la espalda largos mantos anulaba el relieve dorsal y ocultaba, como una cortina, los trazos del vestido que yacía debajo; se diría que realmente nuestros antepasados buscaban el efecto que explica Worringer dado que todos los volúmenes, líneas y efectos decorativos del traje habían de ser contemplados desde el frente (fig. 3). Por el contrario, el traje figurativo de las edades recientes merece igual cuidado desde todos los ángulos, y en diversos periodos de los últimos cinco siglos se han elaborado vestidos con colas, sobrefaldas arrebujadas en los riñones y otros artificios que animan a la mirada a rodear a sus portadores para apreciar toda la belleza del indumento (fig. 4).

Hieratismo versus dinamismo. Además del volumen y el espacio, el arte antiguo ha tendido a suprimir en sus representaciones el movimiento: “Atormentados por la confusa trabazón y el incesante cambio de los fenómenos del mundo exterior, se hallaban dominados por una intensa necesidad de quietud” . Nada mejor que el movimiento para derribar el ideal de tradición y persistencia. El hieratismo es característico de las representaciones abstraizantes como el dinamismo lo es del arte naturalista. Frente a un impertérrito kuros, la Victoria de Samotracia ilustra la asunción del dinamismo que caracteriza al arte naturalista.

En el arte del vestido esta dualidad de conceptos estéticos se enfrenta a un problema: el soporte del traje se mueve y el vestido debe en alguna medida supeditarse a esa movilidad. Mediante el vestido el sastre asume diversos movimientos conocidos. Por ejemplo, es costumbre que la caja del pantalón se confeccione con holgura suficiente para permitir el movimiento pendular de las piernas, y el largo de la manga lo determina el sastre midiendo el brazo del cliente levemente flexionado, para que no tire de los hombros. El movimiento es una potencia humana que está latente en el traje antropomorfo, bien que éste sea de común ajustado.

Pero se puede hacer una reflexión menos funcionalista sobre el vestido y el movimiento. Un hombre togado sufre la coerción de casi seis metros cuadrados de tela. Aunque semejante “impedimenta” no paralice a su portador, el espectador recibe de él una imagen estática, solemne y monumental. En cierto modo, como decía Worringer, se reduce lo orgánico (el movimiento) a lo inorgánico (la quietud). Además, todas las prendas de vestir largas, amplias y pesadas obligan a sus portadores a realizar movimientos suaves y lentos que connotan serenidad de espíritu. Los demagogos griegos recomendaban vestir el palio o himation comprimiendo por completo al orador, con objeto de petrificarlo para evitar la oratoria vehemente . El aspecto majestuoso que atribuimos a las personas ataviadas con mantos y capas grandes, o faldas inmensas como las de los vestidos de novia, no es sino una traducción lírica de su quietud, de su incapacidad para moverse con libertad. El traje abstracto, por tanto, se diría a menudo ideado con el propósito de eliminar el movimiento natural de las personas (fig. 1 y 3), del mismo modo que las prendas antropomorfas satisfacen a las sociedades modernas que ven en el dinamismo un valor encomiable (figs. 2 y 4). Pregunten a nuestras empresas modernas de la confección y ellas les confirmarán que actualmente por cada abrigo largo (gabanes, guardapolvos, impermeables) que se vende, se venden dos centenares de prendas de abrigo cortas (cazadoras, chaquetones, parkas).

4. VARIABLES ESPECÍFICAS DE LA INDUMENTARIA
Por último incluimos algunos elementos que consideramos específicos de la indumentaria y que faltan en el ensayo de Worringer a causa de su carácter generalizador. Los enumeramos también como dualidades: el primer término corresponde a la indumentaria abstraizante y el segundo a la indumentaria antropomorfa.

Soltura versus ajuste. Heuzey distingue entre vestido façonné y vestido drapé para referirse respectivamente al vestido antiguo y al vestido moderno ; Michelle Beaulieu e Yvonne Deslandres hablan de vestido suelto y vestido ajustado . Maguelonne Toussaint-Samat expone lo mismo pero emplea los términos cosido y drapeado .
El grueso de los trajes antiguos se consigue enrollando telas sobre el portador, incluso tomadas según salen del telar. A menudo no reciben otro acabado que el tinte. Ni siquiera en civilizaciones tan desarrolladas como la romana se tiene noticia de sastres o costureros . La finalidad y la consecuencia directa del corte de la tela para reconstruir los volúmenes del cuerpo humano es el traje ajustado. No son telas más o menos grandes adaptadas a las medidas de uno sino prendas realizadas ex novo para unas dimensiones previamente determinadas, para un canon. Todavía hoy, el traje a medida, la sastrería de calidad o la alta costura, se alzan como ideales de la moda. Secundando su ejemplo, las boutiques de la confección industrial ofertan a sus clientes la posibilidad del arreglo, esto es, una vía de compromiso entre la producción de masas y la individualización artesanal, un apaño para sobrellevar las irregularidades del escalado industrial por tallas.

Arrugado versus liso. Con el Renacimiento las preocupaciones por el canon y el arte a la medida del hombre contribuyeron no sólo a revolucionar las artes plásticas y la arquitectura sino también las artes industriales. Desde que se inventó la indumentaria antropomorfa se persigue la tiesura. El vestido se ciñe como nunca lo había hecho y si no se logra atiesarlo de modo satisfactorio se apresta fuertemente con almidón o se rellena con crines, ballenas o placas de madera y metal para que las superficies se presenten lisas. La resilencia, la capacidad de un tejido para mantenerse sin arrugas, aspira a un ideal semejante y acaso efecto del ideal de piel lisa, es decir, del cuerpo joven.

Como contraste, griegos y romanos otorgaron a las arrugas un enorme valor plástico que supieron inmortalizar mediante estatuas y, al contrario que nuestras madres tradicionales, los egipcios tampoco hacían ascos al lino, la fibra cuyos tejidos ostentan las arrugas más indómitas. La transición entre el vestido abstracto y el vestido antropomorfo supone también el abandono del drapeado.

Decoración periférica geométrica versus decoración global naturalista. He aquí quizás lo más curioso. Por lo general, el traje abstracto presenta decoración periférica de tipo geométrico, esto es, abstracta (roleos, grecas), mientras que el traje figurativo suele estamparse o bordarse globalmente representando motivos naturales. Esto es más lógico de lo que parece.

Una superficie lisa de tejido invita a ser tratada como un lienzo de pintor; sin embargo, sobre un manto drapeado como una toga, los estampados no lucen con la misma brillantez y apetece más, puestos a decorar, limitarse a un simple ribeteado de los bordes de la tela mediante orlas, cintas de color o pasamanerías con motivos menudos. Del mismo modo, sobre una superficie lisa relativamente amplia, se puede representar con lucimiento hasta una escena de género, igual que hacen los cuadros, pero sobre una breve cinta periférica se distinguen mejor los elementos estilizados y repetidos.

Bibliografía
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BOLOGNE, Jean Claude (1986): Histoire de la Pudeur. Paris: France Loisirs.
BOUCHER, François (1989): 20.000 years of fashion. New York.
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WORRINGER, Wilhelm (1983): Abstracción y naturaleza. México: Fondo de Cultura Económica.

El traje en el Romanticismo y su proyección en España

2008-11-30T08:13:00.000-08:00

Seguro que puedes encontrarlo en las biblioteca pública de tu Comunidad.
Aquí puedes consultar la tabla analítica.

Primera Parte

Presentación

1. Apoteosis del vestido La teoría del traje en el siglo XIX

Todo desnudo desaparece en el Romanticismo al quedar el vestido como elemento único del traje Preeminencia del vestido que viene alentada por los primeros escritos teóricos sobre el traje, más allá, finalmente, de las diatribas moralistas.

1.1 Traje: signo

Primero, se prefigura la concepción semiológica del traje: autores como Hegel y Balzac reconocen al vestido como signo.

1.2 Traje: civilización

Segundo, el traje se reconoce como indicio de civilización y motor de progreso (Kant, Comte), pero también como agente gregario de lo social (Carlyle) En tanto que signo, el objeto del vestido es la comunicación (Eco). Pero, además, se trata del único signo del que nunca prescinde el ser humano

1.3 Conclusiones

Inmortalidad, belleza y comunicación como funciones preeminentes del traje.

2. Influencia de los roles sexuales en la forma del traje romántico

Él trabaja, ella decora el mundo con su belleza. Polaridad sexual transcrita a un traje masculino que busca los signos democráticos que favorezcan la negociación, y a un traje femenino que rememora los códigos aristocráticos. El desencuentro entre el atuendo masculino y el atuendo femenino señala, además de una simbología sexual determinada por valores morfológicos opuestos, la complementariedad de los roles sexuales.

2.1 Rasgo distintivo vestir romántico: extensiva sublimación sexual del vestido y refuerzo del pudor

El Romanticismo constituye la época que registra mayores diferencias de género simbolizadas a través del vestido; se sexualiza cada elemento del traje: la forma, el color y hasta la materia.

2.2 Influencias militares y proletarias en el traje masculino

Tratamos de descubrir las fuentes del traje masculino. Tradicionalmente, el ajuar castrense suele marcarse como el punto de partida del vestir civil. ¿Se mantiene esta norma en el Romanticismo? Sostenemos que sí, pero que una segunda fuente nutre al guardarropa viril: las ropas de las clases humildes.

2.3 El hombre del traje negro

La historia nos enseña que desde los orígenes, el traje masculino ha sido más brillante y variado que el femenino. La revolución burguesa cambia diametralmente esta situación y condena al hombre a un terno negro o gris (el traje clásico de caballero).

2.4 Ínfulas de nobleza en la indumentaria femenina

Después del Congreso de Viena (1815) el traje femenino involuciona hacia las ropas constrictoras e hiperdecorativas del Antiguo Régimen.

3. El teatro como fuente de estilos e ideales de belleza femenina

El teatro como agente inspirador de usos y gustos nos lleva a explicar las fuentes del traje femenino y e incluso del mismísimo ideal femenino.

3.1 Historicismos

Las fuentes del traje civil masculino han quedado apuntadas, pero no las del vestir femenino. Éste último recupera el corsé y el miriñaque, y con ellos, los juegos formales de los estilos barroco y rococó. Buscamos las fuentes gracias a las cuales se pudieron revitalizar las modas del pasado

Historiografía

El siglo XIX fue muy fecundo en la edición de libros y artículos adscritos a la historia del traje. Enumeramos los editados en España y evaluamos esta fuente como motor del cambio indumentario.

Drama histórico

Los avances historiográficos no explican suficientemente la influencia del pasado en los revivals románticos; sí el drama histórico.

3.2 Ideal femenino: la sílfide

Un acontecimiento: en 1832 María Taglioni estrena La Sílfide con un traje destinado a convertirse en símbolo del ballet romántico: corpiño y tutú blancos, la sílfide. La bailarina vestida con sílfide constituye la imagen más perfecta del ideal femenino romántico, el icono de la mujer. Dos hechos vienen a probarlo:

La sílfide

Las descripciones de beldades, las odas a la belleza femenina –casi un género literario romántico– describen a la mujer como un ser frágil, sensible y candoroso Las heroínas del ballet y la ópera repiten este perfil.

El traje de sociedad

Juzgamos sospechoso que los trajes de sociedad (los que vestían las damas para asistir a veladas, bailes, teatro, etc ) se asemejen a la sílfide. No es de extrañar: los bailes civiles servían entonces para establecer alianzas matrimoniales. Lógicamente, la mujer, sin otro propósito en la vida que el de casarse, cuando asistía a una velada trataba de acercarse lo más posible al ideal femenino y se vestía de bailarina.

4. La revista de modas configura el sistema del vestido contemporáneo

4.1 La moda internacional y el primer estadio de su democratización

Lo regional languidece cuando todo el mundo trata de imitar las modas que París distribuye mediante grabados por las metrópolis europeas.

4.2 La moda de ciclo corto

La prensa y la industria aceleran el tempo de la moda Este ritmo es fundamental para que sobrevivan la una y la otra

4 3 El sentido de la moda: semiología

Cuando una persona quiere informarse sobre la actualidad vestimentaria recurre a una revista de modas: he aquí su poder, el de configurar y atesorar el sentido de la moda

El código icónico del figurinismo

Los figurines propician un traje virtual, generado por una convención gráfica limitada a trazos y manchas Este defecto de la técnica va a modificar, postulamos, el propio sentido de la moda

Los signos del figurinismo

¿Cuál es el objeto de las descripciones de vestidos en las revistas? Para Barthes, desempeñan una función doble: inmovilizar los niveles de percepción en los figurines (fijar el nivel de lectura), y describir esos detalles que el grabado no puede transmitir. Esos detalles, según el semiólogo francés, nutren de sentido a la moda, incluso lo crean.

Efectos sobre el diseño

El vestido escrito

La especie “romántica”

Connotaciones sociológicas

Grabados y descripciones de moda connotan un mundo de ocio donde la mujer reina gracias a su belleza.

5. Tipos indumentarios contemporáneos: dandis y bloomeristas

5.1 Dandismo y juventud

Se pretende demostrar que el ideal de juventud, ideal que canaliza la evolución de la moda en nuestros días, se forjó precisamente en el Romanticismo a partir del dandismo.

Aristocracia de espíritu

El Romanticismo consagra al individuo y con él sus diferencias. Contra la homogeneidad social a que conduce la democracia, surgen las ansias de diferenciación.

Variantes del género

De la comparación entre dandis del pasado y del presente, surgen cuatro posibles variantes del dandismo: el dandi a la última, el dandi extravagante (con un subgrupo que podríamos llamar enfermizo) y el dandi andrógino.

5.2 Del “buen tono” al “sienta bien”

Quizás esta frase pueda resumir lo prioritario en el traje romántico (que sea de buen tono) frente al traje actual (que siente bien). En nuestros días el consumidor se fija más que nunca en el aspecto juvenil y atractivo que le reporta el traje, y se repara menos en su propiedad y su adscripción a la moda (es decir, que sea de buen tono).

5.3 El bloomerismo

Amelia Bloomer trató de lanzar los pantalones femeninos en 1851. En torno a ella, un avanzado grupo feminista convierte al pantalón, símbolo del vestir masculino, en la bandera del progresismo femenino.

6. A modo de conclusión: Nacimiento del traje contemporáneo

6.1 Naturaleza del traje contemporáneo

6.2 Características del traje contemporáneo

Dimorfismo sexual completado - Nuevas referencias: universo civil, proletario y juvenil - Final de las modas locales - La moda virtual - Ropa fácil

7. Apéndice: Los profesionales del traje en el Madrid del Romanticismo

7.1 Los paisajes indumentarios de la cliente española

7.2 El trabajo doméstico

7.3 Los comercios

7.4 Sastres y modistas

7.5 Sastres tratadistas

Charles Compaign - Monsieur Vandael - Arnau y Corbera - Ambrosio Murillo - Hernando de Pereda

7.6 Proveedores de la realeza

Segunda Parte

Presentación

1. El traje femenino: la ropa interior

La mujer romántica vestía tanta o más ropa interior que exterior. Sin embargo, el gran desarrollo de la lencería afectaba menos a las piezas de tejido que a las complejas infraestructuras destinadas a producir la silueta del reloj de arena: el corsé y las enaguas ahuecadas, crinolinas y miriñaques.

Camisa, camiseta, almilla

Calzoncillos y pantalones a la turca

El corsé

La crinolina

El miriñaque

2. El traje femenino: la ropa exterior

Durante cuarenta años (1828-1868) el estilo femenino se fundamenta en subrayar la cintura mediante un corsé y por contraste con el volumen de la falda.

2.1 La moda, 1828-1836

Formas triangulares y picudas dibujan los orillos de las prendas y los adornos, combinadas con volúmenes esféricos para las mangas. La máxima atención se concentra en los peinados de tupés y moños altos, los enormes sombreros de plumas y capotas, las mangas desarrolladas hasta el disparate y la falda de perfil apuntado, progresivamente amplia, ornada a partir de media pantorrilla. Es la única fase en que se lucen los zapatos. El sobretodo de moda es la capa, un manto inmenso.

2.2 El traje globular, 1836-1842

El traje ordinario o de calle se distingue por tres pares de “lóbulos” superpuestos: las guedejas laterales del peinado, los bullones de las mangas (a la altura del codo o del antebrazo), y el bajo de la falda, que ahora es la única parte de la enagua, ya decididamente campana, que se decora. Sombreros de ala parabólica desarrollada en vertical. Trajes de salón con berta drapeada o tableada. Se ven las últimas capas, las primeras manteletas y causan furor los chales.

2.3 El traje funcionalista, 1842-1850

Se abandona la crinolina y la falda cae más recta, aunque se frunce en la cintura para que adquiera volumen. Trajes de cortes sencillos que dibujan las líneas del cuerpo enfatizando su dibujo natural. Se pone de moda destacar la línea del esternón, que no volverá a recalcarse hasta los años sesenta. Mesura en todos los elementos: moños sencillos, capotas menudas, chaquetas cercanas a las casacas masculinas. Trajes de noche con berta sencilla a juego con dos o tres volantes.

2.4 El traje de volantes, 1850-1862

Al traje anteriormente descrito, de líneas centrípetas y envolventes, se le introduce el miriñaque y su fuerza expansiva mina paulatinamente el aspecto mesurado: se abren las bocamangas para formar la manga pagoda, se incrementa el número de volantes en la falda, y los bandós o guedejas del peinado se inflan. Los corpiños con lacitos al estilo Pompadour constituyen otra alternativa perfectamente consolidada. En trajes de salón el cabello se carga de abalorios, y en el capítulo de sobretodos asistimos a la edad dorada de las manteletas con volantes de encaje .

Coinciden los propósitos de la infraestructura (el miriñaque) y la superestructura (los volantes): la mujer concebida como una ola expansiva parece flotar sobre una cúpula semiesférica. Se trata, quizás, del estilo de aspecto más coherente logrado en la época romántica. Los trajes de salón repiten este modelo, pero aparecen las sobrefaldas o túnicas, muchas veces drapeadas. Además de manteletas ricas en blondas, las mujeres se abrigan en invierno con pardesús (abrigos talares) de corte piramidal.

2.5 El traje estructuralista, 1862-1868

El miriñaque decrece en el arranque, se aplana por delante y llegará a prolongarse en cola por detrás. Se abandonan las mangas pagodas y los volantes; por el contrario, en esta fase predominará la ornamentación que dibuja figuras geométricas, con preferencia por los losanges, que subrayan la verticalidad y el bajo de la enagua. En los trajes de sociedad se mantienen en boga las sobrefaldas y los drapeados El sobretodo favorito es el paletó, un abrigo más corto que el pardesú.

3. El traje masculino

3.1 La ropa interior

Camisas - El corsé

3.2 La ropa exterior

Figura paulatinamente engrosada hasta el final del período. La chaqueta de día en la década de 1830 es la levita, pero sus faldones se van cortando hasta configurarse la americana de la década de 1850 Se cena y se baila con frac. El tocado fundamental de todo el segmento romántico es el sombrero de copa.

1828-1835: el dandi - 1836-1862: el hombre románico- 1845: nacimiento de la americana - 1862-1868: el hombre sobredimensionado

4. El traje infantil

Sigue la moda del traje adulto y carece de prendas específicas hasta finales del período romántico, cuando se pone de moda el traje blanquiazul de marinerito.

5. Los trajes para ceremonias religiosas

5.1 Trajes de boda

Los hombres se casan de frac; las mujeres, con un traje equivalente al traje de sociedad pero de escote cerrado y con velo.

5.2 Trajes de primera comunión

Para las niñas de comunión, un traje similar al de bodas de sus madres Los niños visten con su traje de domingo: chaqueta corta de terciopelo negro y pantalones largos

5.3 Traje de corte

5.4 Traje de luto

6. Modas españolas

En el siglo XIX puede hablarse de auténtico colonialismo cultural francés. Las modas de París, que afectan a todas las disciplinas artísticas, se erigen como locomotora de tendencias. En España algunos lloran el abandono de prendas consideradas particularmente nacionales como la capa, sustituida por el gabán o abrigo, y la mantilla, incapaz de resistir la competencia de los sombreros.

6.1 La mantilla contra el sombrero

6.2 La capa contra el gabán

Glosarios

1 Tejidos

Clasificación funcional por familias textiles – Telas a rayas, cuadros y flores - Pieles- Glosario

2 Prendas exteriores………………

3 Ornato del vestido

4 Sobretodos………

5 Tocados……………

6 Prendas interiores……

7 Complementos y calzado……

Familias de voces

Bibliografía

Buscador de voces en los glosarios